论余华先锋小说中的变与不变_余华吧_百度贴吧
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论余华先锋小说中的变与不变
引 言　　余华是当代文学中先锋派小说的代表作家之一，主要短篇小说有《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》等，中篇《一九六八年》、《现实一种》、《此文献给少女杨柳》等，长篇《呼喊与细雨》、《活着》、《许三观卖血记》。纵观余华的写作，以1991年为界线，他的小说创作大致可以分为前后两个时期。余华前期的作品以中短篇小说为主，在小说的结构、语言和叙述方式等方面有很强烈的实验性。他的小说揭露了人性之恶，着眼于现实中暴力、死亡的描述来突出“人性之恶”，最大特点就是血腥、冷酷。而在后期的作品中，以《活着》和《许三观卖血记》为例，装饰形式上的东西消失了，写作的重心渐渐落到了人物的命运上。本文试图从余华前后两期作品的比较，来分析余华小说中变与不变的内容和风格。　　一、余华小说前后期不同的特点　　余华的前期小说以中短篇为主，如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《一九六八年》等，作家以人的罪恶、暴力和死亡作为主要描写对象在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验性，用极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落，处处透着怪异奇特的气息，充满了非凡的想象力，客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比，对人的生存的异化状况有着特殊的敏感，给人以强烈的震撼，被看作是“先锋小说”的代表作家之一。　　后期作品主要以中长篇为主，如《呼喊与细雨》、《活着》、《许三观卖血记》。虽然“死亡”仍然是一大主题，人的生存状态仍然是主要的表现内容，极端化的处理方式仍然不时出现，但在形式和内容上都有了很大变化。叙述风格从暴躁变为平静，描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现出一种淡泊而坚毅的内在力量。　　比较前后两期的作品，其创作上的变化是明显的。《呼喊与细雨》是他从状态松弛下写的第一部长篇，主要依靠回忆的“细雨”来滋润“呼喊”的紧张，“回忆”在这里扮演着一个全能的角色，它不但要担负着化解作者紧张情绪的重任，同时还承担着自己的温情温暖作品中那些像“看客”一样的冷漠的心。《活着》和《许三观卖血记》都带有一些“寓言”的色彩，可以看作是作者用“世俗”的方法表达的“哲学”思想。“活着”正是余华的“存在哲学”的核心。余华与当代其他许多作家的重要区别，就在于他是有思想而且是大体上成体系的哲学思想的。但这两部小说的风格和特点也不相同。相比之下，《活着》虽然比《呼喊与细雨》更加放松，即使是一次次地面对死亡，也不再采取“以暴还暴”的方式，但也还只是“逆来顺受”而已。最后，作者采用让主人公福贵以自己的名字给陪伴自己一生的牛“命名”的方式，宣告了自己对世界的看法。而《许三观卖血记》则在《活着》“温和”的基调上，增加了更多的亮色，把一出人生的悲剧变成了喜剧，甚至走向了“幽默”，这与前期倾向于对的罪恶、暴力和死亡作为主要描写对象，并在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验性的作品形成了鲜明的对比，表现了其九十年代后的重大转型。　　二、余华小说的变化内容　　（一）从符号化到人物形象的塑造　　小说的灵魂关键在于对人物的塑造。在余华的前期作品中的人物，不过是他叙述中的符号，人物没有了生活的土壤，仅仅只是作家阐述自身主观世界的道具。对此，余华曾经说过：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议而难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上由多少艺术价值。”[1] 在此时，余华的创作视野中，人物仅仅等同于河流、山川、树木之类的自然景物而已。　　例如在《世事如烟》中，我们几乎读不到一个完整的人物形象，在他的笔下数字、字母代替了鲜活的人物形象。2和T是男人，3是一位60多岁的老奶奶，4是一个16岁的少女。这里的人物没姓没名，作者只是简单的赋予他们算命先生、瞎子、司机、灰衣妇人等一系列的代号。在一连串符号化的世界中，我们看不到任何一个完整的人物，也无法将每个人物密切的串联起来。在余华的作品中我们开始相信命运的安排。　　在余华的前期作品中，人物形象往往总是会走向阴谋，走向劫难，走向死亡。余华笔下的人物在这种必然性命运的驱使下大胆、放心地去做一些自取灭亡的荒诞事件。那些所谓的悲剧，只不过是余华用来演绎经历灾难游戏的棋子罢了。《难逃劫数》中东山对露珠的求婚，其实就暗示着灾难的到来，随后只是展现了走进灾难的过程。所以说余华笔下的人物不需要被塑造成有血有肉，可歌可泣的形象，也不需要将人物放在时空的束缚之中。他们的任务只有一个，就是用最为直接的方式来表现人性的欲望和丑陋。　　但到了《呼喊与细雨》，余华开始意识到人物在长篇小说中应有的地位，已经开始尊重其小说中的人物，并努力倾听他们的声音。曾经将笔下人物等同于山川、树木的余华这样谈到：“小说中人物每一次的言行举止，都会让作家反复询问自己：是这样吗？是他的语气吗？是他的行为吗？或者在这样的时候，他为什么要这样做和这样说？”[2]从他前后的话语中，我们不难看出，前后时期的余华在创作中对小说人物形象的看法已经大相径庭了。那么从《呼喊与细雨》开始，余华小说的人物就开始被赋予自己的生命，又了自己独特的声音，人物形象也随之鲜活起来。　　在后来的《许三观卖血记》中，作者的这种转变进一步夸大。许三观虽然是个小人物，但却被作者赋予了人性的光芒。许三观当着儿子的面承认自己曾和林芬芳有染，甚至还表现出种种宽容的情怀。作品中还细致入微地刻画了一乐的感情变化，从不愿面对一乐不是自己的亲生儿子，到确认自己做了九年的“乌龟”后极不平衡的心态使他做出了种种夸张的抉择，甚至不愿支付一乐的医疗费，还让许玉兰亲自去找何小勇，然而到最后还是用自己卖血的钱支付了一乐的医疗费。余华赋予许三观一个性格完整的人物形象，不仅表现了他普通人的卑微和自尊，而且更加突出了人性的高尚和美好。　　在余华的前期作品中我们根本无法找出这样性格丰满的人物，那些以往作为余华揭露罪恶与黑暗的人物似乎慢慢蜕变成为充满人性光辉的“普通人”。的确，余华在他的人物塑造上做到了这一点，作者前期小说中人物的暴力、血腥、自我宣泄不见了，取而代之的是福贵、许三观这样的充满温情的人物来表现作者对苦难的关注。人物逐渐地成为了余华小说的灵魂，余华开始用人物自己的声音叙述故事。真正的把读者从欲望的世界带向了完整人性的复归。　　（二）故事叙述的变化　　1、从暴力叙事向温情叙事转变　　在他前期作品中，表现出一种纯粹的肉体暴力，并用肉体暴力作为精神暴力和思想暴力的一个转喻，以完成对一种内在真实的书写，因此文章充满了波涛汹涌般的暴力和血腥，让读者们在一次次的暴力中去体验“非常态”的生活。　　如《现实一种》中，一个叫皮皮的孩子是文中暴力的起源，虽然他只是个孩子，可他却喜欢通过使用暴力来获得快乐——堂弟的哭声，让他兴奋不已。接着，他抱着堂弟到屋外看太阳，渐渐地手上的孩子让他感觉越来越沉重时，他无意识的就松开了手，那一瞬间，他并没有去注意堂弟摔下去后会有什么样的结果，而是“感到一阵轻松自在”。就这样，孩子一次没有意识的罪恶行动中让暴力形成并升级。接下来，山岗和山峰两兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到这场暴力的战争中。暴力一旦在成人世界里展开，绝不像孩童世界那样是非理性的，它是有计划、有安排、有目标的，它要求每一个人都用暴力来还击暴力，否则你就无法继续获得做人的尊严。比如，山岗开始时对自己儿子的死有点漠然，但他立刻受到了妻子的斥责：“我宁愿你死去，也不愿看你这样活着。”这个世界变得不能允许任何一个人对暴力坐视不管，他必须反击。于是，报复性的暴力活动就在山岗和山峰一家展开了，它像一阵暴风，将每一个人都席卷了进来，结果，每个人都具有了双重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作为一种力量，一旦在人的内心展开，似乎就无法停下来了，直到把所有人都带进毁灭之中。作者采用一种零度情感的写作方式，将儿童拉入了人性恶的范围，使人性置于万劫不复的境地。　　《活着》与《许三观卖血记》是余华在90年代创作转型之后的两部力作，让我们看到了作者对于暴力叙述的收敛，取而代之的是对温情的渴望。在这两部作品里似乎有了些明媚的阳光，少了许多阴森与压抑，作者对温情的渴望得到进一步的升华。《活着》中，“我”目睹了一次次的死亡，虽然“我”依旧是苦难的，依旧在经历着死亡，但是却不再是暴力的，血腥的。　　“老人和牛渐渐远去，我听到老人粗哑的另人感动的嗓音在远处传来，他的声音在空旷的傍晚像风一样的飘扬。老人唱到：少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚。炊烟在农舍的屋顶袅袅的升起。在霞光四射的空中分散后消隐了。”[3]　　如此温情的画面让我们感到，作者的叙述在变化，他不再是为了暴力而进行叙述的，而是为了表达出人对对美好生活的向往和憧憬。　　《活着》中我们还能看见作者对死亡的某种冷漠，到了《许三观卖血记》作者通过温和的叙述发掘人物固有的善良，乐观的情绪，人性被余华复归到最为原来的面目。《许三观卖血记》中的文字，让读者感受到余华的叙述开始从贵族转向平凡，从暴力转向温情。许三观在作者的笔下是悲惨的，因为他要靠卖血来生存，可是他又是乐观的，常用笑的方式来讲述哭的故事。例如他和林芬芳的私情被许玉兰知道后，遭受惩罚，天天在家里满头大汗地煮饭炒菜，邻居因此笑他，他就说“没办法，我女人抓住我把柄了。这叫风流一时，吃苦一世。”困难时期，三个儿子饿得眼冒金星，许三观突发奇想，说：“看在我过生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴巴给你们每人炒一道菜，你们就用耳朵听着吃了，你们别用嘴巴，用嘴连个屁都吃不到，都把耳朵竖起来，我马上就要炒菜了”。龌龊的事情，困难的生活在余华的笔下变成了一幕生活的幽默剧，沉重感被缓解了，生活开始显露出它亲切的面貌。因此，幽默在余华小说中的应用，不仅是一个叙述策略，他更体现为人物的生活智慧，成了人物经历苦难生活必需的催化剂。　　2、叙事语言的转变　　余华的前期作品中的语言，就好像是一位仰着头的暴力贵族。作者在叙述罪恶和血腥时，语言毫无顾忌地直接向读者展现他内心的残酷的世界。暴力、血腥的语言不断地出现，似乎仍然不能让作者得到满足。如《命中注定》中，作者在描述陈雷死时，写到“陈雷睡着时被人用铁榔头砸死的，从脑袋开始一直到胸口，到处都是窟窿”。再如《劫数难逃》中，作者像是一个冷静的看客，他看见那灼伤的皮肉像是泥土一样被东山从脸上搓去。看见森林妻子自杀时呕吐出来的东西像是一条毯子似的盖在她身上。在这色彩丰富的呕吐物上，可以想象出她最后一餐的丰富。作者用渴望的语言来描绘死亡，用渴望的语言来见证死亡，于是作者将死亡步骤化，将语言细致化。这方面表现得最为突出的就是描写彩蝶的死亡：　　这一声让他们感到有一把匕首刺入了彩蝶的心脏，第二声接踵而至，第二声让他们觉得匕首插入了她的肺中，因为这一声有些拖拉，在拖拉里他们听见一阵短促的咳嗽。第三声让他们尚不能分辨出是刺入胃中还是肾里，这一声有些含糊，第四声却是十分清晰，他们马上想象匕首插入了肝脏，他们仿佛听见了肝脏破裂后血丝流动的声音，紧接着第五声出现让他们觉得是刺中了子宫，这一声很像是分娩的孕妇的喊叫，接下来里面的声音铺天盖地而来，他们感到匕首杂乱无章在她的身上乱扎了，他们决定走了，他们觉得有价值的器官都被刺过了，剩下的不过是些皮肉和骨骼。　　由此看来，语言是作者宣泄的一种武器，暴露的语言是作者描绘死亡的一种工具。但作者的语言依旧是优美的。在后期作品中，作者的语言开始发生了改变，开始关注人物本身，关注生活和故事的本身。如《活着》中，故事在“茂盛的树叶”、“在阳光下泛黄的池塘”、“粗哑而令人感动的嗓音”中奏起序曲，虽然作者仍在不断描绘死亡的过程，但不再是简单的残忍，而是用一首漫长而凄凉的民间歌曲的方式，唱着人生的艰难和命运的无常。《许三观卖血记》中，我们不仅发现作者语言追求平实，甚至可以发现作者开始运用幽默化的语言来表达作者内心所追求的渴望。比如，他写到了许三观、阿方和根龙三人卖血前喝了太多水之后的走路情形：　　他们三个人来到了医院的供血室，那时候他们的脸都憋得通红了，像是怀胎十月似的一步一步小心翼翼地走着，阿方和根龙还挑着西瓜，走得就更慢，他们的手伸开着抓住前后两个担子的绳子，他们的手正在使着劲，不让放着西瓜的担子摇晃。可是医院的走廊太狭窄，不时有人过来将他们的担子撞一下，担子一摇晃，阿方和根龙肚子里胀鼓鼓的水也跟着摇晃起来，让两个人疼得嘴巴一歪一歪的，站在那里不敢动，等担子不再那么摇晃了，才重新慢慢地往前走。[4]　　一次卖血，在余华的笔下变成了一幕生活的幽默剧，沉重感被缓解了，生活开始显露出它亲切的面貌。余华说：“我想有朝一日幽默会成为我的一种理想。”[5]《许三观卖血记》开始了他对这个理想的叙述实践，开始使用平实的民间化的语言，使他的文学创作返璞归真。　　三、余华小说变化的原因　　余华小说的变化在当代中国的先锋小说中并不是一种个别现象，而是一种普通的甚至可以说是必然的趋势。这其中，既有先锋文学自身的发展规律，也有作家的个人原因。　　从先锋小说自身的发展规律来看，一方面，任何一个“先锋”，无论是作为一个派别（团体），还是作为一个作家（个人），其创新能力都是有限的，总有被新的创新力量取代和被大众接受的那一天。另一方面，时代是前进的，社会是变化的，大众对新生事物的接受能力越来越大，接受速度也是越来越快。朦胧诗在几年之间成为“昨日黄花”就是一个佐证。总的趋势是随着创作的发展必然发生分化，最终被大众所接受。[6]　　先锋小说的退场，从先锋的实验到回归传统，从另一个角度看，是他们的创作从原先的遁入历史而回避现实（实际上是丧失了持续解决现实难题的能力），而又重新面对现实来发言了，从自恋情结而重新走向了社会民族历史，这又是成熟和进步的表现。回到世俗，并不意味着先锋精神的泯灭，而是在进行着一种更为扎实的探索。　　从作家的个人原因来看，对于革命、反叛及自由写作的极端化追求，最终导致了写作的不自由。余华在观念层面上，对于个性的张扬与实际创作中的模式化和非个性化构成了一对矛盾。同时对纯审美艺术原则的宣扬不仅没有提升到一个纯美的境界，相反却让他们的文本充斥了丑恶。作家是随着社会的发展而变化的，既有世俗的诱惑、也有作家自己生活经历的诱惑，还有作家要求自己不断创新的冲动，因此，变化是必然的。　　四、余华小说不变的内容　　（一）、暴力仍是他迷恋的对象　　在先锋作家中余华是最杰出的暴力倾向者，他的许多小说不仅以暴力作为主题，而且甚至还常常以冷观和审美的态度为“暴力”造型。暴力是余华对这个世界之本质的基本指证，它也是贯穿余华小说始终的一个主词。早期作品中写的最多是一种纯粹的肉体暴力，如《一九八六年》、《现实一种》、《河边的错误》、《古典爱情》等作品；后期如《呼喊与细雨》、《活着》、《许三观卖血记》等作品，表面看来好像没有了暴力和血腥的场面，但它的主题其实仍然和暴力有关。这个时候的余华，通过对残忍命运的书写，对苦难的复加，进一步指证的是生活的暴力——一种更巨大、更隐藏、更难以抗拒的暴力形式。　　《一九八六年》中那个曾经做过中学历史教师的疯子，实际上就是一个被暴力主宰而最终成为暴力的代言人的。他把各种酷刑实施在自己身上，通过这种残酷的自戕和由此展示的周围的看客心理，余华进一步地向我们证实，暴力是如何深入人心的。尤其是疯子本身的暴力幻想，以及余华在暴力叙事上的极度渲染，更是加深了暴力的穿透力量。疯子的暴力书写，暗示着作者对暴力的控诉。这个时候，肉体暴力不再是简单的行为，而是指向历史文化中那些精神和思想暴力的死结。　　在后期作品《呼喊与细雨》中，孙广才在家里的权力的获取，靠的也是暴力，以致家中没有人敢反抗他。甚至连小孩都知道，该如何通过暴力来获得权力。比如，当孙光平用镰刀划破了弟弟孙光林的脑袋，为了逃避父亲的惩罚，孙光平又强行划破另一个弟弟孙光明的脸，然后伙同他一起诬告孙光林，结果受到惩罚的不仅不是施暴的哥哥孙光平，反而是受害者孙光林。而孙光林也在成长过程中，多次用威胁(这是另一种性质的暴力)的方式打败了国庆和王立强，“那个年龄的我已经懂得了只有不择手段才能达到目的。……我用恶的方式，得到的却是另一种美好。”是暴力征用了权力，而权力又反过来证明了暴力的合理性和有效性，于是，一个人性的囚牢、世界的深渊就在暴力和权力的交织中建立了起来。余华笔下的人物多数都生活在这样一个世界里，我们从中看不到希望，看不到光明，有的只是一片人性的晦暗，个人在其中无助的挣扎，以及大面积的死亡。所以，有人就曾发出这样的感叹：余华血管里流的不是血，而是冰渣子。　　余华面对死亡、暴力的这种异乎寻常的平静是和其早年的成长经历有着不可分割的天然联系。余华1969年12月生于浙江杭州，后来随父母移居浙江海盐，余华的父母都是医生，余华有很多时间都是生活在医院里。医院里生活的情景，在余华身上留下了深刻的印记。他不仅习惯以医院里的酒精和福尔马林的气味，而且对那种充满了斑斑血迹的手术室、血肉模糊的废物桶，太平间里凄厉的哭声都习以为常。在这里，目睹死亡是他的日常功课，“我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄厉的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女的、老的、少的，我都听了不少。”“对太平间也没有丝毫恐惧，到了夏天最为炎热的时候，我喜欢一个人呆在太平间里，那里的水泥砌成的床非常凉快。有几次因为好奇我还走过去看看死人……那手很瘦小，微微弯曲着，看上去很灰白，还有些发青。”[7]　　正是这样的医院生活经历以及后来的短暂的行医经历，使他获得了比别人更为冷静的生死观，对于悲惨事件的心理承受的超乎常人，以至于在后来的文本创造中叙述着死亡和暴力时，犹如一位手术中的外科医生一样客观，一样不动生色。　　（二）、先锋意识的存在　　从主题范畴上来看，余华前期作品和先锋文学的步调是一致的，从形式探索上说，也是与先锋文学发展同步同调的。他以本体论的观念去观察世界，形成了一种以无片断式、精神分裂式文本结构为特征的叙事风格。他蔑视秩序的存在，消解绝对信仰与终极价值，到偶然和本能自我中去寻找法度。在这个非理性的虚无的世界中，恶与暴力便不可扼制地流淌出来。在《现实一种》中，山峰、山岗杀人后均神情恍惚，精神近于崩溃，他们的良知尚存着给人性恶的世界带来一抹亮色，但最后那段被评作“骂世过甚”的溢恶描写，分明再次指斥了人性的可鄙及世界的荒谬。　　余华后期的小说的转变并没有同他前期作品一刀两断，如果他先锋时期的写作是出于对文学可能性的追求，那么转变也正是挖掘艺术可能性的一种方式。这种转变只是艺术探索的阶段性尝试。余华小说在人物塑造上的变化，并不是媚俗的表现，不是放弃先锋的证明。作者对苦难的关注始终没有放弃过，只是表达的方式不同。这种转变是作者经过心灵沉积之后的一种升华，是一种必然的成熟。　　如《活着》和《许三观卖血记》都带有一些“寓言”的形式，大量的重复所造成的音乐感都以一种新的先锋意识展示出来。如《许三观卖血记》中：找李血头，三十五块钱的收入，吃炒猪肝、喝黄酒、黄酒温一温。虽然过程是类似的，但原因是不同的，这种不断重复一方面使苦难的力度得到加强，一方面也是通过重复中相同的不同凸显了差异，不管原因怎样，都要重复同一个旋律，即卖血。卖血的旋律一开始还比较舒缓，苦难程度也较轻，随着各种厄运强烈地袭来，卖血的节奏越来越快，加速度越来越大，像一曲震撼人心的交响乐迸发出激越高亢的音符。在一乐的了肝炎后，许三观一路卖血去上海的过程可谓是惊心动魄，卖血开始像吃饭那样频繁，甚至卖血昏过去后又把血输回来才醒。余华在这里将音乐的华章推向了高潮，先锋意识也以一种新的姿态显现出来。　　结束语　　由此，我们终于可以发现，无论是在先锋实验时期赤裸裸的暴力叙述，还是创作转型后披上温情面纱的暴力叙述，余华始终都在关注着人的苦难，他是在借助内心的暴力倾向、死亡情绪的抒发与宣泄，来探讨人生与命运，以达到重新树立真正人文关怀之目的。从这一点来讲，背离传统的余华是清醒而深刻的。是他，在中国当代文学中，第一个将人生置于本能和形而下的层面进行关照，通过对暴力的残酷书写，揭示出人和世界的黑暗景象。余华所发现的，不仅仅是一个卓越的人性限度，他的作品更为丰富当代文学对人的认识和对人性的反思提供了新的参照。余华是应为变，显示了其独特的创作风格，也是应其不变，而让余华小说的在中国当代文学史上显示了无比的魅力。　　注 释：　　[1]余华《虚伪的作品》，《上海文艺》，1989年5期。　　[2]余华《长篇小说的写作》，《当代作家评论》，1996年，第3期。　　[3]余华《活着》，上海文艺出版社，2000年版。　　[4][5]余华《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年版，第152页，171页。　　[6]余华《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社，2005年版，第224页。　　[7]余华《自传》转引自邢建昌、鲁文忠《先锋浪潮中的余华》，华夏出版社，2003年版。　　参考文献:　　（1）温儒敏《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版，2005年版。　　（2）洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版，2005年版。　　(3) 方维保《中国现当代文学名作欣赏》，合肥工业大学出版社，2006年版。　　(安徽马鞍山市师苑小学 印斐)　　日　 作者：印斐　　来源：中国教育新闻网
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写作吗？坚持自己独特看问题的角度。你会发现，你也有与众不同的一面。我希望作家的职责是个人主义，而不是群众的眼光。而不是人家写什么类型我也模仿那样的风格。先锋文学 如果我是作家真的不希望贴上这样那样的标签。用钱办个读书讲座宣扬自己 让人气高点。。。那势必太累了！！说多都是废话。坚持自己的特色吧！
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余华的小说在暴力化叙事时期是否有一个变化过程
余华的小说在暴力化叙事时期是否有一个变化过程
答：余华作为中国先锋派小说中最有影响力的代表作家之一,其作品则充分体现出了这些特点。本文试从余华作品中暴力写作的方式、作者写作的感情及暴力因素等方面分析余华小说中的暴力叙事艺术,并从其后得出余华对现实社会及人性的思考。 一、暴力写作方...
余华作先锋派说影响力代表作家,其作品则充体现些特点本文试余华作品暴力写作式、作者写作情及暴力素等面析余华说暴力叙事艺术,并其余华现实社及性思考、暴力写作式余华说主要前两期,死亡直贯穿两期主题,暴力前期体现更明显怀着性本恶思想,余华描写罪恶、暴力及死亡突破传统描写,理破坏,残酷冷峻笔调揭示性丑恶面余华说看两种暴力描写写作式,即主描写与侧面烘托1.主描写主描写即指作者直接暴力场景描写,!死亡叙述∀卡车司机断命案群打死!九八六∀怕疯用古代种种酷刑自戕,进行臆想砍杀尤其!现实种∀亲间骨肉相残血腥场景令触目惊!死亡叙述∀,作者乡村打死主翁场景做描写,󰀂镰刀砍进我腹部,##镰刀像砍穿张纸砍穿我皮肤,砍断我盲肠接着镰刀拔,镰刀拔仅划断我直肠,且我腹部划道口,于面肠涌 描写该作品部其体部肩胛骨、肺、脉等何破坏叙述并且作者语十冷静,󰀂肩胛骨断裂发∃吱呀%声,打扇门声音 、󰀂脉血∃哗%片涌,像倒盆洗脚水似 作者通直接场景描写展示暴力,让读者展想象其产强烈视觉受并构建紧张故事情节再利用紧张情节安排,阴森气氛营造暴力恐怖氛围!兄弟∀宋凡平死,󰀂直播 式镜全景式给读者展示宋凡平惨死全程,󰀂六红袖章围着顿乱踢乱踩,折断锋利木棍像刺刀往宋凡平身捅,根木棍捅进宋凡平腹部,腹部鲜血呼呼涌##两根折断像刺刀锋利木棍捅进身体,捅进拔,宋凡平身体像漏似处喷鲜血##十红袖章继续轮流折磨着宋凡平,宋凡平已经##十红袖章都自脚踢伤 红袖章轮轮宋凡平折磨使故事情节十紧凑,营造暴力恐怖氛围再!河边错误∀,案背景,利用侦探说破案手层层向读者揭谜余华说物及物都非态说!现实种∀,暴力表现十突显,种家庭描述反传统悲杀戮情节描述体现作者性认识陌亲,若家都再让温馨言,社怕于种直接描写暴力场面余华作品,!难逃劫数∀、!古典情∀等直接描述暴力,即直接死亡描写死亡氛围渲染让读者直面暴力,带领其进入血腥死亡世界发觉性恶面2.侧面烘托即通读者内事件猜测,侧面烘托暴力叙事达效比!河边错误∀,描写四婆婆赶鹅惊慌失措逃离再孩意,终于进入题发现程虽没何砍暴力叙事,系列悬疑发现结让我知道必定某种暴力行发,同让我阵寒栗恐惧同,余华暴力想象细致密集描绘充满兴趣比!现实种∀死未死描写没能知道死亡底觉,作者死亡程描写十精细󰀂每都骨折断##候体内已经没完整骨骼,却堆短形状粗细都碎骨负责任挤起候脚骨许腹部顶,手臂资料源某答
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