(清风笑?花易飘)
(钢铁神兵)
(Panzerfaust)
第三方登录：一匹马和一个弓箭的成语是什么。提示上没有汗马功劳几个字，求答案？_百度知道
一匹马和一个弓箭的成语是什么。提示上没有汗马功劳几个字，求答案？
一匹马和一个弓箭的成语是什么。提示上没有汗马功劳几个字，求答案？一匹马和一个弓箭的图片成语？提示上没有汗马功劳几个字！
我有更好的答案
采纳率：90%
来自团队：
马到成功马 和 功(弓)组词的成语是 马到成功所以答案是 马到成功
弓调马服，成语，读音为 gōng diào mǎ fú，释义为办任何事情，应先做好准备。
引用百舟渡海的回答：盘马弯弓
1条折叠回答
为您推荐：
其他类似问题
换一换
回答问题，赢新手礼包
个人、企业类
违法有害信息,请在下方选择后提交
色情、暴力
我们会通过消息、邮箱等方式尽快将举报结果通知您。普拉斯(Sylvia&Plath)诗选和评论集
普拉斯（），出版的诗集有：《冬天的船》（1960）、《巨人的石像及其它》（1960）和《爱丽尔》（1965）。
西尔维亚·普拉斯（）
　　日，西尔维亚·普拉斯生于马萨诸塞州的波士顿。她的父亲奥托·普拉斯祖籍德国，是波士顿大学的德语教授，同时他也是个研究野蜂的专家，自己养蜂。这一定给幼年的普拉斯留下了深刻的印象，因为后来她在《爱丽尔》中以蜜蜂为题材写下了一组诗（Bee
Poems），“蜂”成为她诗歌中的一个重要意象。
　　普拉斯八岁那年，父亲因病去世，此后便由母亲奥利尔·普拉斯抚养长大。她从小聪明而敏感，品学兼优。1950年，普拉斯进入当时世界最大的女子学院史密斯学院，其间曾因精神崩溃短暂休学，康复后重返学院。1955年6月她以优异的成绩毕业，并获得布莱特奖学金赴英国剑桥大学深造。
　　在剑桥，她认识了英国诗人特德·修斯（后来英国的桂冠诗人）并与他结婚。学校生活对于普拉斯是愉快的。早在史密斯学院时期，她就决心写作，在许多杂志上不断发表诗文，并获得学校里各种各样的优等生的荣誉。在剑桥期间，她的成绩同样引人注目。除了正常的学习，她还加入学校的戏剧社，为校报撰稿，参加各种各样的社交活动。
　从剑桥毕业后，普拉斯和丈夫回到美国，　　一度在史密斯学院执教。58年冬天，停留在波士顿期间，她参加了罗伯特·洛威尔讲授的诗歌写作班，洛威尔反对爱略特“非个性”和新批评的诗歌主张对普拉斯影响极大。与她同班上课的还有安妮·塞克斯顿（Anne
Sexton）和Maxine Kumin。
　　59年，这对夫妻回到英国。第二年4月，普拉斯和特德·修斯的第一个孩子Frieda
出生。此时，特德已经成名，他不断出版诗集，并连连获奖。“他养成了一种不在自己的小套房而是到邻居和朋友家中写作的习惯”，而普拉斯则必须同时负担起母亲、妻子、秘书的三重责任，家务缠身，几乎没有时间进行创作。
　　同年10月，她的第一本诗集《巨人及其它》（The Colossus and Other
Poems）在英国出版，并没有引起多少反响。尽管她想做个贤妻良母，但也同时强烈地意识到这种百依百顺的关系只会导致她的创作力的磨蚀和自由的丧失。她被这种苦闷的境况弄得心力交瘁，不得不再次接受精神治疗。
　　61年春天，普拉斯的身体和创作、出版情况都开始好转，他们夫妻在英国离海边不远的戴温买了一幢高大的茅屋顶住房，还有一匹叫“爱丽尔”的马，但此时二人已并非心无芥蒂了。
　　62年1月，第二个孩子尼古拉斯出生。5月《巨人》在美国出版。6月，BBC播放了普拉斯的剧本《三个女人》（Three
Women），其中三个声音分别以妻子、女儿、秘书的角色进行叙述。她也就是从这个月开始养蜂的。这时，特德另有新欢离开了普拉斯。10月9日，普拉斯完成了她的五首“蜜蜂诗”（《养蜂集会》《蜂蜇》《饲养蜜蜂过冬》等），向特德表示离婚。夫妇分居。三天后，她写出她最有名的一首诗《老爸》，其中有如此的著名诗行：
如果我杀掉了一人，就等于杀掉两个枣
也杀掉了那吸血鬼，他声称是你
他饮吸我的血已有一年，
已经七年，如果你真想知道。
　　整个秋天里她的健康状况十分糟糕，然而这段时期却是她诗歌创作的颠峰时期。她每天早晨四点到八点写作，正如她自己说“每天早饭前写一首诗”。10月，普拉斯在家信中写到，“我现在所写的是我一生中最优秀的诗篇”。此时，她的长篇自传小说《钟形罩》正准备出版，她开始着手写第二部小说。
　　这年冬天，普拉斯放弃了去爱尔兰的计划，移居伦敦。她住在叶芝从前的房子里，独自抚养两个孩子。生活的艰苦使普拉斯狂热地投入诗歌创作，这时候她完成了第二个诗集《爱丽尔》（Ariel）中的大部分诗篇。
　　这是伦敦150年来最严冷的一冬，水管被冻裂，大雪封路，能源紧张（在她的小说集Johnny Panic and the Bible
Dreams中有所描述）。普拉斯重病缠身，陷入经济拮据和精神苦闷的双重困境。日早晨，彻夜失眠的她轻轻关上两个孩子的房门，服用了大量安眠药后，把头枕在了那间清冷寓所的煤气炉旁。
　　《爱丽尔》在她去世后由特德·修斯整理出版，获得读者和评论界极大的肯定，直到这时，普拉斯的才华才被人们广泛地承认。而之后遗稿《渡湖》（Crossing
the Water，1971）和《冬树》（Winter
Trees，1972）的出版渐渐把她作为自白派诗人的声誉推向了至高点。1981年，由修斯编辑出版的《普拉斯诗全集》获得了当年美国诗歌成就的最高奖，普利策奖。
寂寞贪婪的诗人 /
　　S.P是个相当寂寞的人，即使生后那么多纷至沓来的荣誉，也没办法使她那张落寞的脸孔看起来明亮一些。
　　诗人生前只发表过唯一一本诗集《巨人》，从其中《巨人》这首诗来看，仍是在T·S·艾略特诗学影响下诗风：晦涩，反讽，精致。本来，这和当时新批评占统治地位的学院派风格是一致的，而且普拉斯本人也理应成为学院派的优秀代表，她从小成绩优异，从史密斯学院毕业后，又获得奖学金到剑桥大学攻读硕士学位。
　　可是，《巨人》发表后，无论在批评界还是读者中，反响都非常一般。原因除了诗人这时的艺术还不成熟之外，持女性主义倾向的人一定会归咎于男权话语下的批评霸权——暂且先不讨论这有点儿激烈的话题，至少我想，这时候普拉斯自己开始意识到了需要一些改变。
　　这期间，她在文学上的探索与精神中的苦闷、家庭生活的波折交织出现。终于当50年代末年轻诗人们对艾略特做出集体的背叛时，普拉斯写出了她最优秀的诗篇。
它们全都在一种极度尖锐的精神冲突中完成——不断句的流水诗行，跳跃的音节对应着冲突的情感，一种巨大的、但无疑经过克制的痛苦在那些诗句里奔走、冲突，我们能如此清晰地触摸到它，并被它灼伤。这种克制是非常成功的，我个人认为这正是她的最大贡献。
　　我常想，她在写作的时候，一定怀着一种近乎牺牲的情感。把自己整个儿交出去，去死地！然后才是精神的复活。这个暗喻在很多诗的结尾都出现，《爱丽尔》、《蜂蛰》、《女拉撒路》……有时侯，这样的狂热让寻常人（那些生活得很平衡的人）难以理解，或者认为她做作，赵毅衡和张子清的书中都颇露过这样的微词，张曾试图考证普拉斯在临死前仍有强烈的求生欲望——其实这种考证毫无必要，因为这简直是一定的！
“看着血浸染绷带证明自己活着”，以唯一的死亡证明唯一的存在——看起来是个悖论，可是除了死亡，你告诉我，还有什么更好的手段来保持个体的完整？
　　普拉斯是一个有着很多欲望的诗人，所以她积极、功利，她对生活、对生命抱着比常人更多的热情。她总要把自己鞭打到精疲力尽为止，没有一点儿自我怜惜。你可以把它看作是一出残酷戏剧，你也可以说，它是一种欲望，一种贪婪，一种疯狂！
特德·休斯论普拉斯（节选）
作者/译者： 范倍 译
　　西尔维娅·普拉斯野心勃勃想要写一部小说，能够展现她早期日记中最重要也最令人苦恼的主题之一。她的无从着手------或者更糟，她的太多企图------却一再导致她频临绝境。风格、语调、结构、题材，都使得她痛苦不堪。
　　与此同时，她的诗歌却在暗中减轻对抗。很多诗保留下来，或许由于她每写成一首短诗，那抽筋似的努力都打破了一些诡谲的界限。那些诗名副其实，完全比得上已经被刊发的。但她清楚，这并不是她所愿。她认为其价值远远超过她的散文，是因为它们至少反映了-----通常是出色地-----反映了使得她写下它们的紊乱内心生活。尽管如此，她仍然觉得它们既未能涵盖，也没有释放。
　　然而，她的散文，在她看来，却没有反映她的内在生活。
　　她的困境一直伴随着她的叙事散文。回头再看，她更能够发现在她的长篇小说宏的伟梦想与她的实际才华质地之间的明显不匹配。她那高尚的不切实际的对于古典小说家的激情，再加上老练复杂的诗歌天赋，迫使她去考虑那种完美的叙事散文，那种稠密精细、富于张力、无比微妙的风格，在这个谱系中，詹姆斯·乔伊斯、弗吉妮亚·伍尔芙、享利·詹姆斯等尤为突出。然而就是这种企图导致她的小说崩溃，因为她那充满活力的内在创造生命不在其中。换言之，她的抱负，把她拉到了相反方向------劳伦斯和托斯妥耶夫斯基的方向。或许可以说，在《钟形罩》里，作者的苦恼不仅在于要再增加一匹纯种马到经典作家马厩中的清醒失败，而更多在于被冷酷地拖向她不想面对之事的未知恐惧------即使她真正的天赋正等在那儿要泄露她将如何面对。
　　然后，她的突破点出现了。在1959年春天，似乎是毫不重要的一刻，就象一个赌徒，顽皮而鲁莽，她意外地写出一个短篇《小哥儿的恐慌与梦经》。第一人称的叙事被安置进一种声音中，这种声音已经接近她在《钟形罩》中期望的那种，毋宁说，那更是一种文体风格。它就象马戏团空中秋千的回旋光芒一样萦绕深切的恐怖：她的电子休克治疗经验带领她逃出了那远离自毁倾向的冬眠期。
　　也许冥冥中有如神助，《小哥儿的恐慌》确立并打开了阻塞之泉。从春到秋，家庭生活的改变和旅行妨碍她写出更多的作品。然后很快地，在短短几星期，她的诗歌出现了第一次重大突破。“生日献诗”（Poem
for a Birthday）回归到冷酷的矿源，而现在则提升了烦乱的灵魂，它复生于“矿场的沉寂”（quarry of
silences），在那里“男人得修补”（men are mended），“候补之物正发痒”（mendings
itch），听得见爱丽尔清理嗓子的声音。
　　尔后，她的写作再次被肉体上的剧变所中断。国家的变化，家庭的建立，分娩，第一个孩子的婴儿期，所有这些占去了整整一年时间，这一时期，新的声音，伴随着不得不讲的故事，被禁锢着。但1961年春天，她又非常幸运地有了不受打扰的时间和空间得以持续工作。她飞速写完《钟形罩》并作了小小修改。
　　在这种叙述中声音完善了它自己。它要讲出的就是作者的精神自传，个人的创造神话，它曾经出现在“生日献诗”中，它还将继续出现在爱丽尔的全部喊叫中。
　　换言之，《钟形罩》是一个电子休克疗法后面的故事。它夸张了她成年生活中的决定性事件：自杀尝试和意外幸存，它也揭示了幼年时期的决定性事件如何在成长中毁坏着她自己：她八岁时父亲的死亡。分而述之，每个情节中的事件都是作者生涯真实的记录。但她那伟大的可以说是特别扰神的轻松组合是由两种分裂和对立的元素所决定，一种可称之为高级层面（an
upper level），另一种当是低级的（a lower）。
　　在高级层面上，作者清醒明确的意图挡在了她熟练运用原材料的路途上。她长期持守的写作一部关于“生命”的客观小说的雄心壮志被更紧迫的需要推到一边。她完全知道她在做什么，她把各种情节各色人物塑造成一个关于女主角的死亡与再生的仪式化场景。于她来说，这是工作的严酷一面。在那种神话图式的激烈创生中，旧我死去新我诞生，或者虚假死去真实诞生，或者孩子死去成人诞生，或者肉体死去精灵诞生，这是劳伦斯和托斯妥耶夫斯基大部分作品的基本法则，也可以说是基督精神占领了她。显然，她沉浸在一种特别的心态中。她看到了某些比虚构的文学作品更为重要的思想观念。她一直所担忧的，她对过去和征占未来的逃避，或者更多时刻，她安逸的现实期限，甚至她特定的获救，都完全依赖于她自己的头脑如何有效地利用她自身历史的重新阐释，依赖于仪典的自制版本如何有力地带给她的心理生活一种牢固的模式和积极方向。她的小说既能进入神话传说的行列也能是她自我救赎的一次圣餐仪式。
　　对作者来说，《钟形罩》的写作挟带着撼人心魄的直接力度，似乎成功地完成了这个重要的作用。每一个情节的角色和人物，如同书中所示，都得到了大量的探讨分析。
　　这种行为的主要活动是女主角的变化，“我”（I），从矫柔造作的自我（Ego）经过痛苦的死亡到达真实可靠的本我（Self）。矫柔造作的自我与寡居母亲的道德形态混杂在一起。复杂的内在虚假和不适诱发了自杀危机。随着未遂的自杀它被双倍地转移到女主角Joan
Gilling身上，终于，在书的末尾，Joan
Gilling上吊，彻底毁灭。与此同时，这个真实可靠的本我处处强烈对抗着旧的自我。她的确实行动（“消极”自杀的“积极”重演）采取血腥践踏的方式，被女主角仔细筹划上演，从而使她的真我获得独立。从这个层面上看，这部小说与诗歌中处处可见的神话紧密相联，它们都有强烈的仪式化目的。事实上，它能够被读作是它们的表层结构和意义的旅行日志。某种程度上，这部小说是一幅子宫的图象，在那里诗歌诞生，在那里，诗歌仍在汲收元气。
普拉斯的诗歌与存在
作者/译者： 王真彦
内容提要：本文通过回顾美国诗歌从艾略特-新批评到自白派的诗风转变，从存在主义对现代文学影响的角度，分析了美国六十年代自白派诗人西尔维亚·普拉斯的诗歌主题及其中重要意象，试图还原诗人被诗化的存在。
关键词：普拉斯，自白派，存在主义，死亡意识
从艾略特到自白派
　　1922年，T·S·艾略特的《荒原》发表，这首让西方文坛颤栗的长诗不过四百余行，却在无论内容还是诗艺上，开创了英美诗歌的新阶段。贯穿艾略特创作的是他独特而诱人的诗学，虽然他的技法是现代派的，但他的“非个性化”理论要求诗人最大限度地超越个性和自己的情感，似乎更接近一种古典主义式的自我克制。新批评继承了艾略特早期的许多重要论点，但它走得更极端。二战前后的几十年里，此二者分别占据着英美诗坛和批评界的主流位置，使得艾略特—新批评的诗风影响了整整一代诗人。
　　不可否认这种精致、细密、反讽的“纯诗”在艺术上达到的深度，然而随着学步者愈来愈多，形式主义的弊病日益暴露，年轻的诗人开始对这保守、沉重、竭力隐藏个体情感的诗风表现出集体的反感。
　　此时美国政坛正值麦卡锡主义大行其道，新批评在政治上的保守态度正与之契合（艾略特也是个保守主义者）。从四十到五十年代的二十年里，文坛沉寂冷落，学院暮气沉沉，青年们“在麦卡锡和朝鲜战争的余波里无声无息”，被形容为“沉默的一代”。
从沉默中爆发的喧嚣那么惊人！1955年艾伦·金斯堡在旧金山六号画廊当众脱光衣服，跳上桌子朗诵他的长诗《嚎叫》（Howl）。《嚎叫》引起的轩然大波不仅是关于它是否淫秽的道德讨论，更重要是它以革命性的暴力姿态直接冲撞了学院派的陈腐诗风。
　　与此同时，学院派本身也发生着裂变、转化。1959年，优秀的学院派诗人罗伯特·洛威尔（Robert
Lowell）出版他的诗文集《生活研究》（Life
Study），一反艾略特—新批评派传统，以惊人的袒露描述他的个人体验和家庭生活，由此掀起了美国文坛的“自白热”。一般说来，评论界所指的自白派（Confessional
poetry）即指洛威尔及其学生W.D.斯诺德格拉斯 （W.D.Snodgrass）、安妮·塞克斯顿（Anne
Sexton）、西尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath）1，以及另一位诗人约翰·贝里曼 (John
Berryman)。（考虑到诗歌中的“自白”色彩，有些评论家也把西奥多·雷特基和艾伦·金斯堡归其名下。）
　　强烈的自我意识的凸显是这场诗风转变的核心。自白派诗人有意地抛弃了艾略特传统，以第一人称写作，采取一种所谓“自白”的形式，把传统诗人羞于启齿的心灵阴暗面：诸如酗酒、精神病、性变态、嗜死等等以激烈的方式展示于众人。比如艾略特在《荒原》里也描写过性行为，但他并没有让自己作为叙述者，他让梯雷西亚斯这位半男半女的神话人物去观察一切，唯独避开了自己，这是他“非个性化”的方式，然而安妮·塞克斯顿就可以大胆地写下诸如以下的诗句：“你的火焰至今咬在我的腿上\你的轮子转动，我的肋骨压碎\这样的女人不会羞于死亡\我一向就是她那一类”2。
　　自白派对诗材的这种开拓不禁让人想起陀斯妥耶夫斯基，这位存在主义的先驱人物，他描写的永远是人性背面的病态、犯罪与心灵的骚乱，他在《地下室手记》的第一句就写到：“我是一个有病的人。”如果说这是隐藏在这些作品深处的一条线索，那么我们可以发觉这些作家思想中的共同点：他们关心的是置身现代生活中个体的真实存在，而不是抽象的人性，他们努力表现的是此时此刻的“自我”，而不再是历史、传统，或者宗教的教义。
　　在某种程度上，痛苦的人生经历决定着这类作家观察世界的角度。陀氏的精神状况不必再说，自白派五位诗人也都患过不同程度的精神疾病，且其中三位：西尔维亚·普拉斯、约翰·贝里曼和安妮·塞克斯顿，均以戏剧性的方式自杀身亡。
　　由于他们的诗篇看起来充满那么强烈的自传色彩，这多少给对诗歌阅读、分析带来困难，人们总不自主地陷入对作家生平的猜测里。比如普拉斯——她是其中个性最奇特的一位——她与英国桂冠诗人特德·休斯短促的婚姻，她对死亡超乎常人的热情以及她的自杀，一直吸引着人们尤其是传记作者们的热情。休斯在去世前将写给普拉斯的八十八首诗整理名为《生日信札》（Birthday
Letters）出版，立刻成为发行数百万册的畅销书，其中以纯粹自白的方式吐露了他与普拉斯生活的许多细节，似乎又一次激起人们对这位去世四十年的诗人的好奇心。
　　然而，在所有接近她的方式里，她的诗是最直接的。只有当你真正进入到普拉斯的诗歌深处，当你可以在她心灵的一隅安静栖息，当你用自己的身心去体会她的智慧与疯狂，你将发现，普拉斯的存在是一场真正严肃的悲剧，任何猎奇的猜测与头脑简单的妄想都会显得那样轻浮。
二，死亡、焦虑和自我意识
　　二十世纪文学最大的真实就是全面揭示了人的不健全，它使文学似乎变成了一场集体的心理治疗。
　　焦虑和绝望折磨着每一颗敏感的心灵，这不是像在中世纪末期那种出自对道德的焦虑，也不是古代末期如罗马帝国时人们对死亡或命运的焦虑，而是一种对普遍的怀疑和无意义的焦虑，这种焦虑是现代人无法摆脱的命运，正如萨特在《无出路》（No
Exit）所暗喻的那样。
　　在这种境况下，存在主义成为这个世纪艺术最重要的思想基础。世界的荒谬感、冰冷感，人的异化导致人更加迫切地询问自己的身份，人究竟因何而在，以及如何获得自由，这些哲学命题反复在艺术中出现，从荒诞派戏剧到垮掉派、自白派诗歌，到新浪潮电影、朋克乐，甚至嬉皮士的生活方式——存在主义实在获得了最深刻而宽广的表现，而焦虑和绝望蛰伏在这一切思考之下，你敲开每一颗核桃发现的总是它！
　　焦虑在本质上仍是一种人对自身存在的肯定，因为他已经意识到了自我的异化和丧失。对面这种弥漫整个社会的普遍的失落感，一部分人通过正常人格下的正常的自我肯定克服了它，然而对于另一部分人来说，他们通常为避免极端绝望而陷入病态和加倍的焦虑中。
　　这种病态焦虑下的人对存在和虚无有着比常人更深的体悟，于是也往往更具创造力。因此，当某颗敏感的心灵把这种加倍焦虑以艺术方式成功表达出来时，人们就会在普遍性的体验上，获得更加强烈的震撼。垮掉派总是让人们神经紧张、目瞪口呆，自白派总是被评论家们形容为“疯狂”，原因大抵在此。
　　对于现代诗歌，“疯狂”不是一个贬义词，相反，它反映了诗人情绪表达的强度和深度。正如查尔斯·拉姆所说：“疯狂是任何一种才能不协调的紧张或过剩。真正的诗人梦想自己醒着，他不是迷恋他的主题，而是要驾驭主题……他看来最象从人性后退的地方，正是他发现最接近人性之处。”
自白派诗人正是这样，在他们最优秀的诗篇中既包含着最极端的尖锐，又达到恰倒好处地控制全局，使它与结构、音韵达到一种内在的平衡。如罗威尔的《人生研究》，虽然彻底抛弃了艾略特的那套“客观对应物”，并使用一种平易的语言，但仍然保留反讽，并成功做到了使内涵“致密的交织”。同样，普拉斯在《爱丽尔》（Ariel）中也采用不断句的流水诗行，但是从不破坏韵脚和结构的整体和谐。
　　关于此，普拉斯有一段话能说明她的诗歌观点：“我相信（诗人）必须能够控制经验，即使最可怖的经验，像疯狂，遭受虐待等等，而且必须能够运用渊博的、聪颖的智力去控制这些经验。我认为个人的经验不应该成为一个封闭的箱子，不应该是像一面镜子似的自恋体验。我认为它必须与某些普遍的东西有内在的联系……”
　　那么，这些与普遍的东西有内在联系的个人经验是什么呢？
　　日，西尔维亚·普拉斯生于马萨诸塞州的波士顿，她在海边度过了她的幼年时代。她的父亲奥托·普拉斯祖籍德国，是波士顿大学的德语教授，同时也是个研究野蜂的专家。他在普拉斯八岁那年患癌症去世，这给她带来深深的被遗弃的感觉，精神的不稳定由此根植，大海、父亲和童年成为她诗歌中如鬼魅般萦绕的意象。
　　1950年，普拉斯进入当时世界最大的女子学院史密斯学院，其间曾因精神崩溃试图服安眠药自杀而休学，康复后重返学院。1955年6月她以优异的成绩毕业，并获得布赖富特奖学金赴英国剑桥大学深造。在剑桥，普拉斯认识了英国诗人特德·休斯（后来英国的桂冠诗人）并与他结婚。
　　这段被称为是“天才诗人的结合”的婚姻只持续了短暂六年。62年秋天，他们正式分居。整个秋天里她的健康状况十分糟糕，然而这时却是她诗歌创作的颠峰时期。她每天早晨四点到八点写作，正如她自己说“每天早饭前写一首诗”。10月，普拉斯在家信中写到，“我现在所写的是我一生中最优秀的诗篇”。她的长篇自传小说《钟形罩》（the
Bell Jar）正准备出版，她开始着手写第二部小说。
　　这年冬天，普拉斯移居伦敦，住在叶芝从前的寓所，独自抚养两个孩子，她完成了自己第二个诗集《爱丽尔》（Ariel）中的大部分诗篇。那正好是伦敦150年来最冷的一冬，由于经济拮据和精神苦闷，加上根深蒂固的精神痼疾，63年2月11日早晨，彻夜失眠的普拉斯在服用大量安眠药后，把头枕在了那间清冷寓所的煤气炉旁。
　　除了《巨人》（The Colossus and Other
Poems）3是在诗人生前发表，普拉斯的其它诗集如《爱丽尔》4、《涉水》（Crossing the
Water）5、《冬树》（Winter
Trees）6均由特德·休斯在她去世后编辑监督出版。1981年，由休斯编辑出版的《普拉斯诗全集》（Sylvia Plath
Collected Poems）7获得了当年美国诗歌成就的最高奖，普利策奖。
《巨人》是普拉斯早期比较青涩的作品，无论反讽的运用，还是意象的安排，都受到叶芝和休斯的影响，因此被看作她形成自己风格前的“习作”。《爱丽尔》是第一本成功树立起普拉斯“自白派”地位的诗集，作为美国二战后最重要的诗人之一，她直到1963年自杀和《爱丽尔》的出版，才获得广泛的肯定。
　　《爱丽尔》写作于她逝世前创作状态最好的半年，其中包括她最有名的一些诗，比如《爹爹》（Daddy）、《女拉撒路》（Lady
Lazarus）、《高烧103》（Fever
103）、《边缘》（Edge）等等。它们全都在一种极度尖锐的精神冲突中完成--短促简洁的诗行、启发性的暗喻和暴力式的意象，跳跃的音节对应着冲突的情感，一种巨大的、但无疑经过克制的痛苦在那些诗句里奔走、冲突，我们能如此清晰地触摸到它，并被它灼伤。这种克制是非常成功的，我个人认为这正是她的最大贡献。
　　而死亡主题贯穿了普拉斯的所有作品，虽然前后期并不太一致。在早期的《巨人》里，诗人显得比较被动与宿命，如《停尸房的两种光景》（Two
Views of a Candver
Room），而到后期的诗篇，诗人的主体性显示出来，在自我毁灭的主题下面你看到一种显而易见的生的热情，一种存在的勇气。死
是一门艺术，一切全都如此。
我做得尤为出色
我做了，所以它犹如地狱。
我做了，所以它感觉真实。
我想你们尽可说我在响应一种呼吁。
　　这是普拉斯最著名的一句诗，她最后也果然实践了它。在同一首《女拉撒路》中，还有这样的诗行：“扯下那揩嘴布/哦，我的仇敌。/我很恐怖吗？——//这鼻子、这眼窝、这整口牙齿？/酸臭的呼吸
/会在一天内散失。//墓窟吞噬的肉/很快、很快就会/在我身上落户"
　　拉撒路是圣经故事里的一个乞丐，耶稣使他死而复生。诗以拉撒路为题，有着显而易见的象征意味，流露在全诗中的对死的渴求，不是一种消极的放弃对生或对存在（being）的权利，而是怀着对涅盘，对再生的信仰——死去即是一次脱胎换骨的新生！
　　关于这一点，普拉斯似乎深受美国存在主义哲学家保罗·蒂利希（Paul
Tillich,）的影响，她也的确多次把蒂利希比作自己“精神上的导师”。蒂利希的哲学思想主要是基督教新教和存在主义的结合，他认为“‘存在’是生命，是绵延，是创造；而‘非存在’就是包含在生命中的死亡，包含在绵延中的停顿，包含在创造中的毁灭。‘存在’不是僵死抽象的同一，而是肯定自身的不断追求，是克服‘非存在’的永恒斗争；对‘存在’的肯定也是对‘非存在’的肯定，对生命的肯定也是对属于生命的死亡的肯定。这样的肯定是一种具有‘不顾’（in
spite of）性质的肯定。”8
　　可以看到，蒂利希把对死亡的肯定从属于对生命的肯定，而普拉斯恰恰把前后的位置调整了一下，在她看来，正是“非存在”使得“存在”有了意义，正是通过对死亡的肯定，生命的价值才得到了确认。关于此，有力的引证还有一处，普拉斯在英国广播公司(BBC)朗诵诗歌时对《女拉撒路》曾有如下介绍：“该诗的言说者是一个有着极高而可怕的再生的天赋的女人。唯一的麻烦在于：她首先得死去才行。你也可以这么说，她是凤凰，是自由意志的精灵。她也还是一个善良的、相貌平平而非常足智多谋的女人。”9因此，正如我们在此诗结尾读到的，这是一种高于死亡本身的死亡意识，其中的更生意味体现了生命最高阶段的循环！
上帝先生，魔王先生
从灰烬之中
我会披着红发超生
并且像空气一样吃人。
　　苏珊·古巴在《“空白之页”与女性创造力问题》一文中曾这样写道：“20世纪‘诗来自被占有和创伤’意识的原型当然是西尔维亚·普拉斯。……普拉斯唯一可以逃脱自己是被作为一个物而造的恐惧的方法就是自我伤害式的暴力行为，看着血染红绷带证明自己还活着。一种孤独无助的意识似乎命定般地追随着她的声音……”。作为一位女性主义批评家，苏珊·古巴直接看到了普拉斯创作力来源的核心，在这里，死亡意识又是和另一个对作家而言至关重要的问题相连，这就是“自我”。
　　安妮·塞克斯顿在回忆与普拉斯讨论死亡和自杀时说：“自杀，是和诗歌同等重要的，西尔维亚和我经常讨论这个话题……死让我们感到，在那一瞬间我们更加真实，……我们讨论死亡就象这是我们注定的生活，不以我们的意志转移，或者这样说，正因为我们，我们专注的眼睛，紧紧攥着玻璃的手指……我知道这种对死亡的迷恋听起来多么荒唐，而且不会得到人们的理解。”10
　　如果在这个个性淹没的时代，“生”变成具有可复制性的东西，那么也许只有“死”是唯一的，是保持个体性完整的最佳手段。由痛感带来的清醒，给陷入焦虑与虚无的人生以短暂的满足。“死让我们感到，在那一瞬间我们更加真实”，这是一句多么意味深长的描述——只有在那样的时刻，我们发觉自己的独一无二，发现真实的自己（ego）。然而对于普拉斯来说，生与死之间又是如此进退维谷。虽然存在主义者加缪在《西西弗斯神话》里说道：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀”，但是，要做出行动的选择是如此困难。古代中国哲学的“万物一府，死生同状”11倒是可以安慰人心，可是西方文化里显然缺少这样的精神因子，普拉斯也不可能从这里找到解脱之路。
　　诗人曾多次写到自己的自杀，在她的自传小说《钟形罩》里对之有细致的记叙，我们可以来作一番简单的考察。1953年夏天，她曾被纽约某杂志邀请担任一个月的客坐编辑，纽约的生活使她深感这个世界与自己的格格不入，回家她服安眠药自杀，后被救。
“那是个古怪、闷热的夏天，就是他们用电刑处决罗森堡夫妇的那个夏天，我不知自己当时在纽约干什么。我对处决人毫无兴趣，一想到上电刑就觉得恶心而报纸却在连篇累牍地登载上电刑的消息……可是我并不操纵任何东西，连我自己也操纵不了……我想，我本该象大多数别的姑娘那样心情激动，可我却无动于衷。我心里非常平静，非常空虚，犹如龙卷风的风眼，身处一片喧闹声的中央，麻木不仁地随之行动。”12
对纽约，对生活，对爱情，对一切都感到失望，钟形罩是全书的一个中心意象。它既指主人公埃丝特在男友的医院看到浸泡死婴的大玻璃瓶，又暗喻这个社会就是这样一具另人窒息的瓶子，每一个独立个性的人结果却成了蜷缩在瓶中僵硬的婴孩。
“一场噩梦。
“对于生活在钟形罩里的人来说，对于象死婴一样毫无表情，走投无路的人来说，世界本身就是噩梦。……我对什么都记忆犹新。我记得那些尸体，记得多琳，记得那个无花果的故事，……或许，遗忘会象冰雪一样使这一切麻木，把这一切掩埋。可是，它们是我的组成部分。它们是我的山山水水。”13
即使在她痊愈即将离开精神病院时，她仍痛苦地写道：
“我怎么知道，有朝一日——在大学，在欧洲，在某个地方，在任何地方——那个令人窒息、颠倒形象的钟形罩，不会重新降落下来？”14
　　在后来谈及《钟形罩》时，普拉斯这样描绘当时的美国社会：“一个黑暗、绝望、幻灭的时代——象只有人类理智进了地狱一般一团漆黑——象征性的死亡和麻木晕厥——然后才是缓慢的再生和精神的复苏。”在1958年的一篇日记中，她这样写道：“美国的最大过错——它的这一部分——是它的压制的气氛：要求顺从。”
“你越是无药可救，人家把你藏得越是隐蔽”15，个人面对体制强压的无力感，面临庸俗生活的幻灭感，个体遭到的伤害、压抑，对一切感觉的过于敏锐，这些才是她采用一种极端方式进行表达的原因。这不是一种反击，而是一种自卫。如果说她的诗歌象“梦魇中的喊叫”，象“完全疯狂的幻觉”，那也只是因为她对“自我”的敏锐程度来得比任何人都深，她对“自我”的肯定来得比任何人都强烈！
三， 作为女性的存在
　　似乎所有严谨的批评家在分析普拉斯的诗歌时，都无一例外提到这样一组词：身份（identity）、自我（self）、女性（women）。对于女性而言，不同的身理结构决定着“她们”与“他们”不同的存在方式。女性有许多独特的体验是男性无法共享的，比如从怀孕到分娩十个月痛苦而残酷的生育过程，而生育孩子恰恰是使女人实现完整“自我”的条件之一。
　　在所有关于普拉斯的评论中，我也会比较偏爱女性评论家的文章，她们总是能够一语中的！很主观地认为她们比男性评论家更容易接近普拉斯诗歌的核心，比如A.Alvarez在一篇分析普拉斯前后期诗风转变的文章中这样写道：“（在《巨人》里）她有风格（Style），但不是她自己的风格。……真正的诗开始在1960年，她的第一个孩子弗雷达出生后。孩子就像是一个证明她的身份的证据，它给了她解放，使她发现了真正的自我。这种猜想被这样的事实充分证明，两年后，随着她的儿子的出生她进入最有创作力的时期。”16
　　普拉斯自己也承认，《巨人》中的诗她不可能大声朗读，因为“它们不是为大声读出来而写的”，实际上，因为那个声音根本不是她自己的声音，而是休斯，或者Theodere
Roethke。直有当她发现了自己，那个新的完整的herself,她发现了自己的音节、声调，自己说话的声音，她才拥有“发言”的权利和作为这个普拉斯的身份。这个全新的声音是那么独特坚硬而有魅力，以至在我们现在读《爹爹》的原诗时，都会有强烈的欲望要大声读出来！
　　下面就以普拉斯的具体诗作来分析几个她笔下的特殊意象，从中我们可以看到，作为女性的存在是如何影响着对我们而言她那独一无二的“声音”。
1，分娩——《晨歌》（Morning Song）17爱使你走动像一只肥胖的金表。
接生婆拍打你的脚掌，你赤裸的哭喊
便在万物中占有一席之地。18
　　在《晨歌》中，普拉斯写了一位分娩后的母亲，她看着刚刚出生的婴孩，却感到一种陌生感。医院变成了一座博物馆，“你的赤裸
/笼罩着我们的安全。我们石墙一般茫然站立”丈夫和妻子默然对视。而孩子似乎也没有血肉，只是一座“新的雕像”。据一些临床心理学家分析，生产的疼痛和产后的疲倦容易使女人产生一种与孩子之间的陌生感和隔离感。这种感觉只有当母子关系在她头脑中形成后才可消除。普拉斯在这里所描绘的似乎正是此种感觉。接下来，她用了一个比喻：
我不是你的母亲正如乌云洒下一片镜子映照自己缓慢地
消逝于风的摆布。
　　这个比喻表层涵义是说，我不是你的母亲，正如云不是你的母亲，而深层的涵义在于后半句“消逝于风的摆布”——母亲隐隐地感到了一种威胁，她即将在日复一日的喂养孩子、操劳家务中，把自己的个性磨尽。这使她感到焦虑和痛苦。无疑的，这是现实生活中的事实。可是在传统的文学作品中，作家，包括女作家从来都是描绘一种无私的，无保留的母爱，因为这样的母亲才是符合伦理要求的，从来没有人象普拉斯写的如此诚实和残酷。直到《晨歌》的后半段，文字的色彩才开始改变：
整个晚上你蛾般的呼吸
扑烁于全然粉红的玫瑰花间。我醒来听着：
远方的潮汐在耳中涌动。
　　夜里，年轻的母亲听到新生儿传来微弱而平稳的气息，这时，天然的母性才将她们彼此深深联系。孩子哭了，她立刻“双乳充盈”，这是哺乳期母亲特有的条件反射，这样的经验自然也是男性作家无法体会，更无法细致表达的。
　　在普拉斯之前，几乎没有现代诗人把妇女经验，诸如分娩，作为主题在诗歌中加以细致描写，在这一点上，普拉斯常常被看作美国典型的后现代女诗人。
2，被踩在脚底——《老爸》19（Daddy）
　　“踩在脚底”是普拉斯诗歌中表现她与男性（丈夫、父亲）关系的一个重要意象。如《养蜂人之女》中“我的心被踩在你的脚下，石头的姐妹”，《老爸》中也有这样的诗句：
你不中用了，不中用了
你不再中用，黑色的鞋子
我犹如一只脚在里面活了
三十年，苍白而可怜，
几乎不敢出声呼吸或打个喷嚏。
　　在她早期作品《巨人》中，她使用了另一个比喻来形容这种在男性目光下产生的渺小感：“提着溶胶锅和消毒药水攀上梯级/我象只戴孝的蚂蚁匍匐于/你莠草蔓生的眉上”。这里的“你”（巨人）象征着她的父亲，也可以看作巨大的男性权力下的压力。然而立刻，她就开始不留情的反讽和嘲笑，“（我）去修补那辽阔无比的镀金脑壳,清洁/你那光秃泛白古墓般的眼睛”。
　　艾德里安娜·里奇20在谈到普拉斯曾说道：“在我看来，两位诗人（另一位是黛安·科娃斯基）作品中的男性，……（其）魅力似乎完全来自于他对女性所表现的力量以及他以武力对世界进行的统治，而不是来源于他自身某种丰富的，极富生命力的东西。在两位诗人的作品中，最终是女性的自我意识——四面受敌及疯狂的愤怒——赋予诗歌以力量，使她们的诗作具有斗争、需要、愿望及女性力量的韵律。直至近期，女诗人还从未表达过女性的这种愤怒和意识到男性对她们的统治后所产生的疯狂的不满。”
　　可见，普拉斯诗歌中不单单是一种强烈的自我意识、寻找个性，由于她本人女性的身份，她自然有着女性的视角、经验、世界观，她的自我意识始终是和女性意识紧紧相连的，前者愈强烈，后者也就愈强烈。
　　而由于她对男性这种毫不掩饰的“恨”与她同样毫不掩饰的爱，二者交织，就形成了另一个更加复杂的局面，比如《老爸》。这首诗是普拉斯最著名的诗篇之一，写在和丈夫的感情破裂之后。在此诗中，她不再刻意使结构规则、句式整齐，诗歌内容和形式的交互作用巧妙地表达了她对父亲爱恨交织的心情，成为《Daddy》艺术上最突出的特点。
你不中用了，不中用了
你不再中用，黑色的鞋子
我犹如一只脚在里面活了
三十年，苍白而可怜，
几乎不敢出声呼吸或打个喷嚏。
老爸，我不得不杀掉你。
你死亡时我还没有时机——
大理石似的沉重，满腹上帝的皮囊，
可怖的雕像长着一只灰白的脚趾
大得像一只旧金山海豹
一颗脑袋深藏于变幻莫测的大西洋，
在其中它倾洒着青豆的黛绿，
覆盖了美丽的瑙塞特港外那片水域的蔚蓝。
我曾经常祈祷以便重新把你找到。
哦，把你找到。
You do not do, you do not do
Any more, black shoe
In which I have lived like a foot
For thirty years, poor and white,
Barely daring to breathe or Achoo.
Daddy, I have had to kill you.
You died before I had time------
Marble-heavy, a bag full of God,
Ghastly statue with one gray toe
Big as a Frisco seal
And a head in the freakish Atlantic
Where it pours bean green over blue
In the waters off beautiful Nauset.
I used to pray to recover you.
　　《Daddy》运用儿歌的韵律，在整首诗中反复出现同一韵脚 u
，（do，you，blue），形成一种抚慰的语气，仿佛大人正在安抚孩子。同时，她又反复强调父亲是一个纳粹分子，（“装甲兵，装甲兵，哦，你--/不是上帝而是一个纳粹党徽/黑得不会露出一丝蓝天”）是魔鬼（“每个女人都崇拜某个法西斯分子，/脸上的黑靴子，像你一样的畜生/长着的一颗畜生一般的兽心”）。她为自己是纳粹党和犹太人的私生子而羞耻（“我，我，我，我，/我说话难以成声。/我认为每个德国人都是你。/而那语言很脏”）。
　　到第14节，父亲/纳粹的形象被丈夫/纳粹的形象代替：“我以你做出一个模型，/一个黑衣男人21带着《我的奋斗》的表情”。诗歌在第17节狂怒的诅咒和深深的幻灭中结束：
你肥大的黑心中钉着一根木桩
村民们从来就不曾喜欢过你。
他们在你上面又是跳舞又是跺脚，
下面躺着的是你，对此他们一直了解。
老爸，老爸，你这混蛋，我已了结。22
　　一方死去，另一方也就死去了。此诗虽以Daddy为名，但我认为它表现的并不仅仅是与父亲的关系，或者一种恋父情结，应该说正如A.Alvarez指出的，“排除其它因素，这是一首爱情诗（a
love poem）”。
3，蜂——蜜蜂组诗（Bee Poems）
　　Bee意象对于这篇论文中的普拉斯的Being是如此重要，这五首诗具有内在的联系，组成一个小系列，被认为是普拉斯最重要的成熟诗作。然而在国内不多的介绍普拉斯的文字中，完全遗漏了这组诗。它们大多过分地渲染了这位自白诗人反理性的一面，如形容她为“燃烧的女巫”、“放浪形骸的疯狂女人”、“海妖般的阴冷”等等，却没有看到她痛苦的根源,看到她真正的独特性。正如大多数人最热衷于把普拉斯那句名言“死，是一门艺术”像标签似的一贴，却从不深入思考。
　　蜜蜂组诗包括《养蜂集会》（The Bee Meeting）《蜂箱送到》（The Arrival of the Bee
Box）《蜂蜇》（Stings）《蜂群》（The
Swarm）《饲养蜜蜂过冬》（Wintering）五首，写在-9号，和丈夫的感情破裂后。
　　蜜蜂和普拉斯的关系十分微妙，诗人的父亲生前是波士顿大学的生物学教授，一位小有名气的昆虫学家，着有《大黄蜂及其生存方式》一书，所以诗人常常把他看成一个养蜂人。她有首诗名叫《养蜂人之女》，其中写到：“身着双排扣礼服你如此神圣，蜜蜂的大师，/在长满乳房的蜂群中你游走自如。”而在她笔下，父亲的形象又是常常和丈夫的形象相联系的，正如在这首诗的结尾：“父亲，新郎，在这复活节彩蛋内/在糖玫瑰的花冠下//蜂后嫁给了你岁月的冬季。”
　　而她一向自比为衰老的蜂后，这也很有意思。在一个蜂群里，统治者是雌性的蜂后，和她交配的工蜂在交配后都得死去，而她的对手只有那些处女蜂，当她衰老后，要么杀死她们，要么被她们中的某一个杀死，于是产生新的蜂后。蜂巢正象征一个女性主宰的社会，这里在权力上彻底排除了男性，在性上完全统治着男性。正如《饲养蜜蜂过冬》中诗人这样挖苦他们：“蜜蜂都是女人，/使女和那位身体修长的贵妇，/它们已经驱除了男人，//顽梗迂拙失足歧途的一帮，山野粗人。”
　　61年夏天，普拉斯和修斯在戴温买了新居后，她有机会自己亲身接触蜜蜂，因为她的邻居就是一位养蜂人，和村民一起参观蜂蜜的经历写在她的《养蜂集会》里：“现在他们送我一顶时髦的意大利白色草帽/和一块显出脸形的黑色面纱，把我造就成他们的一员。/他们领着我走向修剪过的小树林，蜂箱排成一圈……”
　　第二年6月，她开始自己养蜂，《蜂箱送到》写的正是此事。这时侯，她发现了丈夫特德·休斯和朋友Assia
Wevil之间的私情，十分恼火和嫉妒。第三首《蜂蜇》写她和休斯搬移蜂箱时，蜜蜂飞到了他的头发里，有这样的句子：他曾挥汗如雨
力图使世界结果。
蜜蜂们识破他的用心，
像谎言涌向他的双唇，
扰乱了他的五官。
　　五首蜜蜂诗中最独特的就是这首《蜂蜇》，诗中的“角色”有三个：养蜂人、处女蜂和蜂后，从女性主义的角度可以说这是一首关于压迫与解放以及死亡仪式的诗。诗歌的第1-3节写养蜂人（我和一个男人）移动蜂箱：
赤手裸掌，我搬弄蜂窝。
那个男人有白净的微笑，也赤手裸掌，
我们的专用粗布手套整洁芬芳，
我们手腕处的袖口是怒放的百合。
之间有一千只干净的蜂巢相隔，
八座黄色的杯状蜂窝，
而蜂箱本身恰似茶杯，
白底上饰以粉红花朵，
我还涂以过分的爱的彩釉
　　“他与我//之间有一千只干净的蜂巢相隔”，谁都可以从中体味出隐藏在后面的陌生和距离感。后面的"杯子"对诗人也有着特别的意味。另一首写在夫妻感情破裂后的诗《捕兔器》（The
Catcher）中有这样的诗行，“我感到一种静悄悄的忙碌不安，一种意图。/我感到双手抚摩茶缸，喑哑而生硬，/回响着那白色的瓷器。/他们那般焦急地等他，那些小小的死神！/他们等他，犹如情侣。他们刺激着他。//而我们，也有一层关系--/紧崩的绳索维系彼此，/插销栓得太深，无法根除，……”。
　　接下来的两节，诗人以处女蜂的口吻叙述，她看到衰老的蜂后，“双翅是撕裂的护身披肩，长长的身体/磨光了长毛绒的华艳----/赤身裸体，可怜兮兮，毫无蜂后的威仪，甚至丢人现眼。”而她自己正野心勃勃，企图杀死老蜂后取代她的位置。她和别的处女蜂不同，“我站在一列//并不非凡的带翅女蜂中，/蜂蜜苦力。/而我绝非苦力/尽管多年来我一直吞食尘土/以我浓密的毛发抹干餐盘。”这里诗人使用了两个典故，一是引诱夏娃的蛇被诅咒终身食土，二是被主耶稣拯救的妓女Mary
Magdalene 以眼泪清洗他的脚，再以头发将它们擦干。
　　第6节诗人转而成为蜂后的角色：目睹我的独特性涣然冰消，
我危险的肌肤上有兰色露珠。
她们是否对我嫉恨，
这些只会忙忙躁躁的女蜂，
开放的樱桃与苜蓿才是她们的新闻？
诗人一向以衰老的蜂后自比——虽是统治者，地位却也岌岌可危，年轻的女蜂随时会起来反抗杀死自己。
　　“这已经几乎结束。/如今我全盘在握。/这是我的蜂蜜机器，/毋须思考就能正常运转”，女蜂终于杀死了老蜂后，成为新的统治者，“在春季打开，像一只勤勉的处女蜂//寻猎蜂乳凝结出的精华/有如月亮为了象牙粉末而寻猎海洋”，她开始了新的交配、生存、繁殖。
　　“另有第三者在旁观。/他与蜜蜂商或我都不相干。/此刻他已离去//远远地跳开八大步，一只代罪羔羊。”“那个男人”因偷窥而被蛰。接下来回到现实的世界，以“我”的视角描叙男人被蛰后的狼狈：“这是他的一只拖鞋，这儿又是一只，/这儿还有他零落的白色亚麻方巾/他曾以此代替帽子”。而这一切完全是他的活该，“蜜蜂们识破他的用心，/像谎言涌向他的双唇”。
最后两节写被杀死的老蜂后复活，也可以看作一段对死亡仪式的描写：
它们认为值得为之一死，而我
还想着恢复一个自我，一只蜂后。
她死了吗？她是否在沉睡？
她一直在何处躲藏，
那狮红的身体、玻璃的双翼？
她此刻已骤然飞起
比她任何时候都更加恐怖，红色的
伤疤划过天空，红色彗星
从杀害她的引擎上方越过——
这座陵墓，这座蜡制房屋。
　　这里的复活和《女拉撒路》结尾的复活有着相似的情感，它们都有一种不顾的、奋起反抗的语气。不过在另几首诗的结尾，我们读到比较特殊的意味。比如在《养蜂集会》里，写到村民陪同她参观蜂箱，前面她一直使用淡漠的口气观察着人群与植物：“每个人都在点着一颗黑色方头，他们是披甲挂胄的骑士，/粗棉布的胸甲在腋窝下紧紧打结”，又使用略带幽默的反讽指向自身：“现在我是马利筋的丝，蜜蜂将不会注意。/它们不会闻到我的恐惧、恐惧、恐惧。”，“骑马卫士冲来了，凭借它们歇斯底里的弹性。/如果我一动不动，它们会以为我是欧芹……”，然而在最后，当人们打算结束离开，她寻找蜂后而它拒不露面，她这样写到：
我已筋疲力竭，筋疲力竭——
利刀在熄灯时切过白色的梁柱。
我是这魔术师毫不畏缩的助理。
此刻村民们正在卸装，他们彼此握手。
树林中那只白色长箱属于谁，他们完成了什么，我为何感到清冷？　　再如《蜂箱送到》，写她陪伴刚刚到达的蜂箱过夜，蜂箱里发出的声音威胁着她，“那无法听清的音节。/就好象一群罗马愚民，/单独地看，确实很小，可是天呐，聚集到了一起！”诗人对那关住黑色的箱子既恐惧又心仪，最后一节只有一句：
箱子只是暂时存在。
　　在这些诗句中，与蜂相关的世界变成一个可怕的生存环境，人在其中不仅绝对孤立，而且必须承担异己的威胁，正如对蜂蛰的恐惧。“清冷”、“暂时存在”，这些短小的充满失落感的词句，似乎隐藏着她对死亡的另一种预期。
　　《饲养蜜蜂过冬》是组诗的最后一首，按普拉斯生前自己给《爱丽尔》排列的顺序，第一首诗是《晨歌》，最后一首是此诗。即全书第一个词是"爱"Love（“爱使你走动像一只肥胖的金表”），最后一个词是"春"spring（“蜜蜂在飞舞。它们体味出了春天”），而她死后由休斯调整了顺序，结果意义发生变化。很多评论家认为是休斯出于个人的原因，故意让世人误解这位自杀的女诗人。
　　但无论怎样的原因，从这首诗本身我们也可以看到普拉斯在当时还是很坚强的：“这是蜜蜂应坚撑下去的时节——蜜蜂们……寒冷逼近。//现在它们聚集成一团，/黑色的/心智对抗着白色的一切。”而且也还充满着母性的柔情，“那位妇人，静静地忙于编织，/在西班牙胡桃木的摇篮旁”。同时她的心中仍有希望在：
这箱蜜蜂能否存活，这些菖兰能否
成功地将炉火延续
进入来年？
它们会体味到什么，圣诞节的玫瑰？
蜜蜂在飞舞。它们体味出了春天。
在这难得的流露温情的片语只言里，我们又从普拉斯寂寞的眼神里体味出了什么？
四，寂寞贪婪的诗人
　　在这最后一个部分里，我本来打算去阐述诗化的问题，因为善意的批评家总不忘提醒我：普拉斯在诗中投射的是一个不同于她本真的自我，是一个已经诗化了的自我。这似乎在说她还有另一个自我，或者干脆就如特德·休斯在出版普拉斯日记时写到的：“虽然六年中我每天和她在一起，每次离开她很少超过两三个钟头，但我从不知道她对任何人显露过她真正的自我。”23
　　然而事实是，正如我们知道的，在这个高度现代的世界里每个人都是分裂的！
因此当写到这里，我发觉再去给诗化与真实划分界线已无意义，如果艺术在某种程度上是比现实世界更真实的世界，那么诗化的自我为什么不是一种更真实的自我？
　　普拉斯是个相当寂寞的人，即使生后那么多纷至沓来的荣誉，也没办法使她那张落寞的脸孔看起来明亮一些。“看着血浸染绷带证明自己活着”，以唯一的死亡证明唯一的存在——看起来是个悖论，可是对于她，以及与她怀着同样焦虑的心灵，除了死亡还有什么更好的手段来保持个体的完整？
　　我常想，她在写作的时候，一定怀着一种近乎牺牲的情感。把自己整个儿交出去，去死地！然后才是精神的复活。有时侯，这样的狂热让寻常人——那些生活得很平衡的人——难以理解，或者认为她做作，在赵毅衡和张子清的书中都颇露过这样的微词，张曾试图考证普拉斯在临死前仍有强烈的求生欲望——其实这种考证毫无必要，因为这简直是一定的！
　　普拉斯是一个有着很多欲望的诗人，所以她积极、功利，她对生活、对生命抱着比常人更多的热情。她总要把自己鞭打到精疲力尽为止，没有一点儿自我怜惜。你可以把普拉斯的存在看作是一出阿尔托的残酷戏剧，而现在，当这场追随她的不算漫长的旅程来到尽头，你也可以这么说，它是对艺术的一种欲望，一种贪婪，一种疯狂！
初稿二零零零年十一月
定稿二零零一年五月
文中译诗未注明出处者，皆由范静哗老师翻译，在此表示感谢！
参考书目：
《美国现代诗选》 赵毅衡 外国文学出版社 1985年
《存在的勇气》P·蒂利希 贵州人民出版社 1998年
《二十世纪美国诗歌史》 张子清 吉林教育出版社 1995年
《当代女性主义文学批评》 张京媛 北京大学出版社 1992年
《美国作家论》 吴富恒，王誉公 山东教育出版社 1999年
Sylvia Plath Collected Poems edited by Ted Hughes , Faber
& Faber, london,c.1981
Poetry Criticism - vol.1 Detroit,Mich, co.
Dictionary of Literary Biography - vol.5 Detroit,Mich,co.1981
《生日信札》张子清译 译林出版社 2001年
《新批评》赵毅衡 中国社会科学出版社 1986年
参考论文：
《试评美国“自白派”诗人》 陈力菲 人大复印外国文学研究1990/12
《西尔维亚·普拉斯与美国自白派诗歌》 脱剑鸣 （出处不详）1997/6
1958年冬天，普拉斯在波士顿参加罗伯特·洛威尔讲授的诗歌写作班，洛威尔的诗歌主张启发了普拉斯。与她同班上课的还有安妮·塞克斯顿和Maxine
2 《她那一类》，赵毅衡译，《美国现代派诗选》。
3 William Heinemann Limited, c.1960
4 Faber & Faber, c.1965
5 Faber & Faber, c.1971
6 Faber & Faber, c.1971
7 Faber & Faber, c.1981
8 《存在的勇气》P·蒂利希 译序，第2页
9 范静哗译
10 笔者粗译自Dictionary of Literary Biography vol.5 p.165
11 《天地篇·庄子》
12 《钟形罩》第1页 严维明译 北方文艺出版社 1990
13 《钟形罩》第251页
14 《钟形罩》第255页
15 《钟形罩》第168页
16 笔者粗译自 Poetry Criticism vol.1 A.Alvarez (essay date 1966)
17 关于这首诗的分析借鉴了脱剑鸣《西尔维亚·普拉斯与美国自白派诗歌》一文， 出处已不详
18 张芬龄译 《世界诗库》北美卷 飞白主编 花城出版社 1994年
19 此诗又译作《爹爹》，这里遵从范静哗老师的译法。
20 很有趣的，里奇又是一位女性主义诗人。
黑衣人也是在普拉斯笔下出现多次的意象，象征对她有威压或影响力的男性，如父亲、丈夫，但在《申请人》中，她也以身穿黑衣形容待嫁的玩偶女人。
原编者注：在准备BBC的诗歌朗诵时，她这样说道：“这是一首借一位有恋父情结的女孩之口说出的诗。她的父亲死了，而她把他视为上帝。她的情形又因为她父亲是个纳粹而她母亲很可能有犹太血缘这一事实而更加复杂。在女儿身上，这两股情愫相互结合而又彼此抵触——她不得不再次将那可怕的小寓言表演一遍，才能摆脱它。”
23 转引自《生日信札》译序 第12页
真实的普拉丝www.zhongian.net
作者/译者： 凯特·莫西斯 / 康伟
　　这是“我强烈的性欲和小小念头的记录”。17岁的西尔维亚·普拉丝在日记中这样写到，在日记中，她坦承自己的判断，她的“小说的注释”，她的烘烤蛋糕，她从12岁开始到30岁时用自己的手杀死自己前的日子里的梦想和恐惧。西尔维亚·普拉丝在日记中的描写，与她创造的极具启迪意义的文献形成了极好的对照：1000多页手写的笔记本、日记、片段和打字纸，这些的总和，是她所谓“伪造的灵魂”的非常特别的记录，是一个作家和一个妇女的创造物，这个妇女的面纱和伪装成功地预防了任何人了解她的本来面目，尽管她终其一身都在寻找她自身的答案。
　　“你走进来，面带笑容，喷涌的眼泪让人困惑，混合在你的喉咙中。你怎么成了如此多人的如此多的女人，哦，你奇怪的女孩？”1952年，即将进入位于马萨诸塞州北汉普顿的史密斯学院三年级的普拉丝这样自问。现在，随着普拉丝未经删节的日记在今年（指2000年，译者注）春天的出版，我们比任何时候都更接近于了解这位失望的妻子、丧失亲人的女儿，这位两个孩子的自杀的母亲，这位具备电荷般的感知和强大的想象力的诗人，这位“不可思议”的女人，这位发展了自身内心苦痛的拉撒路夫人的特性，这些记录如今全部或者几乎全部地展现在我们面前。
　　这些日记的出版是一个转折性的事件。它们第一次允许我们看清这位耀眼的、令人发狂的、碎片一样的女人其实是一个完整的存在。在其中浮现的普拉丝，是自相矛盾的同时又是健全的——较少的是任性与过度精神性的人——更多的被超出她操控的力量所打击。这些力量不仅仅是家庭的，也是化学的。几乎从她死的那天开始，面对她巨大的、不可知的自杀的密团，读者和学者不知所措，被普拉丝的精神境况所阻障。未经删节的日记和其它新的资料，使普拉丝不仅遭受某种形式的精神疾病（可能是狂躁压抑），而且也遭受严重的月经前不快症折磨这一说法变得可信。
　　认为普拉丝是极残忍的人的想法有生物学的基础，但这远没有减少，却增加了她作为一个诗人和一个人的精神高度。她奋力从深深的黑暗中获取了她的艺术。
　　1962年秋天，在她自杀几个月前的创造力喷涌期，西尔维亚·普拉丝在《爸爸》中间接地提到了她的第一次自杀企图，这首诗如今已经被广泛公认。“二十岁的时候我试图去死，”她写到，“……但是他们把我从劫难中拯救出来，/用胶水把我粘在一起。”在普拉丝于日早上自杀身亡后四十年，似乎说她是被纸粘到一起更为准确。成吨成吨的纸：她死后出版的自己的诗集，热烈而神秘的《爱丽儿》，就像她曾经预言的那样，这本真正的编码般的自传性诗集让她成名；由她母亲奥莉耶·普拉丝编辑的《家信》，是忠实与活泼的柔顺的中和物；为她赢得普利策奖的《诗选》；《约翰尼狂热和梦想圣经》中生动的日记片段；她1982年以沉重的编辑形式出版的日记，使普拉丝看来要么疯狂要么做出了巨大的牺牲。
　　包括另外三本诗选在内的普拉丝所有的作品都已经出版。但更加卷轶浩繁的是对她作品的批评性回应——大约十二种传记和回忆，数百篇文章、批评性研究和文化注释。
　　在真正关于普拉丝的书籍和文章中，最值得注意的是它们当中没有任何一种在他们的主题下创造了完整的肖像。她在不同时期以不同的名称被描绘为易碎的、才华横溢的移民的女儿，因为勃勃雄心和父亲的早逝而留下了精神的创伤；一个深怀爱意的妻子和母亲，却被她崇拜的丈夫的背叛所粉碎；一个愿意运用和奉献包括自己生命在内的任何事物为她的艺术服务的错乱的艺术家。
　　普拉丝自己承认是一个有着许多面具的女人，一个认为有必要展示她自己这个多面体在任何特定境况中社会的、职业的侧面的人。她的丈夫、已故英国桂冠诗人塔德·休斯在1982年出版的她的传记中写到，“我从没有看见她向任何人展示她真正的自我——或许除了她生命中的最后三个月。”
　　当然，在40年来关于真正的西尔维亚·普拉丝的尖酸刻薄的论战中，休斯已经成了猜疑甚至是迫害的中心人物和目标。1962年夏天，普拉丝发现了休斯的风流韵事，休斯的婚姻破裂了。根据休斯关于他与普拉丝关系的很少的评论，从最开始，他们之间就是一种互助的、创造性的、有价值的共生关系：“我们的思想很快变成了一项工作的两个部分。”1995年，他在接受《巴黎评论》采访时这样说。
　　但是，就像他1998年献给普拉丝的诗集、在世界范围内销售最好的《生日信札》中所证明的一样，事情却向着非常错误的方向发展。1962年9月，在他们结婚六年之后，他们满心创伤地分手时，他们是两岁大的女儿弗里达和八个月大的男婴尼古拉斯的父母；休斯搬到了伦敦，而普拉丝依然与孩子们呆在英格兰乡村。与很少照看孩子以及经常染上发烧、流感和传染病相伴随的是，普拉丝在冲刺般的七个星期里，在孩子醒来之前的黎明前的几个小时中写下了《爱丽儿》中的大多数诗篇。当普拉丝死时，她与休斯依然是合法婚姻，管理她的文学财产的责任落到了他的肩上。1969年，休斯的情人阿西娅·维威尔模仿普拉丝用煤气自杀，同时也杀死了她与休斯的女儿苏拉。1989年，休斯在给普拉丝传记作者安妮·斯蒂文森的信中写到：“……从第一天开始我就非常清楚地知道，对那些需要找到我的罪过的人来说，我在这件事情当中是唯一不被信任的人。”
西尔维亚·普拉斯访谈
作者/译者： 得一忘二 译
（访谈人：彼特·沃尔Peter Orr）
　　西尔维亚·普拉斯1932年生于麻省的波斯顿，父母是奥地利与德国血统。她1955年毕业于麻省的史密斯学院，1957年她作为富尔布赖特奖学金学生在英国的剑桥学习一年后毕业。接着她回到母校做英文讲师。1960年她又回到英国居住，1963年辞世，留下两个孩子。
　　她的第一部诗集《巨像》（The Colossus）出版于1961年。其小说《钟罩瓶》（The Bell
Jar）1963年1月以笔名（译按Victoria
Lukas）出版。后来又在1965年出版一本诗集《精灵爱丽儿》（Ariel）。
沃尔：西尔维亚，是什么触发你写诗的？
普拉斯：我倒是不知道什么触发我的，我只是从很小的时候就开始写了。我想我自小喜欢童谣，又觉得我能够做出同样的东西。我写了我的第一首诗，第一首诗发表时，我才八岁半。那首诗登在《波斯顿旅行者报》上，自那以后，我觉得我就多少算个职业性的了。
沃尔：你开始写的时候都写些什么？
普拉斯：我想是大自然吧：鸟啦、蜜蜂啦、春去秋来等等，一个没有任何内在经历可写的人所具有的天赋主题。我想，春天的来临、头顶的星星、初雪飘落等等是儿童、年轻诗人的天赋题材吧。
沃尔：现在，时隔这么多年，你可以说出有什么主题特别吸引你、是你喜欢写的吗？
普拉斯：也许这是一个美国式的主题：我对于我所感到的新突破非常兴奋，这种新突破可说是罗伯特&;;洛威尔的《生之研究》（Life
Studies）带来的；这种强有力的突破进入了非常严肃、非常个人化的情感经验，这是我过去一直觉得是有些禁忌的。罗伯特&;;洛威尔关于他自己的经历，如在精神病院，令我非常感兴趣。我感到，这些特殊的、隐私的、禁忌的主题已经在最近的美国诗歌中得到挖掘。我特别想到女诗人安妮塞克斯顿，她抒写她作为一个经历过精神崩溃的母亲的经历，她是一个极具情感的敏感女人，她的诗具有令人赞叹的专业性，但却具有一种感情的心理的深度。我认为这是某种十分新、十分令人兴奋的东西。
沃尔：如今你，作为一个诗人，又是一个美国人，而且脚跨大西洋（如果我可以这么说的话）……
普拉斯：这确实是一个挺怪的位置，但是我接受！
沃尔：……你的重量向哪边倾斜呢（如果我继续套用这样的比喻）？
普拉斯：我觉得吧，从语言角度讲我是美国人，恐怕得说，我的口音是美国的，我的说话方式是美国的，这也许是我之所以现在身居英国而且将会一直在英国呆下去的原因吧。我比自己所愿望要走的路要落后大概五十年，而且我得说最能激发我的诗人都是美国人。很少有几个当代英国诗人能令我崇敬的。
沃尔：这是否意味着你认为当代英国诗歌比美国落后于时代呢？
普拉斯：不是，我认为这可以说是有点禁锢之故吧。英国评论家阿尔弗雷兹（Alvarez）写过一篇文章：他关于英国的温雅（gentility）的危险很是中肯、忠实。我得说我不是那么温文尔雅的，我还觉得温雅有一种扼制人的力量：那种整洁、那种令人惊异的有条不紊，在英国随处都显而易见，这也许比表面上所能显示出来的更加危险。
沃尔：但是难道你不认为英国诗人目前的所作所为也是在大写的英语文学下进行的艰苦劳作吗？
普拉斯：当然，我完全同意。我在剑桥的时候我就感觉到了。有些年轻女士会走来对我说“你怎么敢写？你怎么敢于发表？因为你一旦发表就会有批评之声、就会有可怕的批评落到你的头上。”而这批评并不是把一首诗当作诗来批评。我记得有人批评我一首诗开头倒是像邓约翰，却没能像邓约翰那样结束，我大感惊愕，那时刻我第一次感到英语文学的全副重量压在我的身上。我想，在英国、在大学对实用批评的强调（但还不至于像强调解历史批评那样，历史批评使人能了解一个阶段的历史发展线索），几乎令人智力瘫痪。在美国、在大学，我们研读些什么？——T.
艾略特，迪伦&;;托马斯，叶芝，我们就从这儿开始。莎士比亚只是在背景上荣光闪闪。我不知道是否该同意这种说法，但是我认为对于年轻诗人、正在写作的诗人来说，鉴于这些原因，在美国上大学就不像在英国上大学那么可怕。
沃尔：西尔维亚，你说你认为自己是美国人，但是我们听你的诗，如《老爸》，它谈到达豪以及奥斯威辛（译按：二战时的集中营）和《我的奋斗》（译按：希特勒的自传），我的感觉是，这样的诗是一个真正的美国人不可能写得出来的，因为在大西洋彼岸，这种事并不意味着什么，这些名字也无多大意义，是吧？
普拉斯：你呢，现在这样讲是把我当作一名一般的美国人。我的特别之处在于，我的背景可说是德国和奥地利的。从一方面讲，我是来美国生的第一代，从另一方面看，我是来美国生的第二代，所以我对集中营等事件的强烈关注是与众不同的。再说，我还是一个蛮政治化的人，所以我估计这也是之所以如此的部分原因吧。
沃尔：作为一名诗人，你对历史性是否具有一种强烈敏锐的感觉？
普拉斯：我不是一个历史学者，但是我发现自己越来越对历史着迷，现在读了越来越多得历史著述。目前，我对拿破仑特别有兴趣：我对战役、战争、一战等等很感兴趣，并且我觉得随着我逐渐上年纪我会越来越有历史感。当然我二十几岁时绝不是这样的。
沃尔：你现在的诗倾向于来源于书本还是来自你的个人生活？
普拉斯：不，不：我绝对不会这么说。我想我的诗直接来自我感官与情感的经验，但是我必须说，对于一根针或一把刀或任何这类东西所激发的心底的呼唤，我是不能与之共鸣的。我相信一个人应该能够控制并支配经验，甚至是最为可怕的经验如疯狂、被折磨这类经验，而且一个人应当能够以一种明察聪颖之心支配这些经验。我认为个人经验是非常重要的，但是它当然不该变成一种封闭的盒子或揽镜自顾的自恋经验。我相信它应该是有相关性的（relevant），与更大的事件相关，与广岛以及达豪等等大事相关。
沃尔：所以在原始的情感的反映背后必须有一种理性的学科规范。
普拉斯：我强烈地感到这一点：我曾是一个学术中人、曾经犹豫是否继续在学界做下去拿一个博士、教授等头衔，我的一个侧面当然尊重所有的学科规范，只要它们不僵化。
沃尔：谈谈影响你的作家、对你意义重大的作家如何？
普拉斯：很少。我发现很难真正地逐一找出来。在大学时，现代派作家、迪伦&;;托马斯、叶芝甚至奥顿都曾令我目瞪口呆、击节叹赏：有一段时间我对奥顿绝对疯狂，那时我写的一切都无可救药地具有奥顿之风。现在我再次往回走，例如，我开始关注布莱克。另外，当然了，如果有人说受到像莎士比亚这样的人物影响，就有点不知天高地厚了：人们研读莎士比亚，如此而已。
沃尔：西尔维亚，在阅读你的诗歌以及听你朗诵诗歌时可以发现两种特质，很快、很清晰地呈现出来；其一是它们的明晰易懂（我认为这两种特质彼此相辅相成），它们的明晰性以及对于朗读所带来的影响。你现在是否在写诗时有意识地使它们既明晰易懂又能在朗诵时产生实效？
普拉斯：这是我早期诗歌中没有做到的。例如，我的第一本诗集《巨像》，我现在连一首诗都朗读不出来。我当时不是为了朗读而写的。事实上，私下地讲，它们令我生厌。我刚刚朗读的这些诗，都是些新作，我必须朗读它们，读给我自己听；我也认为这是我写作发展过程中所出现的一种新东西，无论它们具有怎样的明晰性都源于这一事实：我读给自己听，我大声朗读它们。
沃尔：你是否认为能在朗读中产生实效，是一首好诗不可或缺的成分？
普拉斯：现在呢，我确实感到了这一点，我觉得现在这种发展，录制诗歌、朗读诗歌、给诗人出录音唱片，我觉得这是一件很棒的事。我很振奋。从某种意义上来说，这是一种回潮，不是吗？回到了诗人的古老角色，也就是向一群人诉说、传达。
沃尔：或者说向一群人吟唱？
普拉斯：没错，向一群人吟唱。
沃尔：先撇下诗歌不谈，你还想写或者已经写了什么题材？
普拉斯：我呢，一直对散文很有兴趣。十几岁时，我发表了一些短篇小说。我一直想写长一些的故事，想写一部长篇。现在我可以说自己已达到算是成熟的年纪了，也获得了一些经验，我觉得对散文、长篇小说的兴趣更加浓厚。我觉得在小说中，例如，你可以将牙刷之类在日常生活中常见的所有小什件放进去，这在诗歌中就很难。我觉得诗是一种专横的规范，你得在那么一个小的空间中深入那么远，你必须牺牲掉所有的边角材料。而我丢不下它们！我是一个女人，我喜欢我的小财神灶神们（Lares
Penates），我喜欢琐碎小事；我发现在小说中我可以放进去更多生活，也许不是那么激越的生活，但肯定是更多的生活，所以结果是我对小说非常有兴趣。
沃尔：这可说与约翰逊博士的观点如出一辙了。他怎么说来着？“有些事情可以入诗而有些则不可”？
普拉斯：当然，作为诗人，我会说“废话！”我会说一切东西都可以入诗，但是我不能把牙刷写进诗里吧，我真的做不到！
沃尔：你是否常常与其它作家、诗人同进共出？
普拉斯：我更喜欢与医生、接生婆、律师们来往，只要不是作家就行。我认为作家和艺术家都是些最自恋的人。我不该这样说，我喜欢的人有很多做这行，事实上我有许多朋友刚好是作家、艺术家。但我必须说我最钦佩的人是那种掌握某个领域的实用经验的人，是那种能够教给我某种技能的人。我的意思是，我住的地方有个产婆教会我如何养蜂。而她对我写的东西一窍不通。可我发现我很喜欢她，可说是胜过我喜欢绝大部分诗人。在我的朋友中，有的人对于船只头头是道，有的对某些体育运动无所不知，有的对如何切开一个人体除掉一个器官手到擒来。对这种实用技能的得心应手我使心折神服。作为诗人，所过的生活有点悬在半空中。我一直喜欢能教某种实用技能的人。
沃尔：有没有什么事情是你比写诗更愿意做的呢？因为这显然是件耗费一个人很多私人生活的事儿，要是她想成功的话。你是否有某种行业没能做，所以有些遗憾不时浮现？
普拉斯：我想如果要我做其它哪一行，我愿意做医生。恐怕这是与作家南辕北辙的一种行业。我年轻时最好的朋友都是些医生。我曾时常穿上白大褂，全身罩好，到处走，看孩子出世，看尸体解剖。这一切令我着迷，但是我总是不能给自己上规矩，学会所有细节以便成为一个出色的医生。这是一种鱼与熊掌的对立：某个能直接面对人类经验的人，能够治疗、修补、帮助，就是这等事。我想，要说我有什么念念不忘的事，就该是这个了，但是我自我安慰说自己认识许多医生。也许我可以说，我写医生比我当医生更感到快意一些。
沃尔：但是从根本上说，写诗这样的事给你的生活带来一份很大的满足感，不是吗？
普拉斯：哦，满足！不写诗我恐怕没法活下去。它对我就好像面包与水，或者某种绝对本质的东西。当我写好了一首诗、当我正在写一首诗的时候，我感到自己绝对充盈。完成一首诗后，你便会从一个诗人的状态急速下滑成诗人的休息状态，这是完全不同的状态。但我还是认为写诗的实际经验是一种妙不可言的经验。
译自Peter Orr编，The Poet Speaks (The British Council, 1966年版),
第167-172页
译按：这次访谈是普拉斯给BBC录她的最新作品后进行的。当时录的诗包括：捕兔器(The Rabbit
Catcher)、精灵爱丽儿(Ariel)、十月的罂粟花(Poppies in October)、申请人(The
Applicant)、女拉撒路(Lady Lazarus)、秘密(A Secret)、割伤(Cut)、未遂之死(Stopped
Dead)、尼克与烛台(Nick and the
Candlestick)、水母美杜莎(Medusa)、深闺(Purdah)、生日礼物(A Birthday
Present)、遗忘病患(Amnesiac)、老爸(Daddy)、高烧103度(Fever 103°)。
关于普拉斯
作者/译者： 骆晓戈
　　十多年前有位诗人提议我译普拉斯，我第一次接触普拉斯，自传体小说《钟形坛》 (The BelI Jar)）封面有她的头像
，满头秀发，女诗人的一双眼美丽而迷人，我就迷上她了。凭着我也写些诗，也是女人。有一位友人对我说，你最好别读普拉斯，读普拉斯，你也会去自杀，去发疯的。
　　这普拉斯，叫我害怕叫我着迷，这有人提议有人阻止有人规结果更增添了普拉斯的魁力。
在论述普拉斯的作品时，M·L·罗森塔写道：“如果一首真正的自白诗要使内心和语言上的象征融为一体，在艺术上就必须取得无可争议的成功。”普拉斯无疑取得了这种成功。美国“自白派”开派诗人罗伯特·洛厄郊给她死后发表的第二本诗集《爱丽尔》写序时回忆道：“我感觉到她的羞怯和个性，从未想到她后来令人震惊而成功的结果。”她的艺术不朽正是生命的分裂。”有威望的英国评论家爱阿尔瓦在一篇评论里说《爱丽儿》“有一种摆脱传统诗歌风格的创举。”所有这些评价都是不寻常的。
我在读普拉斯的诗，也在解读诗的普拉斯。
在试图译它而掩卷沉思的这一刻，使我大为震惊，井使我为此倾倒的首先是普拉斯的健康与力量。
　　在那些铭心刻骨的诗句里，那些鬼魅梦魇般的描写，以及一个个性爱虐待狂者的痛苦追求后面，有一双很好地控制和驾驭着这些生命体验的手，一双超越现实的、健康而有力量的，清醒而充满智慧的手。在自杀之前生命的最后九个月，她几乎每天凌晨起床写诗，直至孩子早上起床，开始她做母亲一天的辛苦劳作。她的诗集《爱丽儿》、《冬树》几乎都是这段时间里这样写出来的。
是什么支撑着普拉斯，使她能够用这样一些“材料”构揍了一座仅仅属于她的女性的艺术宫殿呢？一堆这样的“材料”：死婴、空牛奶罐头，性爱虐待狂、白骨、头发、灰尘、污血……等。
　　然而普拉斯是健康的。普拉斯是在美国六十年代女权主义运动初期进行诗歌创作的，继而，七十年代的美国女性又形成过一次对传统婚姻的冲击，普拉斯从刚刚萌动的女权主义运动中获得强大的生命。她曾经说道：我预言“一个新的夏娃即将诞生”，普拉斯作为美国自白派的最典型的最成功的女诗人，她大量的诗歌创作正是在重建女性文化的思潮鼓舞之下产生的。在她的诗歌中，除了对女性生存情感日常生活表现了她极大的关注之外，还对历史、政治、议会、战争、母爱这一类在男权文化中一贯被讴歌的被神圣化的形象进行一种解构和反叛，她以挑战者的姿态对文学史和历史上的种种神圣的偶像提出质疑和嘲讽。仅仅说普拉斯的诗描述的只有痛苦、失望是不够的，一个病人膏盲的人总是给自己制造“麻醉剂花瓶”，普技斯却在大声宣称：“我有过陈旧的伤口，但正在治愈它／只有到了某种痛苦和失望可以判走已经接近尾声的时候，只有自信自身具有强旺的生命力——不论是一个人，还是一个民族，只有在这种时刻，才会坦然地正视屈辱和沦落，把阴暗的精神气氛坦然地公布于众。普技斯的诗看去象人性后退的地方，正是她最接近人性的地方，看去最黑暗的地方，也正因为她此处最接近光明
　　普拉斯将女人的肉体上的屈辱感沦落感以及情感上的极度困惑公之于众，这一切当然依仗于信仰。她坚信女人（她笔下的女人）的这一种状态不会再继续下去。她说：“我认为我将喜爱这样的称呼我自己：这个女孩要成为上帝。”
　　普拉斯是以一种按近疯狂的冲刺，将商品社会里花花绿绿的美女背后的污垢暴露无遗，最终她发现她生活的世界“每一个女人都是妓女”（《莱丝奥丝》）“我握住我的手指头，十根白白的尖桩，／看，黑暗从这爆裂中渗漏出来，／我不能容纳这些，我容不了我的生命／”（《三女人》）显然，这种成就了普拉斯艺术的偏执，偏偏毁灭了普拉斯的生命。正如罗伯特，洛尼尔在给《爱丽儿》写的序里说的，这一切都“太过份”了。
　　在读普拉斯的诗之前，有必要了解她的生平：西尔维娅·普拉斯，1932年出生于美国。她是一位德国移民的女儿父亲是著名生物学家，曾撰写过研究野蜂的论着。母亲是澳大利亚人。她八岁时，父亲去世，使她从童年时代就有一种亡父的内疚感，一直认为自己是直接虐待并迫害父亲的敌人。同时对她父亲早逝而没有对她尽责任也有一种抱怨甚至怨恨。她从小就开始无目的做开始无目的自我奋发，靠奖学金读完了史密斯大学，获得学术和文学优等奖，之后又获得奖学金到英国剑桥大学深造。在此期间结识英国诗人T.休斯并同他结婚。生一儿一女，1962年10月离异，1963年2月自杀身亡。
　　普拉斯离开人世间已有25年，她的诗，她的一生，长时间成为美国文学界的热门话题，对于热爱她、崇拜她的读者来说，她的真实遭遇赋于她作为作品之外的一种超乎单纯文学声音的意义。普拉斯短暂的一生是在一种自我格斗的神经紧张状态之中渡过的。她与许多才貌出众的现代女性一样有过学位、恋爱婚姻、事业、孩子，同时又有出人意外的插曲─发疯，从1953年少女时代一直到1963年做了两个孩子的母亲后自杀身亡，这期间曾有过多达十次自杀的企图。这种强烈的介乎于作规范的女人（做女儿、妻子、母亲）与作理想化的女人（作圣母，作女神，作缪斯）之间的矛盾的紧张的神经状态，在她的作品中表现成了：那些生活中极平易极简单的琐事，变成了令人不寒而栗的象征。
　　普拉斯生前只出版过一本诗集《巨人》（1960年），曾经发表过一些短篇小说，死后出版的遣作有：自传体小说《钟形坛》（1963）、诗集《爱丽尔》（1965）、《涉水》（i97i）、《冬树》（i972）、《西尔维娅·普拉斯诗集》（i98l）。
　　关于普拉斯，迄今依然众说纷纭。
　　为普拉斯写传的美国女作家林达·曼厄·玛丁（tinda Wagner－Martin
）引用一段普拉斯的话来说明普拉斯的创作动机：“我已学会从我的愤怒与我的快活以及我的自我否定和自我炫耀两者中取材，创造一种对读者强有力的可诵读的诗歌。”
　　我手边还有一篇日普拉斯与渥尔先生关于诗歌创作与真实人生的一次对话，这是其中的一段：
涯尔：你现在诗更多的来自书本而不是你自己的私生活吗？
　　普拉斯，不，根本不能这样说，我认为我的诗是感觉和激情的直接经验下产生的。但我必须说，我不能同情这些来自心灵的嚎哭！那是针尖、刀子或别的什么，除此之外，不能告诉我的任何东西。我相信有一个人是能够控制把握体验的，即使是最为恐惧的体验；象发疯，遭受折磨，这一类体验，一个人能够用一种清醒的智慧的大脑把握这类体验。我认为个人的经验是非常重要的，但这断断不是一种哇啦哇啦和视野狭窄的自恋者体验，我相信有一类体验关连到一些大事，一些要事，比如说广岛事件，达豪集中营之类，等等。”
　　读到她今后的打算，普拉斯说她将努力成为一个有历史感的诗人。拿破伦、德国希特勒等等，战争，军事，令她“神魂颠倒。”普拉斯的这些话题在离她自杀之前的4个月时说的。这里展出了普拉斯的内心的另一番气象，一个博大，开阔而丰富的普拉斯。
而她的已离异的丈夫，英国桂冠诗人T
·休斯在为她的诗集所写的序言中回忆道：“她象一个工艺匠人精雕细刻她的诗句，如果从一堆素材中雕不出一张桌子，她也很乐意雕出一把椅子甚至一个玩具。”
　　这又是一个普拉斯：纯真的缪斯般的普拉斯。
　　难怪美国的评论家罗奇尔·拉特纳说普拉斯是“一位传说难以介绍的女诗人。”
　　好一个众说纷纭，众说纷纭的本身正好说明普拉斯的成功。只有成功的作品，才会留一生真事与假语斑斓面目，诱惑人感染人，让后人不厌其烦地指鹿为马或抬马为鹿地这么那么地评论，热闹得轰轰烈烈，这正是成功的好作品的魁力。也许，凡是成功的好作品，都是超出某个流派某个小圈子的界限的。好作品，只好只用这么一个判定：好作品就是好作品。
　　普拉斯的遗稿陆续出版后，在美国诗坛上激起了热烈的反应，成为自白诗运动的又一个高潮。近几年来，她的声望日益升高，被公认为当代世界英语作家中最优秀的诗人之一。
　　毫无疑问，普拉斯已被众多的权威评论家说成美国自白派诗的代表，最为成功的自白派诗人。而她似乎也在努力把诗写成好象从她的神经末梢奔流出来的一样，然而我们不应当忽略了普拉斯在谈创作时说的对生命体验的“控制”“把握”，也许我们不必过份地炫耀我们的潜意识，感觉的奇异与灵敏，失去控制的种种意识潜流的审美价值全在于控制。“放倒警卫，别让他昏睡”（西班牙赫苏斯·穆那里兹语）这个比喻来说明在文学创作过程中的理性是恰当的。生活在当代社会的人离开了理性的支撑必竟是无法生存的，更不消说去写作，而普拉斯的大智大勇就在于用理性这一束冷光冷峻地剖析人生及自身的灵与肉，（包括潜意识，感觉等等，以及难以驯化的疯狂的情绪潜流），她诗中的那些日常生活中的琐碎意象和那些酷似自白的形象又常常暗示着一种神秘的力量，喷吐的情绪常常遥指一种遥远的虚无，这时，诗中便出现不真实感和书卷气。那些所谓的“生活细节”常常成为构成一种神话的构件，由此，又可以说普拉斯根本不是自白，她的诗只是含有个人内心体验的成份，这种成份是生活的影像，而不是事实。
早在英国剑桥大学读书时，普拉斯就与休斯等诗人一造就诗歌的创新进行过研讨和大胆尝试。从她早期的创作开始，她就开始了将一些带着生命体验而又超越现实的幻影同神话相联系的追求。如果说她的诗是“自白”，大概要归结于她所采用的那些“生活细节”了。谈到普拉斯诗中的“生活细节”，我们不应忘记她曾经学过医，她有一些助产土和从事人体解剖，移植人的各种器官的朋友，她热爱她的这些在实际操作领域中认识人并从事创造性劳动的朋友们。她还有一位养蜂研究蜂的生物家父亲，这些经历大概对普拉斯冷峻地剖析人生，产生了一定影响。
真正感动着我们的除了普拉斯的真诚与智能之外，我以为主要的还是她的冷峻，她的冷峻像一把手术刀，成了一间空屋子里的阴影——将世间生生死死一一溶人她的黑色长袍之中。普拉斯的美是智慧女性之美，是罂色与深红，是铁与血。她属于梦，她的美是一种冷峻的美。她的想象力发挥到了一种极敏捷，极透明的程度——一切人生体验都与冥冥之中的虚无相关连，部化为一种潜语言。普拉斯的诗歌是她几近疯狂的生活中唯一清晰的由她创建的激动人心的有秩序的国度。她的诗在启示式的比喻中纵横驰骋，造型轮廓是短语式的，口语式的，有些甚至象童谣和连祷诗，普拉斯的语言在现代美国诗人中，是很值得研究的。
　　由此，在翻译过程中，我感到最棘手的一个问题是如何保持普拉斯的风格，也许译诗是一件最费力不讨好的事。难以传递的神韵，语义在破译及再由汉语言传达时也许被筛漏待所剩无几。我只得力求用一种比较接近的汉语言的口语式表达，
　　在不得已的情况下，我相信鲁迅先生的话，只有硬译。而且宁愿硬一些，却绝不能肆意藻饰它们，宁可野一些，质白一些，不可任意雕琢，去“民族化”，而使它失去冲击的节奏和进吐的方式，更不可以故弄玄虚，将一些明朗平易的诗句弄得晦涩难懂。
我的学识太浅了，这本书的译诗部分，在很大程度上可以说仅仅是我认识的普拉斯，也只因为我想认识普拉斯，才有了这些译诗，今天当我要把它奉献给读者时，我有些忐忑不安。这投向普拉斯的浅浅一瞥目光也许能激发更多的人去认识普拉斯与美国诗歌。
于是我尝试着这么干了。
--------------------------------------------------------------------------------
钟瓶里的精灵
——雪维亚·普拉丝其人其诗
雪维亚·普拉丝（Sylvia
Plath，）出生于美国麻萨诸塞州，父母皆为教员，她的童年是在波士顿近海的小镇温索普度过的。从她的诗里，我们可以看出她父亲的德国血统和死亡始终困扰着她。她八岁那年，父亲去世了，这是她一生中的大转折点。当母亲告诉她父亲的死讯时，她说：「我绝不再和上帝讲话了。」那天放学回家后，她递给了母亲一张誓约，要她在上面签名：「我发誓绝不再改嫁。」
普拉丝把生命看得过于认真，「绝不再」三个字总是很快就涌到唇边。她在感情上的执着使她自杀前的诗作令人不忍卒睹：她用单音节的字描绘愤怒和绝望的形像。她的自传体小说《钟瓶》（The
Jar）就是青春时期精神崩溃的残酷记录，「对钟瓶里的人来说，黑暗且停滞如死婴一般，世界本身就是一场噩梦」，而普拉丝努力地想挣出这个钟瓶，她深入探讨心灵之黑暗痛苦的层面，这在任何小说都是罕见的。然而这部小说对她的母亲来说，是一项痛苦的打击，像书中的其它人物一样，这位器量狭小但辛勤工作的母亲被残酷地扭曲了──女主角在企图自杀前曾注视母亲的睡态：「发卷在头上闪烁，像一排小小的军刀」。为了调整这本小说所创造的母女关系，她母亲出版了普拉丝写回家的信──从一九五Ο年入史密斯学院就读到她自杀以前的信。这些信札虽然抹掉了《钟瓶》里的讽刺描述，但是却呈现给读者普拉丝活栩深刻的另一面。
在信中她表达了对母亲的感激：「你是世上最好的妈妈，我希望能把更多的桂冠铺放在你的脚边」。金发，姣好的容貌，修长的玉腿（这是她最引以自豪的部份）和创作的天份使她在大学里风头很健。她担任《史密斯评论》杂志的编辑委员，陆续在《十七岁》杂志上发表小说及诗作；她的一个朋友描述此一阶段的普拉丝，说：「雪维亚似乎等不及人生的来临……她冲出去迎接它，促使事情发生。」但是她并没有找到合乎标准的白马王子；她在寻找一尊「巨神像」。最后在剑桥纽汉大学就读时，她找到了她的巨神──英国诗人休斯（Ted
Hughes）。就连在最初的狂喜中，也笼罩着不幸的阴影：「我已极端地坠入爱情里，这只能导致严重的伤害，我遇到了世界上最强壮的男人，最硕大最健康的亚当，他有着神一般雷电的声音。」其后两年可能是她最快乐日子。
他俩于一九五六年六月十六日结婚。婚后，在剑桥住了一年，就迁往美国教书，日子从没有安逸过。他们住在贝肯山上的一间小公寓里，不停地工作，只能腾出一些时间写作。一九五九年，搬回英国居住，一女一儿相继出世。不久婚姻开始瓦解。休斯移情别恋，使普拉丝被嫉妒吞噬着，而且数度发烧感冒。她母亲恐怕她精神再度崩溃，曾要求她回家居住，但为她所拒：「我一旦开始了奔跑，就不会停下来；我这一辈子都要听到泰德的消息，他的成功，他的才赋。」在最后的几个月里，她梦见「伦敦的沙龙，我是那儿著名的女诗人」。她不寻求避难所还有另一个原因，她曾告诉母亲：「有段时间我没有勇气见你。在我还没获致新生活以前，我再也无法面对你。」
在这段绝望病痛的日子里，她的诗作仍源源而来。对她的朋友来说，她似乎很开朗、雀跃而且充满了希望；但是，一九六三年二月十一日的早晨，她结束了自己的生命。普拉丝在二十岁那年就曾企图自杀，她抓住母亲的手叫道：「这个世界太腐败了！我想要死！让我们一起死吧！」很显然地，普拉丝最后的自杀不仅仅是因为失去了休斯的爱，同时也因为她再也抓不住那只手了！
普拉丝生前出版的诗集有《巨神像》（The Colossus），死后出版的有《精灵》（Ariel），《渡河》（Crossing
the Water）和《冬树》（Winter
Trees）。人性经验被描绘成恐怖且无法驾驭，人际关系也像傀儡似地毫无意义，这两大主题}