浅谈宋词_百度文库
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中国古代文学专题研究之二唐诗宋词第一章 绪论
第一节 唐诗发展概述
第二节 唐宋词发展概述
第三节 诗体和词体的文学特征举要
第四节 关于分类选诗和诗歌分类研究第二章 山水田园诗词论析
第一节 唐以前山水田园诗第二节 唐代山水诗简论
第三节 唐代田园诗撷英
第四节 宋代山水田园词举要第三章 友情送别诗词论析
第一节 重视友道的优良传统第二节 唐以前送别诗歌简述第三节 唐人送别诗赏析
第四节 宋人送别词举要
第五节 送别诗歌中常见意象分析第四章 咏史怀古诗词论析
第一节 咏史怀古诗歌的含义和历史源流第二节 唐代咏史怀古诗论析
第三节 宋代咏史怀古词论析
第四节 咏史怀古诗词的艺术特征
全国文化信息资源共享工程1第一章　　绪论第一节　　唐诗发展概述我国是诗的国度。从先秦的原始歌谣、诗三百、楚辞，到汉魏六朝的乐府、古诗，到隋唐五代、宋元明清的诗词散曲，犹如一条灿烂的银河，横贯中国文学的广袤星空。这条银河中最灿烂的星群，无疑是唐代诗歌。唐代诗歌代表着唐代文学的最高成就，堪称有唐一代文学的标志。有唐一（代６１８—９０７）不到三百年，但在诗歌领域里却出现了空前繁荣的局面。其繁荣主要表现在：一是诗歌数量之多，是空前的。清代康熙年间所编《全唐诗》，共九百卷，收诗四万八千多首，加上后人的补逸、补遗、续拾等，共存诗约五万首。二是诗人之多，也是空前的《。全唐诗》中共收诗人二千二百多个，不但大家、名家高朋满座，而且普通诗人盛友如云。特别是这些诗人遍布社会的各个阶层，上到帝王、嫔妃、文臣、武将，下到渔人、樵夫、宫女、歌伎等等，都可以联句吟诗。三是题材广泛，流派纷呈。既有山水诗、田园诗、边塞诗，又有政治诗、讽喻诗、咏史怀古诗、闺怨宫怨诗、友情送别诗、咏物言志诗等等。流派各种各样，风格千姿百态。四是体裁丰富，众体皆备。诸如骚体、歌行体、乐府、古风、五绝、七绝、五律、七律、排律等等，应有尽有。五是名篇叠出，不胜枚举；好诗如潮，传诵不息。六是求新求变，充满了创造精神。诚如陈贻焮先生在《增订注释全唐诗·序》中所热情称赞的那样“：有唐一代诗，上承汉魏之风骨与齐梁之英华，并全国文化信息资源共享工程2风骚之精神，皆从彼挹取；下开两宋之派别及明清之波澜，即（和日本）韩之坛坫，亦由兹分出。文质兼备，盛莫能加，岂特我国史诗之高峰，实亦世界文化之伟观也（。”《文化艺术出版社》）一关于唐诗的分期问题，在唐诗研究中一直众说纷纭；从二分法、三分法、四分法到八分法，不一而足。但总的说来，明人高棅将唐代诗歌分为初、盛、中、晚四个阶段“的四分法”影响最大，尽管在具体的划分上也往往不可避免地存在着争议，但我们可以基本上沿用此说。从唐朝建（国６１８）至唐玄宗即（位７１２）这９０余年，称为初唐。这是唐诗繁荣到来的准备阶段，在风骨、声律、意境等诸多方面，为盛唐诗歌高峰的到来做了充分的准备。自从西晋灭亡以后，近三百年间，文学一直在南北分裂的局面中发展着，南北文学虽各有所长，但也各有其明显的不足和弱点；如何取二者之长，尽弃其短，创造出更加辉煌的文学，是摆在初唐诗人面前的重大课题。唐代的安定统一，为解决这一问题提供了时代的机遇，著名政治家魏征明确提出了解决南北文风矛盾对立的方法和目标“：江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣（。”《隋书·文学传序》）这种理想在初唐四杰的诗歌创作实践中得到了初步实施。被称“为初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，虽然年辈不同（ 卢、骆约比王、杨年长十几岁），但创作活动都基本集中在高宗朝（ ６５０—６８３）和武后时（期６８４—７０４）。出众的文才与盛名，使他们极为自负，充满了博取功名的憧憬；卑微的官职与地位，又使他们心中郁积着不甘久居人下、坎于圣明之代的雄杰之气。反映在诗歌创作上，四杰的诗重视抒发一己之情怀，出现了一种壮大的气势，具有全国文化信息资源共享工程3慷慨悲凉的感人力量，这些在古体和歌行里表现得尤其充分。与此同时，他们还具有变革文风的自觉意识和非常明确的审美追求，反对继承齐梁遗风的纤巧绮靡的上官体，倡导一种富“有骨气”的刚健之诗，为因循的初唐诗坛吹进了一阵清新的空气。如王勃“的海内存知己，天涯若比邻（”《送杜少府之任蜀川》），杨炯“的宁为百夫长，胜作一书生（”《从军行》），卢照邻“的得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”（《长安古意》），骆宾王“的此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒（。”《于易水送人一绝》）因此，杜甫在《戏为六绝句（》其二）中称赞道“：王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”然而，不可讳言的是，由于种种原因，四杰仍残留着不少南朝遗风。直到陈子昂出现，齐梁诗风才被彻底否定，一针见血地指出那是“ 彩丽竞繁，而兴寄都绝“”，逶迤颓靡，风雅不作（”《与东方左史虬修竹篇序》）。“从四杰”发端的那种渴望建功立业的昂扬情调，在陈子昂的代表作—《感遇诗三十八首》中，变得更加激越，充满了不甘平庸、积极进取的精神风貌。这位抱负远大、任侠使气的诗人，第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，明确提“出风骨“”、兴寄”的文学理想；提“倡骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声（”《与东方左史虬修竹篇序》）的作品。刘勰《文心雕龙·风骨》篇云“：怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨“”，练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”。可见，从艺术创作和审美机理上来说“，风骨”不仅是诗歌内容与形式的要求，还是对诗歌的整个构造与感染效果的要求。一篇富有风骨的作品，必须首先具有让作者自己感动的内容，发乎内，形于外，将壮大昂扬的情思与优美的声律词采结合起来，创造健康而瑰丽的文学。这对于当时诗风的变革起到了积极的推动作用，在清扫齐梁余风、为盛唐诗歌开辟大道方面，陈子昂所做出的贡献是不可磨灭的。所以杜甫称赞他“：有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬（。”《陈拾遗故宅》）韩愈称赞他“：国朝盛文章，子昂始高蹈。”全国文化信息资源共享工程4（《荐士》）直到金人元好问仍不遗余力地称颂道“：沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂（。”《论诗三十首》其八）虽然物质上的黄金，并没有铸成一个陈子昂的像；但精神上的黄金早已经铸造了一个陈子昂的像，在唐代诗坛上永远熠熠闪光！“ 风骨”的建立主要是通过对南朝遗风否定来实现的，“而声律”却有赖于“对永明体”的继承和发展“。永明体”的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础可是这项工作在南朝并未完成，声律的真正成熟尚有待于以“ 沈宋”为代表的初唐诗人。高宗、武后时期，尚文词的进士科的勃兴，为有文才的士子提供了更多的仕进机会。“与四杰”同时或稍后的一批初唐著名诗人，如杜审言、李峤、宋之问、沈佺期等，均由进士科及第而步入仕途。他们入朝做官时所写的分题赋咏和寓直酬唱之类的“ 台阁体”诗，虽然在内容上缺乏新意，但在诗律方面却有很大进展。这批诗人主要在永明体的基础上做了两个工作，一是把四声二元化，二是解决了粘式律的问题，从律句律联到构成律篇，摆脱永明诗人种种病犯说的束缚，创造了一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新体诗—律诗。其中贡献最大的就是沈佺期和宋之问，是他们最后完成了律诗“的回忌声病，约句准篇（”《新唐书·宋之问传》）的任务，因此又称律诗“为沈宋体”。盛唐诗“在风骨“”、声律”两方面的准备尽管“在四杰”、陈子昂、“ 沈宋”等人理论和诗歌创作中表现得相当显著，但盛唐诗的妙处并不仅仅在于兼“备风骨”“和声律”，它那种玲珑剔透、浑然天成的意境也一直极受称道。这种诗境也同样不是骤然出现的。张若虚、刘希夷等人对南朝宫体诗做了积极的扬弃，在诗歌意境的创造方面用力甚深。生活在初、盛唐之交，大致和陈子昂同时登上诗坛的张若虚现仅存诗两首，但一篇《春江花月夜》却被人们称为足以压倒全唐之作。《春江花月夜》是乐府清商曲吴声歌旧题，据说为陈后主所制，隋炀帝也写过这个题目，那都是浮华艳丽的宫体诗。张若虚虽然用的是乐全国文化信息资源共享工程5府旧题，写的是汉末以来屡见不鲜的游子思妇的离愁，却赋予了它全新的内容。诗的开始八句描绘月下美景，“ 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”，整个大自然仿佛被月光净化了似的，这一空明纯净的写景成为整个乐章的动人序曲。中间八句写月下的深思遐想，“ 江畔何人初见月，江月何年初照人”，这是一个永无答案的谜，体现一种对人生宇宙上下求索的精神。后二十句写月下游子思妇的相思离别，“ 谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼“”，玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，依人的月色和缠绵的离情交织渗透在一起，浑然难分全诗将画意、诗情以及对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境。这昭示着如同羚羊挂角、无迹可求的盛唐诗歌即将到来。二唐玄宗开（元７１２—７４１）天（宝７４２—７５６）年间，无论从诗歌抑或历史而言，称之为盛唐都是当之无愧的。唐诗在这一时期达到了巅峰。盛唐诗歌内容丰富，题材多样，感情饱满，基调高亢“，文质取半，风骚两挟”，形式完美，体裁皆备，风格明朗，技巧精纯，语言清丽，音律和谐；诗歌中洋溢着一种昂扬进取、积极振奋的时代气息，回荡着热烈奔放、乐观欢快的青春旋律，这就是后人所津津乐道“的盛唐气象”。我们习惯上以开元十五（年７２７）为一个分界线，这是因为它凝结着历史和时代的机缘；武后时（期６８４—７０４）兴起的重视文词的进士科，至此进一步演变“为以诗赋取士”，为庶族士子打开了入仕的希望之门。这一时期既是唐王朝走出武韦政治危机之后社会日趋安宁繁荣的时期，也是唐代诗人群体完成新旧交替的关键时期。以创作格律诗见长的沈、宋等人相继过世，他们留下的严整规范的格律诗，为后世格律诗的创作提供了便利；与此同时，张九（龄４９岁）、孟浩然（ ３９岁），李（颀３８岁）、王昌（龄３８岁）等以山水田园诗或边塞诗为主全国文化信息资源共享工程6的诗人已经成熟，王（维２７岁）、李（白２７岁）、高（适２６岁）等更为优秀的后继者已步入诗坛。从此，盛唐诗风完全摆脱了齐梁遗风，形成自己独特的风格，各种各样的诗人群体争奇斗妍，其中影响最大的是山水田园诗派和边塞诗派。盛唐山水田园诗派的代表人物王维，诗歌题材并不单一，但奠定他在唐诗史上大师地位的，是其抒写隐逸情怀的山水田园诗。受当时隐逸之风的影响，王维很早便开始了亦官亦隐的生涯。如同大多数盛唐士子一样，王维也是将归隐视为傲世独立的表现，把返归自然当作精神的慰藉和享受。由于他多才多艺，精通音乐，又擅长绘画，因此，他对自然美具有独特而又敏锐的感受，笔下的山水景物特别富有神韵，常常略加渲染，就能表现出深长悠远的意境，很耐人寻味，被誉“为诗中有画，画中有诗（”苏轼语）。禅宗修养又令他心境空明，以一种虚灵的胸襟去体悟山水，在清新宁静而又生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神也升华到空明无滞的境界，自然的美与心境的美融为一体，创造出水月镜花般的明净秀丽的诗境。王维晚年隐居辋川别业时所写的《辋川集二十首》，最能体现这种空灵的禅境，“如独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》“）人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）与王维并“称王孟”的孟浩然，也是盛唐山水田园诗派的主要作家。其诗清淡，长于写景，多反映隐逸生活，曾以“ 微云淡河汉，疏雨滴梧桐”名震京师。但总体而言，略逊于王。当时的诗坛上还有一批诗风与王孟相近的诗人，如裴迪、储光羲、刘昚虚、张子容、常建等等。盛唐空前的强大国力和高度繁荣的经济，赋予了士子强烈的自信心和自豪感，动辄以公侯卿相自许。开元、天宝年间，朝廷大事边功，出现了高仙芝、哥舒翰、封常清等以守边博得高爵的著名将领，为当时的士人展示了一条封侯的捷径。于是，热衷功名富贵、大有豪侠之风的士子或慷慨从军，或游历幽燕，或出使边陲，写下了大量的边全国文化信息资源共享工程7塞诗。当时，这类诗歌几乎在每一位诗人笔下都出现过，例如王维，虽以山水田园诗著称，边塞诗亦为数不少，且不乏名篇，如《老将行》、《使至塞上》等。最著名的边塞诗人是并“称高岑”的高适和岑参二人虽然都有军旅生涯的体验，诗风却不尽相同。作为一位真正具有军事才能的政治家，高适的诗歌融会了对边塞生活的实地体验和冷静观察，总是以政治家的眼光深刻揭示边防政策的弊病，以政论的笔调表达对战争的意见，反映现实的深度在同时代的边塞诗人中首屈一指，特别是代表作《燕歌行》。此外，由于高适的大部分作品写于安史之乱以前，坎的早年经历使他的诗歌颇多寓壮气于苍凉之中的慷慨悲歌。而岑参的边塞生活体验最为丰富，他的两次从军，主要出于立功边塞的慷慨豪情；他又是一位性情极为好奇的诗人，因此，他总是以浓重的色调描绘西北边疆的奇丽风光和异域风情。这些边塞风光和风情，一到他的笔下，便全都变得神奇瑰丽起来，如《白雪歌送武判官归京》《、走马川行奉送出师西征》等等。岑参的这些边塞诗，极大地拓展了唐人边塞诗的内容和范围。当时，其他创作边塞诗的诗人和诗作还有王翰《凉州词》、王之涣《凉州词》、李颀《古从军行》、祖咏《望蓟门》等，均各具特色。尤其值得大书一笔的是王昌龄写的边塞内容的七绝，最为人称道；如《从军行七首》《、出塞二首》等等。当然，盛唐虽是名家辈出，各极其妙；但最能代表盛唐气象的还当首推李白。这位才华绝世的诗人，有感“于大雅久不作，吾衰竟谁陈（”《古风》），继承汉魏乐“府感于哀乐，缘事而发”的优良传统和诗歌风骨，大力拟作古乐府，意欲振起诗道。他的乐府诗大量地沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，或借古题写时事，或借古题抒写自己的情怀，曲尽拟古之妙。这位孕育于盛唐文化、最能代表盛唐士人精神风貌的天才诗人，诗中总是充溢着狂傲的独立人格，非凡的自负和自信，处处皆有“ 我”在。他总是习惯用第一人称的抒怀、议论，用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法，将自己的浪漫气质带进乐府，使古题乐府获得了全国文化信息资源共享工程8新的生命，把乐府诗创作推向了无与伦比的高峰。他的歌行体诗如《蜀道难》《、将进酒》《、宣州谢脁楼饯别校书叔云》等等，更是脍炙人口；诗歌创作的一切固有格式几乎被他完全打破，诗笔随着诗人瞬息万变的情感，变幻莫测、摇曳多姿而又宛若天成。句式的长短变化和音节的错落，更加强了回环振荡的节奏旋律，使其诗气势磅礴，充分体现了盛唐诗歌蓬勃向上的时代精神。与裴旻剑舞、张旭草书并称为三绝。天性豪放洒脱的李白虽不愿过多地受到格律的束缚，但并非不重音律，他往往寓声律于自然之中，以雄放飘逸的风骨使风雅更具浪漫的神韵，因此，绝句这种形式远比律诗更受其青睐。他创作的绝句，那清新的境界，飘逸的风神，流畅的节奏，朴实的语言，亦罕有伦比。李白的诗歌风格是豪放飘逸与清新自然兼而有之，各臻化境。他那豪放飘逸的诗风，我们可以用杜甫称赞他的诗句来形容，那就是“：笔落惊风雨，诗成泣鬼神（。”《寄李十二白二十韵》）他那清新自然的诗风，我们可以用他自己的诗句来形容，那就是“：清水出芙蓉，天然去雕饰（。”《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）中唐诗人白居易在《李白墓》诗中写道“：可怜荒垅穷泉骨，曾有惊天动地文。”晚唐诗人杜荀鹤在《经青山吊李翰林》诗中写道“：青山明月夜，千古一诗人。”是的，李白不愧为“ 千古诗人之冠”。三关于中唐的分期，一向争议最多。但天宝十四（载７５５）冬爆发的“ 安史之乱”，不仅是唐代社会由盛而衰的分水岭，也对文学的变化产生了强烈的影响“，安史之乱”历时八年，使盛唐诗歌那种理想色彩和浪漫情调迅速淡化，写实性逐渐增强，这是一个不争的历史事实。因此，这里采用从至德（初７５６）到长庆（末８２４）之说。中唐是继盛唐之后的另一诗歌高峰，这一高峰当然不如盛唐高峰，但它的意义主要在于开拓了诗歌个性化的创作道路，推进了唐代诗风的转变。唐代诗风的转变，应该说始于诗圣杜甫。杜甫虽然比李白只小全国文化信息资源共享工程9十一岁，虽然俩人是好朋友，大体上也是生活在盛唐时期，但俩人的主要人生经历和诗歌创作，却分属两个不同的历史阶段。李白是和唐帝国一起走向鼎盛的，他的经历和诗歌创作主要“在安史之乱”之前，而杜甫的经历和诗歌创作主要“在安史之乱”之中和之后，他饱尝了那个时代的苦难，目睹和体验了唐帝国由盛到衰、急剧变化的严酷现实，他的诗歌把写实倾向推向了艺术的顶峰。“在安史之乱”中，他与千千万万民众一样流离失所，他的诗“如三吏“”、三别”《、春望》等，最早也最全面、最深刻地反映了这场大战乱所造成的灾难，展现了战火中整个社会生活的广阔画面，被誉“为诗史”。诗史的性质，决定了它写作方法的变化，杜甫把强烈深沉的抒情融入叙事手法中，以叙事手法写时事。无论是题材还是写法，都呈现出迥异于盛唐诗的风貌。杜诗风格虽不一而足，最引人注目的是他的沉郁顿挫，这是急遽变化的时代环境、穷愁困苦的个人生活、博大深厚的思想感情、沉着蕴藉的表现手法等多种因素造成的。杜诗虽兼备众体，但在艺术上最突出的贡献，是使律诗的表现手法达到了炉火纯青的境界，七律更是在他手里才真正成熟。他是以顿挫精炼的声律使风雅更具现实的深度。他不仅精心安排声律，还从严谨中求变化，尤其是拗体七律，突出表现了变化中的完整。从诗歌发展来看，李白结束了一个时代，杜甫则开启了一个时代。杜诗积累了极其丰富的艺术经验，为后来者的进一步发展提供了各种可能，对后世产生了无与伦比的影响。然而，经历这一巨变的其他诗人，很少具备杜甫那样博大的胸襟；以往的太平盛世又使他们的心理承受力非常脆弱，不免因社会衰败而彷徨消沉。大（历７６６—７７９）至贞（元７８５—８０５）初年，气骨顿衰，诗坛上多是平庸之作。韦应物、刘长卿“及大历十才子”，是这一时期较重要的诗人。直到贞元元（和８０６—８２０）年间，情况才发生了根本改变，国势的好转使士人渴望中兴，在参与政治改革的同时，诗坛上也出现了革新的风气，掀起了诗歌创作的又一次高潮。艺术成就虽不若盛唐，但百舸争流，异彩纷呈，个性之鲜明，创作之丰富，犹在盛全国文化信息资源共享工程10唐之上。其中影响最大的，是尚险怪的韩孟诗派和尚浅俗的元白诗派。韩愈、孟郊等人，进一步发展了杜诗奇崛的一面，力求瑰奇怪谲，形成了韩孟诗派。最先呈现出怪奇倾向的是孟郊，毕生的失意和沦落使他的诗风幽冷，往往以幽僻、清冷、苦涩意象表现其寒苦的生活，尤其善于“以寒”字为中心，刻画对生活的特殊感受，被苏轼称“为郊寒岛瘦”。韩愈形成雄怪的诗风虽受过孟郊的直接影响，但青出于蓝，成就远在孟郊之上。韩愈有极强的用世之心，性格狷直褊狭，曲折艰辛的入仕经历和屡遭贬黜的官场生涯，极大地加剧了韩愈的心理冲突，因此，他的诗不仅以雄大气势见长，而且常常跃动着一种怨愤郁躁的情绪。他特别喜欢搜罗奇语，雕镂词句，创造前人未曾使用过的险怪意象，甚至以丑陋的事物入诗，形成了以丑为美的特色。韩孟诗派除了追求诗歌的雄奇怪异之美，还大胆创新，或以散文的章法结构诗篇，或在诗中大量使用长短错落的散文句法，尽力消融诗与文的界限，他“的以文为诗”，对宋诗影响深远。韩孟诗派的另一位重要成员是天才少年李贺。这位没落的宗室后裔致身通显的强烈心理期待与贫寒的家境、冷酷的现实形成了巨大的反差；更为不幸的是，他的心理甚至比自幼羸弱的身体还要脆弱。因此，他的失落感和屈辱感较常人要沉重得多，精神极度抑郁，畏惧着死的同时又对生无可留恋。于是，他不断地思索人生、命运、生死等问题，写鬼怪，写死亡，写游仙，写梦幻，抒发着自己无尽的苦闷。韩孟诗派较重要的成员还有卢仝、马异、刘叉、皇甫湜等人。稍后登上诗坛的是以元稹、白居易为代表的元白诗派，尽管他们重写实、尚通俗，似乎与韩孟诗派大相径庭，但殊途同归，也是为了走出盛唐，革新诗风。这一诗派以讽喻时事的乐府诗著称。张籍、王建是中唐时较早从事乐府诗创作的诗人，时“号张王”。二人不但有同窗之谊，诗风也近似，一般都取材“于俗人俗事”深入挖掘，使诗中的一人一事一语成为社会的缩影。他们对元、白的新乐府创作有着直全国文化信息资源共享工程11接的影响。元、白的新乐府是当时士风的产物。贞元元和年间是士人精神再度振奋的时期“，安史之乱”改变了唐王朝原有的政治格局，依托科举制成长起来的进士科阶层在政治上迅速崛起，并成为唐王朝的政治中坚。他们多来自于中下层，深感自身的命运与王权秩序紧密相连，这与旧贵族多以家族为中心的社会观念截然不同。因此，在政治上表现出的主体意识要明显得多，白居易等人的讽喻诗就是在这种大背景下出现的。李绅作二十首新题乐府，元稹写了十二首和诗，后又与刘猛、李余相和，作《乐府古题》，皆为讽喻时事之作。但总的说来，概念化倾向比较严重，远不如白居易的同类作品。白居易认为，诗的功能是惩恶劝善，补察时政“，文章合为时而著，歌诗合为事而作”；而且为了使读者易于理解，诗歌还必须既真实可信，又浅显易懂。他的《秦中吟》十首《、新乐府》五十首，就是在这一理论的指导下创作的，也是对杜甫的写时事的创作道路的进一步发展。但过重的现实功利色彩，也不可避免地将诗歌导入了狭窄的路途。白居易对自己的诗作最看重的是讽喻诗和闲适诗，浅切平易的语言风格是这两类诗歌的共同特点。而后者淡泊悠闲的意绪情调以及所表现的那种退避政治、知足保和“的闲适”思想、皈依佛老、效法陶渊明的生活态度，对后世文人的影响更为深远。值得一提的是他的两首长诗：前期的《长恨歌》和后期的《琵琶行》，取得了杰出的成就，在当时便广为流传，以至“于童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”（ 宣宗李忱《吊白居易》），后世更成为千古传诵的名篇。元稹、白居易除了在诗歌语言的通俗化方面做出了巨大的贡献外，还通过诗歌酬唱促进了格律技巧的纯熟。中唐诗人间的交往唱和之风，早在贞元年间即已开始。元、白在相识之初，即有酬唱，此后他们分别被贬，虽路途遥遥，仍频繁寄诗，酬唱不绝，并创立了比一般唱和难度更大的以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式，使格律诗因难见巧，在艺术上得到了进一步的深化和发展。全国文化信息资源共享工程12在贞元元和诗坛上，韩孟、元白诗派影响虽大，刘禹锡、柳宗元却能够不为二者所囿，自成一家。二人都“是二王八司马”的重要成员，永（贞８０５）革新失败后，远谪遐荒，不得复用。但柳宗元过于执著，对那场导致自己终身沉沦的政治悲剧始终难以忘怀，无法超拔，终于郁郁而终，致使他的纪游诗文也染上了浓郁的凄清色彩。而刘禹锡身上昂扬的乐观精神和坚毅的个性，却使他能够直面苦难，超越苦难。因此，他的诗作胸次高迈，骨力劲健，充满了蓬勃向上的生命活力。应当说，是政治上的挫折玉成了他的咏史怀古诗，那种对历史和人生深刻思索，睿智而又隽永；如《西塞山怀古》《、石头城》《、乌衣巷》等等。但更为后人所称道的，还是他的十一首《竹枝词》。由于刘禹锡以《竹枝词》吟咏风俗获得了巨大成功，遂使竹枝词几乎成后世文人吟咏风俗的专用体裁。四长（庆８２１—８２４）以后至唐（亡９０７），是为晚唐。唐敬宗和唐文宗时期开始，唐王朝便已经陷入了无法挽救的危机之中。宦官专权，藩镇割据，骄兵难制，战乱屡起，赋税沉重，民资空竭。随着唐王朝危机的深化，唐诗风貌发生了又一次转变。李商隐“的夕阳无限好，只是近黄昏（”《乐游原》）的诗句，成了晚唐时代和诗坛的最形象的写照。晚唐士子已经提不起精神再做中兴的美梦，无论对王朝还是自身的前途都不抱太大希望，这种抑郁悲凉的情怀很早就在咏史诗中体现出来。这些诗或诉诸想象，或诉诸理性的思考，构成了以杜牧、李商隐为代表的晚唐咏史诗的基本特色。他们都以诗人的慧心和敏锐，从一点生发，逼出无情的历史逻辑。只是李商隐往往把历史教训凝结在一个细节、一幅图景之中，而杜牧则以政治家、军事家的眼光，直接站出来进行议论褒贬。除了杜牧和李商隐外，许浑的怀古咏史诗也相当出色。除了怀古咏史诗之外，在写景抒情方面，杜牧的七绝颇多佳作，如《江南春》《、清明》《、山行》等。全国文化信息资源共享工程13然而，更能反映晚唐时代特征的还是情爱诗。由于在功业仕途上缺少出路，礼教又比较松弛，晚唐士子便转而从男女性爱方面寻求心灵的慰藉，以致诗歌的主题有时即使与爱情无关，也总是带着浓重的闺阁情调。其中，并“称温李”的温庭筠与李商隐，为诗歌开辟出了新的境界。温庭筠习惯用艳丽细腻的笔调描画女子的容颜和情态，语言华丽，色彩秾艳，给人以感官与印象刺激。李商隐的《无题》诗虽然也一样具有浓丽的色彩，但艺术成就远非温庭筠可比。青年时期的多次恋爱与爱妻的早逝，在他心里刻下了无法抹去的伤痕；而没落的时代，衰败的家世，仕途的失意，无疑更加重了这位纤细敏感的诗人的感伤情绪。这种怅惘莫名的心绪，几乎连他自己也无法索解，于是，他“以无题”或用诗歌的开头两字命（名实际上也是无题，如《锦瑟》），以爱情体验为中心，通过典故的大量运用和意象的独特组合，抒发自己怅惘、感伤、寂寞、向往、失望等情感交织在一起的复杂情思，形成了雾里看花般的朦胧诗境“。温李”之后，韩偓、吴融的艳情诗也颇为著名。晚唐的另外一些失意文人，如长期困于考场的士子和地位卑微的官吏，则把大量的时间和精力放在作诗上，苦吟不休，以此来获取精神上的补偿。此风始于中晚唐之交的贾岛和姚合。他们的诗名起于元和后期，但贾岛卒于会昌三年（ ８４３），姚合大约卒于大中九年（ ８５５？），均已入晚唐。他们多方面审视、发掘、体验自己贫穷窘困的生活，以清新奇僻为尚，代表了晚唐一种相当普遍的创作风尚，所以有很多追随者。从咸（通８６０—８７４）后期开始，唐王朝风雨飘摇，大厦将倾。入仕不仅比以前更难以有所作为，而且常有性命之忧。这使得一些人对功名比较淡漠，一切淡然处之，在优游山水中求得一份心灵的恬静。陆龟蒙、皮日休、司空图等人的诗歌，突出地表现了这种避世心态与淡泊情思。唐末，动荡的时代，促使聂夷中、杜荀鹤等诗人的目光转向民生全国文化信息资源共享工程14疾苦，如聂夷中的《伤田家》、杜荀鹤的《山中寡妇》《、再经胡城县》等，忧民之心可掬。饱经易代之际的种种劫难的郑谷、韦庄、罗隐等人，对时代的丧乱有更多的反映。但无论哪一位诗人都对时代不复存什么希望，诗里充满了末世的凄凉意绪。在这种低婉哀伤的曲调中，唐诗的发展历程也随着唐王朝的覆灭而黯然结束。而在唐诗肥沃的土壤中孕育和萌发的另一种新芽—词，却应运而生，抽枝放叶，展示出蓬勃生长的无限生机，到了两宋时，终于呈现出一“派万紫千红总是春”的喜人景象。第二节　　唐宋词发展概述词，原是配合燕乐而创作的歌辞。燕乐，是随着隋的统一而兴起的一种汉族民间音乐和少数民族以及外来音乐交融而产生的新的音乐。因此，词在唐代文献包括敦煌卷子中都称之为曲或曲子，如《云谣集杂曲子》《、曲子长相思》等。直到五代时后蜀广正三（年９４０）欧阳炯的《花间集序》中，才出“现诗客曲子词五百首”的字样。与欧阳炯同时代的孙光宪在《北梦琐言》中，也记“有晋相和凝，少年时好为曲子词”。所“谓曲子词“”，曲子”是其燕乐曲调“，词”则是与这种曲调相配合的唱辞“。词曲本不相离，唯词以文言，曲以声言耳（。”清刘熙载《艺概》“）以文写之则为词，以声度之则为曲（。”清宋翔凤《乐府余论》）晚唐五代以后，人们或简称其“为曲子”。王灼《碧鸡漫志》亦认为“：古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也（。”《语类》）或简称其“为词”。在唐宋词演变的历史进程中“，词”逐渐脱离音乐关系，即词的文学生命逐渐高于词的音乐生命，从而成为韵文中与诗并列的独特的一体。虽然词发轫于隋代“，盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴（。”宋王灼《碧鸡漫志》）但隋代词或仅具雏形、或未能保存下来，所以我们在简述词的发展概况时，还是从唐代开始。全国文化信息资源共享工程15一大凡一种新的文学样式，总是先从民间生活的土壤中萌发嫩芽的。词，也不例外。清代光绪二十六（年１９００），甘肃敦煌莫高窟藏经石室被打开，遂昭示于天下“的敦煌曲子词”，被推尊“为倚声椎轮大辂（”朱孝臧《云谣集杂曲子跋》），这是词初期阶段民间创作的产物。其创作年代多无定论，大体以晚唐五代居多；但可以确定其中已有初盛唐时期的词作品。敦煌曲子词作者阶层众多，作品题材广泛“，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀（”王重民《敦煌曲子词集叙录》）等等。从词体尚未定型、词风朴素率直、艺术上还比较粗糙稚拙、情调也相当健康爽朗等方面，既可看出词草创阶段的具体特色，又可证明处于开创时期的民间词的内容也是十分丰富的。产生于民间的曲子词，早在盛唐时便引起了诗客文士们学习创作的兴趣。现存最早的文人词，学术界有一种看（法笔者也同意这种看法）认为是盛唐大诗人李白的《菩萨蛮》和《忆秦娥》。其《忆秦娥》词曰“：箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。”北宋词人李之（仪？　—１１１７）所填的一首《忆秦娥》词，自己标明是“ 用太白韵”。词曰“：清溪咽，霜风洗出山头月。山头月。迎得云归，还送云别。不知今是何时节，凌歊望断音尘绝。音尘绝。帆来帆去，天际双阙。”可见在北宋神宗（年１０６２—１０８５）前后，李白的词便受人重视，并被作为唱和的对象。作为文人词的辉煌开篇，这两首词在词史上特别引人瞩目；宋人黄昇的《唐宋诸贤绝妙词选》甚至尊二词为“ 百代词曲之祖”。到了中唐，文人创作词渐成风气。如果说《菩萨蛮》《、忆秦娥》是否为李白所作尚有争议的话，但到了中唐时期文人创作词则为不争之史实。中唐张志和、韦应物、戴叔伦、王建、刘全国文化信息资源共享工程16禹锡、白居易等一批诗人，都留下了词作。这些词体制比较短小，大都是令词，如《渔歌子》《、调笑令》《、忆江南》等等，但内容并不狭窄。其中张志和的《渔歌子》五首，抒写隐逸情怀，词风清新平淡。问世后和者甚多，流风远及扶桑，日本弘仁十四年即唐穆宗长庆三（年８２３），嵯峨天皇和皇女共写下十二首和词，不减唐人高处。另外，值得注意的是白居易写了三首《忆江南》，其一尤为脍炙人口。词曰“：江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。”他的好朋友刘禹锡也写了两首《忆江南》，其中一首曰“：春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含嚬。”尤其珍贵的是词人自己在词题下自注“：和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”这是词史上有关依曲填词的最早记录，标志着词体已由“ 选词以配乐”的萌芽形态，逐渐发展“到由乐以定词”的相对成熟的阶段；同时也开了文人以词唱和的新风。到了晚唐五代，词已经相当成熟，出现了词史上第一位以词著称的大词人温庭筠。他虽然也作诗，但诗名为词名所掩；在后蜀赵崇祚编的《花间集》中，他被列在所收十八位词家之首，入选的词作也在总数五百首中占六十六首之多，难怪后人称他“为花间鼻祖（”清王士禛《花草蒙拾》）《。花间集》中词人大多是出生于蜀地或仕宦于前后蜀，就总体风格而言，诚如欧阳炯在其序中所说“：镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”这种以歌咏男欢女爱、相思离别为主要内容，以红楼翠阁、闺房帐帏为主要背景，以香艳浓丽、婉约缠绵为主要风格特征的花间词，对词体文学的特质、特征和特色影响极大。所“谓诗庄词媚”之说，究其成因，不能不说与花间派词的影响有关。当然《， 花间集》在此主调之外，也还有别调，像薛昭韫《浣溪沙（》倾国倾城恨有余）那样低回怀古的词，像毛文锡《甘州遍（》秋全国文化信息资源共享工程17风紧）那样描写边塞征战的词，像鹿虔扆《临江仙（》金锁重门荒苑静）那样哀伤亡国之痛的词，像欧阳炯、李珣《南乡子》组词那样描绘南国风土人情的词，像孙光宪、李珣《渔歌子》组词那样歌咏隐逸生活的词，等等，都是《花间集》中别开生面之作，但这些既不是花间词的主流，也在相当一段历史时期内没有形成大的影响。五代时期，与西蜀词遥相呼应的是南唐词，时代稍晚，词人也少，主要是“ 二主一相”，即：中主李璟、后主李煜、宰相冯延巳其中成就最突出的是李后主；特别是南唐灭亡由位极人臣的君主沦为阶下囚的沧桑巨变，使他的词的内容和风格都为之一变，在“ 日夕以眼泪洗面（”清沈雄《古今词话》卷上引《乐府纪闻》）的生活中，唱出“了小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中“”、问君能有几多愁？恰似一江春水向东流（”《虞美人》）等充满亡国之痛的人生哀歌，冲破了花间藩篱，在词坛上独开出一片新的题材领域。他的词以白描手法，抒真挚之情，有着强烈的艺术感染力。清人周济将他与温、韦并论，形象地指出其各自特色“：毛嫱、西施，天下美妇人也；严妆佳，淡妆亦佳；粗服乱头，不掩国色。飞（卿温庭筠），严妆也；端（己韦庄），淡妆也；后主则粗服乱头矣（。”《介存斋论词杂著》）总之，萌芽于隋唐之际的词，在唐代民间的沃壤中开出了鲜艳的花朵；盛唐、中唐文人已染指填词，渐成风气；及至晚唐五代，词已经相当成熟，作为韵文中一种独立的新体，在诗坛上争得了一席之地。二踏上两宋词坛，放眼望去，满目青山，遍地英雄。数不尽的名家辈出，说不尽的名篇如云；词风多样，流派纷呈，局势开张，气象恢弘，出现了空前繁荣的鼎盛局面。据《全宋词》及《全宋词补辑》所收，词家达一千四百余家，词作逾两万首，词坛上硕果累累，蔚为大观，成就辉煌，终于像有唐一代文学代表的唐诗一样，成为有宋一代文学的代表。唐诗宋词，在中国韵文天地里恰如双峰对峙，成为两座巍峨的历全国文化信息资源共享工程18史丰碑；又似两水分流，灌溉着后世文学的万顷良田。北宋的词，大致可分为四个时期：第一个时期是宋初令词为主的时期，以晏殊、欧阳修为代表。词的体制和题材，与《花间集》相近；词风清丽闲雅，不出南唐窠臼。第二个时期是以柳永为代表的时期。柳永是词史上全力作词的第一人，他的词，在内容上有新扩展，开始描写都市风（光如《望海潮“》东南形胜”等），抒发羁旅情（怀如《戚氏》“ 晚秋天”等）；在体制上则突破小令的格局，或将本为短小的令词衍为长调，或干脆自创新腔，以赋体作长调“，铺叙展衍，备足无余”；如自度曲《戚氏》共三阕，长达２１２字，略次于最长的２４０字的词《莺啼序》。词的风格上能雅不避俗，蕴雅于俗，俗不伤雅，雅俗并陈，故而雅俗共赏，流布极广，甚至远传至西夏《。避暑录话》记载有一个西夏归朝官说“：凡有井水处，即能歌柳词。”第三个时期以苏轼词为代表。苏轼在革新词体、开创词风上做出了卓越的贡献。他“ 以诗为词”，凡可写入诗中的，都能以词来表达，词在他手中达到“了无意不可入，无事不可言（”刘熙载《艺概》）的地步。这样使词摆脱“了艳科”的范围，提高了词品和词的抒情功能，以词来抒发报国立功的理（想如《江城子·密州出猎》）、抒发高远阔大的逸怀浩（气如《念奴娇·赤壁怀古》）、抒写农村生活的纯朴和田园风光的优（美如五首《浣溪沙》组词），特别是他所创作的境界雄寄阔大、气势吞吐八荒的词，数量虽不多，但却给词坛吹进了一股强劲的豪放雄风，其意义正如王灼所说：苏轼的词“，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振（。”《碧鸡漫志》）至“于苏门四学士”黄庭坚、秦观、晁补之、张耒的词，各有特色，与苏轼词风多不相侔，其中最突出的是秦观，他的“词专主情致”，是北宋婉约词的代表之一。第四个时期是以周邦彦为代表。周邦彦精通音律，曾主管国家音乐机关—大晟府；他既工于持律，又善于创调，能自度曲。每填词下字运意，皆有法度，故而他的词能示人以作词的门径；然不足处在“于创调之才多，创意之才少（”王国维《人间词话》）。北宋婉约词全国文化信息资源共享工程19发展到周邦彦，可谓集大成矣。周邦彦一方面作为北宋词坛上的殿军，集婉约词之大成；一方面又流风远韶，对南宋后期的词坛影响极大。他和他的词，成为连接两宋词坛的重要纽带。在南北宋之交，特别值得一提的是杰出的女词人李清照，她像一颗璀璨的明珠，在两宋词坛上、乃至整个中国诗坛上熠熠生辉。李清照前期词抒发青春蓬勃的少女和少妇的情怀，词风清新婉丽，笔触细腻缠绵。如《醉花阴（》薄雾浓云愁永昼）等等。南渡后命运遭际有云泥之别，词风亦翕然一变；以国破家亡的大悲剧为背景，她在词中抒写了与时代不幸相交融的个人的不幸，风格慷慨悲凉，沉郁凝重。代表作《声声慢（》寻寻觅觅）《、永遇乐（》落日熔金）等，既写出了词人自己的深痛巨创，又成为那个苦难时代的缩影，其艺术生命力历时愈久，光景愈新！艰难玉成，屈辱的时代、苦难的岁月、不幸的遭遇，折磨了她、也玉成了她！在沧桑巨变、血风泪雨的洗礼中，完成了千古第一女词人的塑造。三靖（康１１２６—１１２７）之变，徽、钦二宗被掳；高宗南渡，在临安建立了南宋王朝。中原沦陷，干戈遍地，山河破碎，哀鸿遍野，在这风云激荡、战火长燃的时代中，词坛上雄风劲吹，音节高昂，回荡着抗战驱敌、铁马金戈的爱国主义强音。像民族英雄岳飞那“样壮怀激烈”、高唱《满江红（》怒发冲冠）；像张元干为因反对和议而为被贬的胡铨送行时所作的《贺新郎（》梦绕神州路），痛“问万里江山知何处“？”目尽青天怀今古”；像陆游词中所充满“的匹马戍梁州“”、气吞残虏”的豪情；像张孝祥悲愤地在建康留守宴上赋《六州歌头（》长淮望断），致使主战派大臣张浚伤心罢席；等等。这些慷慨悲凉、骏发踔厉的优秀爱国词作，一起汇成了南渡词坛上爱国主义的主旋律。在这震荡着风雷之音的威武雄壮的交响乐中，辛弃疾以如椽巨全国文化信息资源共享工程20笔谱写了最高昂的乐章。辛弃疾不只是传统意义上的文人词客，而首先是一个充满了传奇色彩的抗敌英雄。他少年横槊，在沦陷区高举义旗；尝带领数十骑，闯入敌营数万军中，擒拿叛徒，如挟毚兔。他上书朝廷的《美芹十论》，指陈形势，剖析利弊，表现了卓越的军事家才能和战略家眼光。词在他手中成为抒豪情寄壮志的工具，这正如他的门人范开所说“：公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳（。”《稼轩词序》）他“ 有英雄之才，忠义之心，刚大之气（”谢枋得《祭辛稼轩先生墓记》），故所作之“词大声镗　鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍以来生所无（。”刘克庄《后村大全集·辛稼轩集序》）如《鹧鸪天（》壮岁旌旗拥万夫）《、水龙吟·登建康赏心亭》《、永遇乐·京口北固亭怀古》等词，或壮声英概，凌厉无比，具有跃马挥戈、坐啸生风的气象；或抒发壮志难酬、英雄失路的愤恨，感慨苍凉，沉郁顿挫。同时，他又能摧刚为柔，以雄豪之气驱使花间丽语，温婉蕴藉，如《摸鱼儿（》更能消几番风雨）；还有些婉约之词“，其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下（。”刘克庄《辛稼轩集序》）总之，辛弃疾以文为词，进一步解放了词体，扩大了词的思想容量和题材领域；另一个特点是用典灵活，引前人话语入词自然畅达，正如清人刘熙载所赞“：稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语廋语、一经运用，便得风流，天姿是何敻异（。”《艺概》）辛弃疾的词在南宋词坛上无疑是一面大旗，在这面大旗下集结了一批爱国词人，如陈亮、刘过，其后的刘克庄、刘辰翁等，他们被称“为辛派词人”，他们词的主色调是激情满怀，充满爱国赤诚。南宋后期，随着岁月流逝，苟安日久，复国无望，抗战的呼声日渐衰弱，词坛上讲究格律音韵的风气日渐兴起，其代表人物就是姜夔。姜夔和周邦彦一样，也精通音律，能自度曲；如咏梅词《暗香》《、疏影》等等。作词句琢字炼，词风清空骚雅，自开新派，其影响不但笼罩了宋末词坛，而且一直下及清初的浙派词。由于元兵南侵直捣临安，南宋王朝很快灭亡。在宋末词坛上以全国文化信息资源共享工程21文天祥为首的爱国诗人，坚持民族气节，唱出“了镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭（”《酹江月“》乾坤能大”）的最后尾声；而以咏物词著称的史达祖、王沂孙、张炎等遗民词人，多以咏物词以寄托遗黎之悲、亡国之痛。至此，两宋词已“ 无可奈何花落去”，在哀伤的余音中缓缓地落下了帷幕。回顾唐宋词六百多年的发展历史，我们看到了其滥觞处的浅流一线，看到了演进成滔滔巨川时的奔流之势，看到了波飞浪涌、喷珠溅玉的壮景奇观，也看到了势头渐减、江河日下的回流低潮。如果我们再眺望其后，则有元明时波澜不惊的相对沉寂期，和清代如河出潼关后重又涌起新浪峰的复兴期。总之，一部词史在唐宋时写了最灿烂的篇章，唐宋词是我国文学宝库中的一串珍珠！第三节　　诗体和词体的文学特征举要在古代文学专题研究课中，本专题“是唐诗宋词”，其研究对象包括诗和词这两种不尽相同的文学样式；所以我们有必要将诗体和词体的文学特征，从以下几个方面作一个简单的比较。一、从诗词和音乐的关系上来看中国古代诗歌一开始便与音乐结下了不解之缘《。尚书》曰“：诗言志，歌永言，声依永，律和声。”就是说诗是用来表达人们的情感意志的，歌则是用来咏唱那些表达思想情感的言辞，五声旋律紧紧地依附着歌唱，而律吕则是用来调偕五声。可见言志之诗和歌唱关系之密切。从原始歌谣，“到诗三百篇”，都是诗乐一体，密不可分。到了战国时代，楚地歌辞本来也是合楚地音乐而歌的，如《孺子歌》等；而大诗人屈原的笔下开始发生变化。一方面他的《九歌》仍按乐调写新辞，另一方面他的《离骚》中虽“然乱曰”等极少数地方也许能唱，但全诗３７３句、２４９０多个字中的主体部分则只能诵读而不能歌全国文化信息资源共享工程22唱。这就开始将配乐而歌的“ 诗”，演变成为纯语言艺术“的徒诗”。这种用文字来表达的诉诸于视觉“的徒诗”，重在抒发个人情怀；而与乐一体的诉诸听觉“的乐歌”，则重在抒写群体心态。屈原开始了个人独立歌唱的新时代，这在中国诗歌发展史上具有划时代的意义。汉代的乐府诗，是配乐歌唱的；在乐工们的眼里，当然不把歌辞放在首位，甚至有任意割裂和拼凑歌辞以入乐的现象。但创作诗歌的人们的兴奋点，主要不在诗歌能否入乐演唱上。到了汉末建安时代“，三曹“”七子”的群星将诗坛映照得一片通明！他们中也有一些诗歌是按乐府旧调写成，可以入乐歌唱；但摆脱音乐而写诗，已经逐渐成为诗歌创作的主流；作诗重在抒发自己的情感，诗的文学生命开始高于诗的音乐生命。再往后，摆脱音乐的诗人们，又转向向构成诗歌最基本的要素—语言—去寻求节奏和音律之美，也就是用诗歌内在的语言的声韵不同、语调的抑扬变化所产生的音律美，代替从诗的外部配加上去的回旋起伏的音乐美。这就是南朝齐永明年间出现“的永明体”诗。正如有的学者所评价的那样：永明体的出现，标志着脱离音乐之后的纯语言之诗发展到一个日臻完美的阶段。不同种类的艺术越是各自发展，便越是各自臻于成熟，诗歌和音乐的分离，也有力地促进了各自的成熟和繁荣。词是在音乐的土壤萌芽和诞生的；早期的词是受到音乐洗礼的一种音乐文学，是经过无数歌者歌唱的一种新体歌诗。所以唐五代时人们称词“为曲子”“或曲子词”，如：敦煌抄本中有《云谣集杂曲子》；五代欧阳炯于广政三年所作《花间集叙》中称所集“为诗客曲子词”；花间词人和凝入相后人“称曲子相公”等。入宋后这种称法仍然存在，如：晏殊曾问柳永“：贤俊作曲子么？”答道“：只如相公，亦作曲子。”直到南宋时，朱熹仍称“：长短句，今曲子便是。”王灼在《碧鸡漫志》中曰“：古乐府变为今曲子。”两宋词人词集的名称中，有“称乐章”（的如柳永的《乐章集》），有“称乐府”（的如苏轼的《东坡乐府》），有称“ 歌词”（的如鲖阳居士的《复雅歌词》），还有“称歌曲”（的如姜夔的全国文化信息资源共享工程23《白石道人歌曲》）等等。其实这些名称，似异而实同，都表明词的音乐性质。词的音乐性是词体文学的最基本的特征。但词的合乐和诗的合乐是有区别的。其区别主要表现在两个方面：一是所配合的音乐体系是不同的。先秦时的音乐一般称为雅乐，与郑声相对；汉魏六朝时的乐府诗，所配音乐的主流是清乐；而与词相配合的是（燕宴）乐。燕（ 宴）乐本来是指在宴饮欢会场合演奏的音乐，古已有之；但隋唐时所“称（燕宴）乐”的意思有变化，主要是指六朝以来域外音（乐胡夷新声）与中原民乐、传统清乐、宗教音（乐法曲）相融合而形成的一种新兴的音乐，其曲调的结构和风格一改旧的面貌，使人耳目一新，喜闻乐唱。二是与乐配合的方式不同。大体而言，诗与乐相配的形式基本上“是以乐就诗”，即先有诗，然后给诗配乐；而词大体（上自度曲除外）“是以诗就乐”，倚声填词，言合于声。因为音乐的曲子有长短、旋律有繁简、节拍有急缓等因素，就使得合乐而歌的歌词，句式上有长有短，调子也千变万化。可以说词的基本体制，是被音乐陶铸而成的。所以说词体文学是词与乐的较为完美的一种结合。音乐对词的影响，可以说是深入骨髓的；即便是到了南宋后，词已经不再完全入乐歌唱、而成为一种新的韵律诗歌后，按词谱所规定的韵律乐调所填的词体文学的肌体中，音乐的烙印依然是不可抹煞的。二、从诗词外部的形式上看１．词的句式长短不齐词在形式上最明显的一个特色，便是绝大多数词调中的句式都是长短不齐、参差错落，从一字句到七字句都有，这和诗歌主要是整齐划一的五、七言句式，形成了一个十分鲜明的对比。正因为词体句式上的这一最显著的特点，所以从宋代开始“，长短句”成了词的一个最流行的一个代名词。虽然从《诗经》开始，诗中也有时句式长短不齐，如《诗经》中的全国文化信息资源共享工程24《伐檀》等，汉乐府中的《上邪》《、东门行》等，唐诗中歌行体如李白的《蜀道难》等，也都是句式有长有短，但是诗中的长短句式不是主流，在数量上也是极少一部分；而且自从初唐时格律诗产生以后，格律诗成了诗歌主流，而格律诗的句式必须是整齐划一的。而词正好相反，绝大多数词牌的句式都是不整齐的。因为词的句子的长短，是以配合音调的长短而造成的。为了合拍歌唱，不得不长短其字句；换言之，词的句子的长短看似自由不拘，实则长短有定，一点灵活性也没有。词句适应曲调的节拍而采用的这样一种长短句式，比那整齐的诗句更接近于人们生活中语言的自然状态，更适合于细腻地、曲尽其妙地表达不同情感。所以词体文学表情达意的能力更强，诵读起来也更有节奏感和音乐美，因而也更富有艺术感染力。另外，从《诗经》开始，诗行总的趋势是由短到长，而且基本上是每行增加相同的字数，由四言发展到五言、再发展到七言，总体上是求整齐。整齐也是一种美，但总是那么整齐，便难免显得有点单调；尤其是整齐的语言，约束和影响了曲尽其妙地表情达意。而且诗句的长短，差不多以七言为极限，八言句则自动分为四、四，九言句又自然分为四、五或五、四。而词句的长短，则突破了四、五、七言的限制，因为曲调的不同，词的一阕之中，可以从一字句到九字句应有尽有，而且交错使用，变化多端，这便产生了不同于整齐美的另外一种美，即错落变化的美。２．词的句法灵活多样这里所谓句法，指的是句子内部的结构方式。诗句的内部结构，一般四言是上二下二，五言是上二下三，七言是上四下三（ 或者二、二、三）；少数歌行体诗歌中的少数句子长短自由，句法也稍有不同。而词却大不一样，除了与诗句的结构方式相同外，还有很多诗中不可能有的特殊句法。清初赖以邠在《填词图谱·凡例》中指出：词中句读， 不可不辨有四字句而上一下三、中两字相连者，有五字句而上一下四者（ 笔者注：还有二、一、二者，如“ 灯火全国文化信息资源共享工程25已昏黄”），有六字句而上三下三者（ 笔者注：还有二、二、二者，如“ 夜月一帘幽梦，春风十里柔情”），有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七、或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五、或上六下三、上三下六者。此等句法，不可枚举。词的这些句法，都是依从乐句的节拍而调整变动的；所以不能用读诗的句读来读词。而词人在填词时，也必须按照词谱来填，句法不能随意变更。词除了每一句内部的结构变化多样外，不同的词牌中的句子与句子之间的变化，也是多种多样的。诗歌中，不管是四言诗、五言诗，还是六言诗、七言诗，一般都是一句起句，一句对句，总的句数，则绝大多数都是偶数，这是常例；只有极少数是畸零的，如刘邦的《大风歌》、曹丕的《燕歌行》等。而词的句数和句与句之间，则整齐中有变化，变化中见整齐。如《菩萨蛮》上下片各四句，排列得匀称整齐；可是上片中前两句都是七言，后两句都是五言，下片的四句又全是五言。这样就既有整齐美，又有错落美；既避免了单调，又不显得零乱。又如《浣溪沙》上下片各为三句七言句，上下片对称，字数也整齐；但每片的第三句又是畸零的。这种对称中的畸零，显示出一种变化中的动感。我国著名的词学家龙榆生先生曾经指出：长短句歌词的形式之美，是根据“ 奇偶相生，轻重相权”的法则，错综变化构成的。就一首词中的句数而言，奇句多倾向于情感的发扬，偶句多倾向于情感的敛抑。就一句词中的字数而言，三、五、七言句多倾向于情感的发扬，而二、四、六言句多倾向于情感的敛抑。一般说来，每一种词调的句式安排，在音节上大体不外乎和（谐或曰趣于和谐）和拗（怒或曰倾向拗怒）两种。以短促的句式为主的词调，往往显得繁音促节，适宜于表达昂扬慷慨的激烈情感；如长调中的《六州歌头》《、贺新郎》等，短调中的《钗头凤》《、小重山》等。而以接近于律诗的五七言句式为主、并有偶句的词调，往往音节和婉，适宜于表达低徊缠绵的情感；如长调全国文化信息资源共享工程26中的《满庭芳》《、八声甘州》等，短调中的《　江城子》《、临江仙》等（。参见《龙榆生词学论文集》上海古籍出版社）３．词的押韵上的多种新变诗和词都必须押韵，故称为韵文。诗的音乐性主要体现在平仄相间、押韵固定上。律诗的押韵，基本上只有一个模式，即：两句一韵，首句可押韵可不押韵，偶句必须押韵；必须押平声韵；一韵到底，不许换韵。而词的音乐性不仅体现在平仄和押韵上，而且每一种不同的词调都有自己所独有的押韵规则。词除了隔句用韵这一形式外，还有多种形式；韵脚的位置疏密不定，疏者有三、四句才一韵的，如《月下笛》等，密者有几乎上一句一韵的，如《十六字令》等。另外，词韵可平可仄，还可以平仄通押。押仄声韵的如《忆秦娥》《、声声慢》等；平仄互押的如《西江月》，上下片各有两个平声韵，而上下片的结句都是仄声韵。而且一首词中，可以换韵。如《菩萨蛮》《、减字木兰花》，都共有八句，但却句句押韵，而且两句一换韵，八句便换了四个韵部。此外，词中还可以重韵，如《如梦令》中的第五、六句都必须重韵，还有《采桑子》《、调笑令》《、琴调相思引》等。词中还可以叠韵，还可以句中韵，这些都是诗中所不可能有的。４．词的对仗多样对仗，是单音节、方块字的汉字所独有的一种特性，其他所有拼音、连写的文字，都无法组成对仗。对仗的基本要求是前后两句字数相等、句式结构相同、词性相对、词意相关。先秦散文就已经有对仗，如“；满遭损，谦受益（。”《尚书·大禹谟》）到了六朝骈文中，则有意识地大量创作偶句。唐代定型的格律诗则严格规定第二联和第三联必须对仗，而且起句和对句平仄相反，特别是最后一个字必须仄起平收。而词在对仗上比较灵活，并不要求某两句必须对仗。在不同的词调中，用不用对仗？词中何处用对仗？都没有统一的要求。只是全国文化信息资源共享工程27当某种词调中的一些相邻的句子字数相等、平仄相反时，某一作者便将这两句对仗一下，以增强词的艺术效果。换言之，词中句与句的对仗，并非词的格律要求上所规定的；而是最初某词人在某一词牌中的某处用了对偶句，或者因为这个词人名气很大，大家以此马首是瞻而效法之；或者因为这一首词艺术精湛，脍炙人口，遂为人所模仿承袭；于是这一词牌中的某处两句，便渐渐地固定为对仗句。如秦观《鹊桥仙》词的上下片的开头两“句纤云弄巧，飞星传恨”“和柔情似水，佳期如梦”，都是对仗句，后人再填《鹊桥仙》词时，也大体沿用此例。因为词中的对仗，并非词的格律所要求的，所以不是固定不变的。即便是某一词人在某一词牌的某两句中用了对仗，而且用得很好，但别人也完全可以在填这相同词牌的相同两句时不用对仗。如晏几道的《鹧鸪天》词的上片第三、四“句舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，极美！但贺铸所填《鹧鸪天》词的上片第三、四句却“是梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，虽然也很精彩，但不对仗。另外，律诗的对仗这有五言对、七言对两（种个别六言对），而词的对仗除五七这两种形式为多外，其他形式还很丰富。如三言（对如张志和“的青箬笠，绿蓑衣”等）、四言（对如王“的丁香枝上，豆蔻梢头”等）、六言（对如朱敦儒“的青史几番春梦，红尘多少奇才”等）再有，诗中只有两句一对仗，而词中却可以三句一组，互为对仗，其形式犹鼎之三足，故又称为鼎足对。三言的鼎足对如苏轼的“ 湖中月，江边柳，陇头云”（《行香子》）、陆游“的胡未灭，鬓先秋，泪空流（”《诉衷情》）等等。四言的鼎足对如谢逸“的昨夜浓欢，今朝别酒，明日行客（”《柳梢青》）、朱淑真“的绿杨影里，海棠亭畔，红杏墙头（”《眼儿媚》）等等。此外，词的结构形式上的分片，也是诗中所没有的。诗在同一题目下如果写几首诗，那称为组诗；一个题目下只写一首的，则只能一气写下，不必分段。而词只有一（段称为单片）的小令并不多，最短的令词是《十六字令》，还有《如望江南》《、如梦令》等。绝大多数的词是分上下两（片又称两阕、双调）的，例子不胜枚举。也有分为三片的，全国文化信息资源共享工程28如《戚氏》《、兰陵王》《、宝鼎现》等；最多的分为四片，如《莺啼序》，这也是词中字数最多的一个词调，共２４０个字。５．词的体式繁富诗在体式上只有五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、排律、歌行体等有数的几种；而词的体式则十分繁富。清人万树的《词律》中共收词调６６０调，词体１１８０体。而《钦定词谱》中，则一共收词调８２６调，词体则有２３０６体。一种文学样式中，有如此多的体式，这在世界诗歌史上，也是绝无仅有的。三、从诗词的题材上看在题材内容上，词和诗也有明显的不同。中国历代诗歌理论的开山纲领便“是诗言志（”《尚书》）。“其志”的性质，用孔子的话说：“ 诗三百，一言以蔽之：思无邪。”言志的诗，要求具有从思想感情和情操意志上影响人改造人的作用，具有对社会的伦理道德的规范作用和风俗民情的教化作用。所以诗歌在题材内容上偏重政治主题，以关系到国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等内容为主；即便写到男女之情，“也发乎情，止乎礼义”。儒家的入世哲学和伦理观念，对中国文学的影响有积极的一面，它给文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感、家国责任感。但同时也极大地抑制了人的自我情感欲望的释放、自由个性的迸发和自我意识的开掘，从而使文学特别是诗歌染上了政治教化、伦理道德等浓重色彩，笼罩在理性主义的光环之中。到了魏晋南北朝时代，开始进入“了文学的自觉时代”，诗歌理论上有新的突破。一方面在诗歌理论上，陆机在《文赋》中提出“了诗缘情而绮靡”的主张，钟嵘在《诗品序》中也提“出感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”的主张；另一方面在诗歌创作上，开始吟咏一己之情，特别是齐梁陈时期的宫体诗，内容上描写女子的体态神韵、愁思艳情，形式上追求声律和美、词藻华美。这些都表明，当时的全国文化信息资源共享工程29诗坛上明显地弥漫着一“种重情”的风气。文学艺术作品中所抒发的感情，概而言之，不外乎两大类：一类是着重表现社会性的群体所共有的情感，诸如爱国情感、民族情感等；另一类是着重表现作者个体的自我情感，诸如亲情恩怨、爱情悲欢等。这两类情感当然不能绝然分开，但之间的区别还是很明显的。从广义上讲，诗和词都是抒情艺术；但诗中所抒之情，大都属于前一类。其上焉者辅助教化，补察时政，救济民瘼，泄导人情。如《诗经》“ 饥者歌其食，劳者歌其事（”何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》）的传统，汉乐“府感于哀乐，缘事而发（”班固《汉书·艺文志》）的精神，中唐诗人白居易提出“的文章合为时而著，歌诗合为事而作（”《与元九书》）的主张等等。其次焉者抒发作者的理想抱负，多为胸中块垒、大志豪情。如屈原抒发的“是亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔（”《离骚》）的追求理想至死不悔的精神，杜甫抒发的“是安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜??吾庐独破受冻死亦足（”《茅屋为秋风所破歌》）的伟大的利他主义精神等等。这些是诗中言情之主流。诗中也写到男女之情，但多限于夫妇间离情别恨、相思悼亡等；即便是涉及到少女怀春、少男求爱的内容，其表现手法也多用比兴，隐约朦胧，如“ 蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方（。”《诗经·秦风·蒹葭》）如此等等，不一而足。而词在题材内容上的一个显著特色，即主要抒写男欢女爱的恋情。早在唐代民间敦煌曲子词中，就有一半左右是“ 言闺情与花柳者”；到了晚唐五代及宋初的士大夫文人词，更是不“出艳科”范围，连篇累牍，大都“是簸弄风月，陶写性情（”张炎《词源》）之作。这里所谓“ 性情”，主要指男女柔情，幽怨闲情。这一点不仅唐五“代花间词”是如此，不仅北宋前期二晏欧柳词是如此，即便是豪放词雄风振起、苏辛词如洪钟大吕在词坛回荡之时，词中描写女性的生活命运、描写与女性相关的情感，或借助于男女爱情描写而另有寄托的情形，照样十分突出。可以毫不夸张地说，陶写男女之情、风格婉约的词，在词史全国文化信息资源共享工程30上的正宗地位从来没有从根本上被动摇过。男女爱情题材的词，在全部词史中一直占有主导地位，而且这一类词也最能代表词体文学的特色。词突破了一般诗文所不直接表现男女爱情的藩篱，而以此为主要题材来加以表现；在表现中又把女性作为主要审美对象，极力描摹女性的风韵仪态，使词成为中国诗歌史上竭力挣脱诗教桎梏、而集中描写爱情意识的纯情诗。毋庸讳言，词中也有少数言情庸俗低下应该剔除的篇什，但其主体上还是清纯的；而且就表达纯情的婉约细腻而言，在所有文学样式中，大概以词为极则。可以说词是一种专以描摹人的心态和情感为能事的一种文体“，其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉（。”清·陈廷焯《白雨斋词话》）清人查礼也曾经指出“：情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之（。”《铜鼓书堂词话》）诸如“：梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲（。”温庭筠《梦江南》）诸“如语已多，情未了，回首犹重道：‘记得绿罗裙，处处怜芳草。’（” 牛希济《生查子》下片）诸“如彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风（。”晏几道《鹧鸪天》上片）诸“如东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦（。”李清照《醉花阴》下片）??等等，漫步词苑，俯拾即是。所以，我们说在体制各别、样式种种的抒情文学中，浸润着柔丽香艳、婉约馨逸气息的词，是最富有女性纯情之美的一种独特的文学样式。对此，清人谢章铤在《赌棋山庄词话》中巧妙地作过一个形象的比喻“：词体如美人，含娇掩媚，秋波微转。正视之一态，旁视之又一态；近窥之一态，远窥之又一态。”由此可见，词以描写男欢女爱、相思离别为主要内容，而且描写得细腻真切，甚至放浪不羁、无所顾忌，这使得词在题材上呈现出女性化、纯情化、香艳化的鲜明特色。从晚唐温庭筠到清代纳兰性德，历时近千年，朝代数易，词派更替，词家迭出，但言情、言儿女之纯情全国文化信息资源共享工程31的婉约词，始终是词史的主流。爱情题材如此历时长久、如此高度集中地用一种文学样式来表现，换言之，一种文学样式在近千年的文坛上，几乎是主要用来表现男女之纯情，这不但在中国文学史上是绝无仅有的，而且在整个世界文学史上，恐怕也是独一无二的。四、从诗词的风格上看“ 诗庄词媚”，不仅指题材而言，更主要的是指与题材相关联的风格来说的。有时即便是相同的题材，但诗和词所呈现的风格却大不相同。如怀古题材的诗，风格大都沉郁苍凉，如刘禹锡的《西塞山怀古》“：王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”即景抒情，感伤往事，故垒残破，愈显沉痛。而在怀古题材的词中，也往往插入艳情，如王安石的金陵怀古词《桂枝香》的结尾写道“：六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱《， 后庭》遗曲。”全词由此而笼罩上一层冷艳的氛围。又如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词，在豪语健笔中，插入一“句小乔初嫁了”，温情柔笔，相映生色。就连范仲淹边塞词《渔家傲》，也在烽火未熄、功业未就的慷慨悲凉中，浸透进征帅戍卒思乡怀亲的柔情。即便是同一位作者，所写的诗和词的风格，也有很大的不同。如欧阳修的诗和词，不但题材内容相去甚远，而且艺术风格也迥然不同。另外，如著名的女词人李清照的诗和词也风格判若云泥。她的“ 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚（”《声声慢》）、她“的花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）等等，婉约缠绵，堪称极致。而她的《夏日绝句》诗“：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”短短二十个字，惊天地，泣鬼神，近千年来，令多少男儿汗颜。可见诗词在风格上的差异是很大的。人类的感情本来就是丰富复杂的、多层次的、多侧面的、多色彩的；抒发感情的方式是变化多样全国文化信息资源共享工程32的，风格也不会是刻板一律的。诗人中、特别是浪漫主义诗人抒发感情往往是比较粗线条的、跳跃式的、豪放飘逸的。如屈原“的路漫漫其修远兮，吾将上下而求索“”、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》）；李白“的俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月（”《宣州谢脁楼饯别校书叔云》“）、仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人（”《南陵别儿童入京》“）、安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜（”《梦游天姥吟留别》）等等，豪情勃发，元气淋漓！诗中也有抒情倾向于缠绵悱恻的，但若以抒发感情的深婉细腻而言，大概以词为极至。清人江顺诒在《词学集成》卷五中有按语曰：有韵之文，以词为极。填词者作一毫粗率不得，读词者作一毫浮躁不得。夫至千曲万折以赴，固诗与文所不能造之境，亦诗与文所不能变之体。清人查礼在《铜鼓书堂词话》中云：情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。近人王国维在《人间词话》中亦云：词之为体，要眇宜修；能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。所有这些论述，都道出了词独有的特色。今人缪钺先生曾在《论词》一文中，对词的抒情意境和风格特点十分形象地分析道：诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎。阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“ 归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“ 难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显；泛海望山，时远时近。??故词境如雾全国文化信息资源共享工程33中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。总之，词的总体风格特征是细腻深婉：词不是以表达群体共同情感为能事，而是以表达个体特殊情感为擅长；词不是向所抒感情的广度上横向推进，而是力求向所抒感情的深度上纵向开掘；词不是向情感的强烈显露方面积极扩张，而是向情感的含蓄蕴藉方面刻意追求；词不是向情感的粗率豪放方面努力攀登，而是向情感的细腻婉曲方面顽强渗透。五、从诗词的语言特色上看真挚、细腻、深厚的感情，往往是难以用语言来充分表达的。日常生活中的一个手势、一个眼神、一个微笑所蕴含的丰富情感，可能是很多文字也表达不尽的；因此自古就“有书不尽言，言不尽意（”《易·系辞上》）之说。但语言毕竟是交流思想感情的重要工具。经过一代一代文学家们的辛勤劳动而创造出来的艺术语言，也越来越丰富精美，越来越富有艺术表现力。诗，无疑是一种典型的语言艺术；而词，则可以说是一种典型的精美语言艺术。今人缪钺先生在《论词》一文中，曾对诗和词的语言特色作过比较，他形象风趣地比喻道：古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此（词秦观《浣溪沙“》漠漠轻寒上小楼”）如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。唯其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。生动的比喻，传神地道出了词的语言特色是讲究精美浏亮、典雅脱俗、轻灵细巧。一首优美的词，就像一座玲珑雅致的艺术殿堂，它自然需要高品位、高精密的建筑材料—即精心选择精心锤炼的精美的语言来构建。南宋张炎在《词源》中指出“：词中一个生硬字用不全国文化信息资源共享工程34得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”现就词的语言特色，择其要者谈两点。词的语言追求轻灵细巧。诗中所常用的铁马秋风、大漠风尘、长河落日、急湍飞瀑这类词语，在后起的豪放词中或可见到；但被视为词坛正宗的婉约词，为表达委婉细腻的情思，在铸辞炼句时却特别偏爱取资微物。如微雨淡月、飞絮残红、流萤寒蝉、云鬓香腮等等，柔媚纤巧，轻灵疏淡。而在美化修饰时，则喜欢浸带上浓重的女性色彩和闺阁气息。如词中写灯，一般不说油灯、明灯，而常用银灯，既给人形象上的晶亮之美，又让人读起来清脆浏亮。或者写作青灯、孤灯、残灯，带有一种凄冷哀婉的感情色彩。尤其突出的是韦庄在《菩萨蛮》词中写道“：红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。”香灯，明显地沾染上女性的脂粉气。香灯，只能点燃在红楼翠阁之中、美人泪眼之前。与此相似的还有香雾、香云、香风、香车、香尘、香钿、香笺、香烛、香泪等，甚至连抽象的愁思都带有香气，称之为香愁；连虚幻的梦境都带有香气，称之为香梦。如此修饰状物不用说在文中不宜，就是在诗中也朱之纤柔香艳，但在词中则出色当行，习以为常。如写窗，在小窗、纱窗、明窗外，还修饰成绿窗“：花落子规啼，绿窗残梦迷（。”温庭筠《菩萨蛮》“）劝我早归家，绿窗人似花（。”韦庄《菩萨蛮》）等等。写桥，在小桥、长桥、虹桥、板桥外，还修饰成斜桥“：骑马倚斜桥，满楼红袖招（。”韦庄《菩萨蛮》）“以绿”字状窗、“以斜”字状桥等等，都与词的婉媚风格相关。如此用语，有助于词达“到极有情致，尽态穷妍”的艺术境界。词的语言还追求色彩鲜美。色彩与线条是构成绘画的两大要素；色彩给人的美感，既是最直接、最大众化的，又是最强烈、最独特的。色彩不仅显示出客观事物的形象美，而且还可以起到烘托气氛、暗示情感、渲染意绪等作用。诗中也追求语言的色彩美，“如两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天（”杜甫《绝句四首》其三“）、江碧鸟逾白，山青花欲燃（”杜甫《绝句二首》其二）等等，但词人们对色彩更垂青。全国文化信息资源共享工程35他们通过对色彩的细致描绘，以唤起读者的联想和情绪体验，它比绘画更直观地再现色彩，往往意蕴更加丰厚。如唐人张志和的《渔歌首写子》词第一道“：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”白色鹭鸟与粉红的桃花，对比鲜明；而青和绿是大自然的基本色，青箬笠和绿蓑衣跟青山绿水浑然交融，显示出情怀淡泊的渔人跟大自然天人合一的意趣。又如宋人范仲淹的词《苏幕遮》的上阕写道“：碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。”词中的碧云、黄叶、翠波、芳草、夕阳等黄、绿、青为主的类似色，构成了一幅美丽的苍凉深秋图，与下阕所“抒黯乡魂，追旅思”的羁旅愁怀，和谐化一，相得益彰，遂成绝唱。另有一些词人在修饰语言之时，常常喜欢运用红和绿这一对互补色，以形成鲜明的对比，增强词的艺术效果。如宋祁《玉楼春》词中有句云“：绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”、柳永的《定风波》词中有句云“：自春来，惨绿愁红，芳心是事可可”、李清照的《如梦令》词中有句云“：应是绿肥红瘦”、蒋捷的《一剪梅》词中有句云“：流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”等等，鲜明的色彩使画面生动活泼，一方面在人们的视觉上产生了一种赏心悦目之美，另一方面又使人们的情感跌宕起伏，造成激动人心的艺术效果。词中常用的以色彩来修饰的词语，还有红妆、红泪、红袖、红笺、红腮；朱阁、朱户、朱栏、朱唇；画帘、画桥、画舸、画阁、画楼、画梁、画屏、画堂；彩袖、彩笺、彩云、彩笔、彩舫等等；真可谓五颜六色、异彩纷呈。它们给读者的审美感受无疑是美好温馨的。当然，词的语言风格也是多样化的，色彩鲜艳是一种美，本色自然也是一种朴素的美；如果能把握其度，浓淡适中，则又是一种美。诚如清人沈祥龙在《论词随笔》中所云“：词不宜过于设色，亦不宜过于白描。设色则无骨，白描则无采；如粲女试妆，不假珠翠而自然浓丽，不洗铅华而自然淡雅，得之矣。”在唐宋词坛上达到这种境界的词全国文化信息资源共享工程36人不多，在不多的词人中，我以为著名女词人李清照是十分突出的一位。以上从五个方面分析了词体相对于诗体在形式、题材、风格、语言等方面的特色，词合乐歌唱，音律委婉，声调悠扬；其形式长短错落，变化丰富；其意境空灵幽渺，“如深岩曲径，丛筱幽花”；其风格婉约细腻，要眇馨逸；其语言轻灵细巧，典雅浏亮。诚如宋人沈义父在《乐府指迷》中所论述的那样：填“词音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”词体十分短小，一般都在百字左右，最长的才二百余字、而且很稀少，大多数是几十个字。但是唐宋元明清无数词人，却能在如此小小的文学空间里驰骋才情，激扬文字，创造出一个个独立的宇宙—真的宇宙，善的宇宙，美的宇宙！正是这些精美的词篇，具有永不衰竭的艺术魅力，极大地丰富了中国文学的宝库，成为我们受用不尽的文化遗产。第四节关于分类选诗和诗歌分类研究诚如开篇所言：我国是一个诗的国度。如果从《诗三百》中的一些最早产生的诗歌箅起，已经有近三千年的历史。关于诗歌的典籍汗牛充栋，而诗歌的数量则如同天上的星星，不可胜数。关于诗歌的分类，则经历了一个比较长期的发展过程。“ 类”，本义是指许多相同或相似的事物的综合《。易·乾》曰“：本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”“而分类”，则是指按事物的性质划分类别《。书·舜典》附《书》序曰“：帝釐下土，方设居方，别生分类，作《汨作》“。”类”的概念，属科学的范畴，其中含有对事物进行分析、排比、归纳、综合等“；分类”，则是更进一步对客观事物进行科学的研究，因为分门别类必须有一个前提，即首先要确定分类的标准，而且在进行某一项分类时，分类的标准必须统一，换言之：标准全国文化信息资源共享工程37只能有一个。标准不同，则分类研究的成果也各不相同。早在春秋时期，人们将《诗三百》分编为风、雅、颂三大部分：风，又分十五国风，共一百六十篇；雅，又分大小雅，共一百零五篇；颂又分周颂、鲁颂、商颂，共四十篇。关于风、雅、颂的划分标准，历来众说纷纭；宋人郑樵在他的《通志·总序》中曰“：风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”主张风、雅、颂是按音乐的不同来划分的；这一观点，为现在多数学者所认同。汉魏及以后的诗歌，人们在整理时，还有一种编排方式，即以体裁为分类的主要标准。如郭茂倩的《乐府诗集》，把乐府诗分为郊庙歌辞、宴射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂歌谣辞、新乐府辞等十二类；各类有总序，每曲有题解，对各种曲调及歌辞的起源、性质等，都有考订，是研究乐府诗的重要典籍。明清时代的不少诗歌选本，都是把诗歌分为五古、七古、五律、七律等几大类，各类中再大致按作者时代先后编排。其中影响最大的要数明人高棅编选的《唐诗品汇》，凡９０卷，收唐人６２０家诗共５７６０多首；将唐诗明确划分为初、盛、中、晚四（期诗史上称为“ 四唐说”），按诗歌体裁编排，分为五古、七（古附杂言）、五（绝附六绝）、七绝、五律、五排、七（律附七排）等部分，各体之中又分正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流九品。其《凡例》中称“：大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响，方外异人等诗为旁流。”脉络十分清楚，对于了解唐诗诸家的成就及发展流变，很有助益，至今仍不失为全面反映有唐一代诗歌成就的好选本。又如明人李攀龙编选的《唐诗选》，凡７卷，收唐人１２８家共４６５首诗，按诗体分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝诸卷，每体一卷，所选诗人诗歌重初、盛唐，而对中晚唐诗选录较少，甚至连李贺、白居易、杜牧等人也不选录；因为选录审慎严格，成书后风靡一时，影响远及海外。清人沈德潜的《唐诗别裁集》，２０卷，选录了唐代不同时期、全国文化信息资源共享工程38不同流派的诗人２７０余家、诗作１９００余首，也是分体编排的。以至于流传极广的蘅塘退（士清人孙洙）的《唐诗三百首》等，也都是按五、七古、近等体裁选编的有代表性的选本。在分类编选诗歌方面，更多的、影响更大的则是按题材编排。按题材分类编诗，其起源可以追溯到南北朝时萧统的《文选》《。文选》三十卷，选录自先秦至梁的一百多位名作家的七百多篇各种体裁的文学作品，先是按体裁把所选作品分为赋、诗、骚、七等三十九大类，其中诗赋两类因作品数量太多，于是再按题材分成若干小类。诗歌方面则分为补亡、劝励、献诗等二十三类。选的标准是“ 以能文为本”，力求合“乎事出于沈思，义归乎翰藻。”虽然所立标准有片面性，不甚科学，而且分类过于碎杂，但编者意图用南朝文笔之辨的理论来划分文学与非文学的界限，这对于促进文学独立的发展，起到了积极的作用，产生了深远的影响。纯粹以诗歌为对象、按题材分类编录的，最早可上溯到唐初。在《新唐书·艺文志》中记载，唐初即有刘孝孙编《古今类聚诗苑》三十卷、郭瑜编《古今诗类聚》七十九卷，唐后期又有顾陶编的《唐诗类选》，可惜都已经失传。顾陶编的《唐诗类选》虽然已经失传，但他于唐宣宗大中十年（ ８５６）编成该书后自撰的《唐诗类选序》和《唐诗类选后序》，却保留在《文苑英华》卷七一四和《全唐文》卷七六五中。这两篇序是关于诗歌类选的最早的史料，在诗歌分类研究方面很有价值，故不惮其长，抄录如下：在昔乐官采诗而陈于国者，以察风俗之邪正，以审王化之兴废，得刍荛而上达，萌治乱而先觉，诗之义也大矣远矣。肇自宗周，降及汉魏，莫不政治以讽喻，系国家之盛衰。作之者，有犯而无讳；闻之者，伤惧而鉴诫。宁同嘲戏风月，取欢流俗而已哉。晋宋诗人，不失雅颂正，直言无避，颇遵汉魏之风。逮齐梁陈隋，德祚浅薄，无能激切于事，皆以浮艳相夸，风雅大变，不随流者无全国文化信息资源共享工程39几，所谓亡国之音哀以思，王泽竭而诗不作，吴公子听五音知国之兴废，匪虚谬也。国朝以来，人多反古，德泽广被，诗之作者继出，则有（李白）（杜甫）挺生于时，群才莫得而并。其亚（则王）昌龄（、陈）伯玉（、孟）云卿（、沈）千运（、韦）应物（、李）益（、高）适、（ 常）建（、顾）况（、于）鹄（、畅）当（、储）光羲（、孟）郊（、韩）愈、（ 张）籍，合十数子；苏李刘谢之风骨，多为清德之所讽览。乃能抑退浮伪流艳之辞宜矣。爰有律体祖尚清巧，以切语对为工，以绝声病为能，则有（沈佺期）、（宋之问）、燕（公张说（）、张）九龄、（严维）、（刘长卿）、（钱起）、（孟浩然）、司空曙、李端、二皇（甫曾、冉）之流，实系其数。皆妙于新韵，播名当时，亦可谓守章句之范，不失其正者矣。然物无全工，而欲篇咏盈千，尽为绝唱，其可得乎？虽前贤纂录不少，殊途同归，英灵、间气、正声、南薰之类，朗然之下，罕有孑遗，而取舍之时，能无少误，未有游诸门而英菁毕萃。然卷而玷颣全无；诗家之流，语多及此，岂识者寡而择者多？实以体词不一，憎爱有殊，苟非通而鉴之，焉可尽其善者。由是诸集悉阅，且无情势；相托以雅直，尤异成章而已。或声留乐府，或句在人口，虽靡所纪录，而（阙疑作关）切时病者，此乃究其姓家，无所失之。或风韵标特，讥深远，虽已在他集，而汩没于未至者，亦复掇而取焉。或词多郑卫，或音涉巴歈，苟不亏六义之要，安能问之也。既历稔盈箧，搜奇略罄，终恨见之不遍，无虑选之不公。始自有唐，迄于近殁，凡一千二百三十二首，分为二十卷，命曰唐诗类选。篇题属兴，类之为伍，而条贯不以名位卑崇、年代远近为意。骚雅绮丽，区别有观，宁辞披拣之劳，贵及文明之代。时大中景子之岁也。—《唐诗类选序》余为类选三十年，神思耗竭，不觉老之将至。今大纲已定，勒为一家，庶及生存，免负平昔。若元相（国稹）、白尚（书居易）全国文化信息资源共享工程40擅名一时，天下称为元白，学者翕翕，号元和诗。其家集浩大，不可雕摘，今共无所取，盖微志存焉。所不足于此者，以删定之。初如相国令（狐楚）、李凉（公逢吉）、李淮（海绅）、刘宾（客禹锡）、杨茂卿、卢仝、沈亚之、刘猛、李涉、李璆、陆畅、章孝标、陈罕等十数公诗犹在世，及稍沦谢，即文集未行，纵有一篇一咏得于人者亦未称，所录僻远，孤鸿有志难就，粗随所见，不可殚论，终愧力不及心，庶非耳目之过也}