在中国当代文学史中，长历史时段的打通（比如“20世纪中国文学”的提法）与对某一历史事件的招魂（如“新启蒙”的提出），其背后共同的思想动机，是要为彻底的现代化铺路。所以，与“现代”有关的关键词构成了莫言批评和接受史的核心。然而，就像他自己所言，作家的创作往往是身不由己的。作为新历史主义和先锋派的代表，莫言在80年代中后期给文坛贡献了“红高粱家族”，和同时代作家一同营造起“纯文学”之塔，但难以理解的是，他同时还插空写下了迥异于其时文学风格的、“为农民鸣不平的急就章”1《天堂蒜薹之歌》：

进入80年代以来，文学终于渐渐摆脱了沉重的政治枷锁的束缚，赢得了自己相对独立的地位。但也许是基于对沉重的历史的恐惧和反感，当时的年轻作家，大都不屑于近距离地反映现实生活，而是把笔触伸向遥远的过去，尽量淡化作品的时代背景。大家基本上都感到纤细的脖颈难以承受“人类灵魂工程师”的桂冠，瘦弱的肩膀难以担当“人民群众代言人”的重担……如果谁还妄图用作家的身份干预政治、幻想着文学作品疗治社会弊病，大概会成为被嘲笑的对象。（第329页）

从这段自述我们可以看出，创作一部与现实事件关联紧密的小说，在当时变成了一件为难的事。时代变了，文学定义和作家身份也变了，所有人，包括作家本人，都在为这些变化鼓掌。莫言本来也顺势而为，但现实中发生的这个极具爆炸性的“蒜薹事件”刺激了他的创作神经，促使他放下手头正在创作的“家族小说”，写了这部为农民鸣不平的急就章。为此，他不得不虚构一段“斯大林语录”，来劝慰自己：

小说家总是想远离政治，小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心“人的命运”，却忘了关心自己的命运。（第329页）

《天堂蒜薹之歌》最初发表于《十月》1988年第 1 期

捏造或戏仿领袖语录，在语言狂欢的先锋文学时代已不是什么禁忌，这是对历史的反讽。对过去的政治话语方式的征用，也是对曾经的现实主义文学的不满。但现实对形式的反叛却以“爆炸”的方式扑面而来，强行突破了先锋文艺的形式圈套。在“序言”中，莫言将文学与现实的联系理解为政治与小说的悲剧关系，也将因受现实干扰而导致与非现实的创作计划背道而驰视为“职业性悲剧”。意味深长的是，把莫言逼近“现实”，或者说促使他转而来关心“自己命运”的，恰恰是“蒜薹事件”中他四叔的惨死。

在“序言”中，我们可察觉到几种声音、力量相互碰撞：虚构的权力的声音、来自同辈的纯文学观念的声音、现实的声音，以及作家原创作计划的声音，都对《天堂蒜薹之歌》的诞生产生了重要影响。这使得《天堂蒜薹之歌》一改“红高粱家族”中浓烈狂野的风格，成为莫言作品中的“异类”2。那流淌在“我爷爷”“我奶奶”血管里的快意恩仇（或“原始生命力”）被压抑住了——作者自己也说，《天堂蒜薹之歌》针对的现实事件是一个“极具爆炸性的事件”（第330页）。但因为作家的犹疑困惑、自我规训，呈现在作品中的风格却依然是压抑、苦闷、阴暗的。为什么在处理现实问题时，作家还要看顾这么多的声音呢？为什么作家要对自己的作家身份和文学理念做如此多的说明呢？为什么中国农民在“家族史”中的形象是野性而有力的，到了现实中却又是压抑而软弱的呢？笔者将通过对《天堂蒜薹之歌》中多种声音的细读，探讨中国小说在八九十年代之交所面临的困局。

已有论者不断强调20世纪中国被抽走了最后一个十年，变成了“短20世纪”3，在这个短暂世纪的末尾，作家们学会了利用文学“重写历史”，凡是对当时而言过去了的革命岁月都在重写的范围内。这些被称为“新历史主义”4的作品，大部分成了当代文学的“经典”。这些所谓“经典”开启了解读革命中国的新方式，因此，考察作家在这种大势所趋之下不得不直面的“现实”——这些尚未被新历史主义解构的文学经验，便成为我们接受和分析这些新历史主义文学经典的必要参照。为此，笔者把对《天堂蒜薹之歌》的解读当做补足“短20世纪”的延长线，并试图通过这条“辅助线”，解开20世纪之“短”的历史之谜。

1987年7月20日，山东省委机关报《大众日报》头版刊发了中共临沂地委就两个月前发生在苍山县蒜薹种植户冲击县政府事件的官方处理结果：撤销县长、县委副书记的职务，县委书记停职检查。同版刊发的还有对该事件的“述评”《苍山“蒜薹事件”的反思》和“社论”《应当汲取的教训》。小说《天堂蒜薹之歌》的创作素材即来自于这份报纸。在演绎完整个故事之后，小说结尾的第二十一章用作品中的“记者”奉送给读者的一份报纸，几乎原文附录/复制了《大众日报》这一版中的三篇文章，只是报纸的名字变成了《群众日报》。详细对比报纸和小说，我们会发现，除了地点苍山换成了“天堂”之外，主要的几处差别都体现在数字上。笔者将这些差别列举如下：

【蒜薹的政府收购价格变化】《大众日报》：“开始收购价格每公斤高达8角到1元，严重滞销时却下降到一角钱。”《天堂蒜薹之歌》：“开始收购价格每公斤高达一元至一元二角，严重滞销时则下降到每公斤一角，甚至六分、四分钱。”

【蒜薹在当地的种植面积和收获】《大众日报》：“今年全县的种植面积扩大到9.2万亩，可产蒜薹4500万公斤。”《天堂蒜薹之歌》：“今年蒜薹种植面积扩大到17.2万亩，可产蒜薹9000万公斤。”

【县计量所向农民征收的罚款数额】《大众日报》：“县计量所仅5月20日至26日即向农民罚款6800元，仅在该县长城镇就拿走11个秤砣、两个秤尺……”《天堂蒜薹之歌》：“县计量所仅5月20日至25号即向农民罚款九千八百元，拿走秤砣数十个……”

【当地政府对蒜薹产量的汇报】《大众日报》：“开始估计今年全县产蒜薹3500多万公斤，又说是4500多万公斤，后又说是5000多万公斤，到底产多少，总也没有弄清楚……”《天堂蒜薹之歌》：“开始估计全县蒜薹总产量七千余万多公斤，又说是九千多万公斤，后又说是一亿公斤，到底产多少，总也没弄清楚……”

《天堂蒜薹之歌》写的是1987年5月26-27日山东临沂苍山县农民冲击县政府办公大院的事情，这件事情构成了作品的叙事主线。因为有了第二十一章这样一份像是给官方说法做数字校对的内容，这条主线变得复杂起来，读者如果不明白《群众日报》对应的是现实中的山东省委机关报，还以为莫言又虚构了一份官方日报。与官方日报上的数据不同，莫言的数据如果不是编造，也只能是来自民间的小道消息。小说结尾，作者还意味深长地补充了一条“几乎总是正确的小道消息”（第328页）：在现实中被撤职的原县委副书记、县长调任“三河县”县委副书记、副县长，原被停职的县委书记也换到了“岳城县”任县委副书记、县长，即将原《大众日报》上被撤职、停职的官员一律修改为“调任”。通过这份修改的《群众日报》，加上在听众或读者心理预期里总是“正确”的小道消息，莫言为这出80年代末的市场骚乱做出了最终的“记录”。放大传媒中的数据也许是小说修辞的需要，毕竟小说家为创造本质真实（典型）有改动现象真实的权利，大多数读者就是将《群众日报》当作虚构情节来阅读的，更不会去查找《大众日报》来较真，更何况在“思想解放”的80年代末期，如果让读者在“党报”数据和作家数据之间做选择，读者会站在哪边呢？如今哪组数据更“真实”恐怕已不重要了，因为借助“小道消息”，在精确性包裹下的数据最终会成为“历史真实”。《天堂蒜薹之歌》的第二十一章和《大众日报》1987年7月20日的头版报道共同展现了当代政治、文学与历史真相之间的关系。在中国市场经济艰难起步的时代，文学或被迫或主动地“去政治化”的过程中，依然展现了强大的能量。这种能量不是靠“纯文学”的姿态和圈子化，而是靠小说这一文体强大的叙事功能，靠作家个人对党报评论强大的解读能力，更靠一代小说读者已经养成的批判的耳朵。可以想见，今天的读者在读到涉事官员平级调职时会心的样子。作家甚至不需要像“五四”时期的批判知识分子那样“揭露真相，引起疗救的注意”，就能自圆其说。

这是一种不需要旗帜去标榜的“现实主义”。它一不需要高于历史的眼光，二不需要力透纸背的深度，三不需要任何道德的同情和知识分子式的自省，它只需要借助一份报纸，与读者共谋的解读策略，就可以攫取对真实的阐释权，完成虚构对事实的征服，这是莫言这代作家来不及细想就已拥有的能力/权力。回看中国小说史，这其中有一个关于“小说何为”的老问题一直没得到很好的解决。1902年，梁启超所说的“欲改良群治，必自小说界革命始！欲新民，必自新小说始！”5把“小说”这一文体推到了中国政治的前沿。此后，小说可作为政治革命的工具，可作为通俗教育的工具，可作为消闲助兴的工具——不论哪种实践，都曾被政治征用过。但到了80年代末，当小说快要被赶出中国政治舞台的时候，却在最初的血脉之地“市场”中找到了复活的契机。

“市场”需要什么？需要密不透风的墙体里透露出来的“小道消息”，需要个人传奇般的“魔幻故事”，需要盲动轻信的“消费主体”。从这个意义上说，《天堂蒜薹之歌》象征了“市场文学”诞生的过程。贾平凹、苏童、余华、格非等同时代作家也都不约而同地演绎着这一过程。讲故事，尤其是讲出野史、小道、民间、传奇、魔幻、鬼怪、侦探、情色等性质的故事，构成了革命年代的尾声。

《天堂蒜薹之歌》中、英文版

事实上，“数字”作为意识形态一直是共和国建设的重要组成部分，对数字的记录标志着中国政治经济一路高歌猛进的风向。伴随共和国成长的莫言不可能不知道官方数字的政治意义。到了80年代末，一份地方报纸在报道经济问题时会如何的讳莫如深，恐怕不论是莫言还是普通读者，都已对此养成了一定的解读能力和习惯。莫言的创作表明，虚构的小说是如何成功征用数字并把握“现实”的。从叙事学的角度看，莫言深谙其隐含读者在事实真相和官方数字面前的期待视野，“小道”凭藉文学凯旋而归。文学的所谓“魔幻”色彩，通过作家对官方数字的“校正”，烘托出大众期待视野下混乱和荒唐的现实。

为什么有情人没成眷属？

作为一篇有相当容量的长篇小说，《天堂蒜薹之歌》中穿插了不少故事副线。这其中讲得最成功的，是对《小二黑结婚》这个经典故事的改写。在“蒜薹事件”之外，小说增加了农村青年高马和金菊自由婚恋而不得的第二条故事线。只不过在莫言的改写中，两个青年尽管也向政府申诉，甚至私奔,但最终也没有结成善果：高马卷进“蒜薹事件”，被判刑枪毙；金菊难产而死，后被想要逼她换亲的人家买去尸骨结“阴亲”。相比于赵树理，莫言在描写人物内心和展示情节冲突方面或许更高一筹。野地性爱、连环换亲、冥婚风俗等，处处可见80年代先锋作家迷恋的中国传统文化之“劣根”，以至于看了金菊和高马的故事后再读《小二黑结婚》，会不由自主地觉得赵树理将千百年来农民的告状诉冤处理得太干净明快了。农村青年肯定面对更黑暗顽固的宗法家族的压迫，文明的《婚姻法》想要改变“换亲”、“包办婚姻”等“恶俗”，不可能如赵树理讲述的那么简单。在《天堂蒜薹之歌》中，复员军人高马自信手中有《婚姻法》就可以赢得婚姻，然而，当他一次次掏出《婚姻法》时，迎接他的却是仇人般的打击：

高马站起来，说：“四叔，四婶，《婚姻法》规定——”

一语未了，就听到四叔高叫：“给我打这个杂种！欺负到门上来了！”（第31页）

高马代替基层执法人员，成为《婚姻法》的坚定拥护者，也就是说，《婚姻法》成了他维护爱情的唯一武器，但这个武器不但没产生任何威慑作用，还成了众人嘲讽的对象。普通老百姓群体中的“四叔”、“四婶”、“方家大哥”、“二哥”，甚至金菊，都不信法律。作为文明和国家象征的“法”，声音在小说中虽无处不在，但却没实际效用6。小说中重复出现一个情节：每当高马说出《婚姻法》三个字，就会被人强行打断——只有金菊耐着性子听他念条文。有着当代文学史记忆的读者，可能会像高马一样着急：为什么没人听一听“法”的声音呢？

这一让人定心的“法的声音”，来自以赵树理为代表的“人民文学”，这类小说不写“法”对农人的禁止，而是写新社会对人的鼓励。《小二黑结婚》的故事原型其实是一个彻头彻尾的悲剧，现实中的小二黑不仅没有收获爱情，反而被当地村干部活活打死。7赵树理最成功的地方在于将一个基层干部行凶作恶的“客观性现实”，讲成了上级政府保护婚姻自由的故事。小二黑和小芹不仅遭遇了村里的恶霸，同样经历了地方政权中“宗法”势力的钳制，如此“上区里”就不再是传统戏曲中的清官断案，而是新政权送法下乡的文化实践，村里人聚集在区政府门口，来到了“法”的门前，连二诸葛和三仙姑也跨进了区长办公室。农民们意识到了新社会的“异样”——从这个故事的阅读效果看，由政府出面保证的自由婚恋团圆结局是留在读者脑海中最重要的东西。新政权的德性治理和无所不能的行动力，被这样一个看似简单的爱情故事解释得非常成功。如果从现实素材看，《小二黑结婚》首先是一场刑事案件：农村好青年岳冬至被认定自杀身亡，其家人喊冤，作基层工作的赵树理得知此事，帮助岳家查明死因，侦破案情。但显然，案件并没有成为《小二黑结婚》的直接素材，相反，案件侦破后暴露出来的现实问题才是赵树理写作的动力：结案后，赵树理前去听取岳、智两家的反馈，不料这两家都不同情岳冬至和智英祥的“自由恋爱”，反而认为打死岳冬至固然不该，但教训教训他则理所当然，村里其他人也都持同样的论调。8正是岳、智两家对死者的态度，令赵树理意识到真正的问题并不是处理行凶作恶的坏人那么简单，乡村社会根深蒂固的婚恋观才是岳冬至与智英祥这样的年轻人悲剧命运的根源。值得注意的是，《天堂蒜薹之歌》中，同样呈现了这一悲剧性根源。乡民对金菊私奔完全不能理解——作为三家换亲中的一方，金菊和高马恋爱导致了三家人的灾难：“她一退婚，散了三门亲事，把俺村曹文弄出了神经病。”（第281页）曹文是金菊原定的结婚对象。作者通过乡民之口，暗示农村换亲的合理性，并尝试从经济发展的角度解释换亲以及男多女少、重男轻女等现象。面对同样的悲剧和社会问题，赵树理要塑造的是“法”有帮助“有情人终成眷属”的能力，进而通过文学重塑乡村社会人与人的关系，而莫言则重在事件本身，渲染情节的曲折性，突出了“法”的无所作为。莫言对赵树理的改写，对于我们理解“当代中国”如何被叙述、赋形，至关重要。

莫言改写新“小二黑”的故事并不只是要批判基层干部有法不依，或者普通农民愚昧恶俗，他更大的着眼点在于展现市场经济下法与人的关系，即它如何被各种人使用。《天堂蒜薹之歌》中没有思想落后的二诸葛和三仙姑，几乎每个出场人物都经过“法”的训练，各种“法”的声音可谓无处不在。执法者、罪犯、老百姓、知识分子，在各种层面模拟和实践着“法”的形式。作家特别安排了高羊（地主儿子）、朱先生（国民党知识分子）等形象，强调建国后国家法律政策已深耕乡村空间。“法”借助政权进入普通人的生活世界，但“法”进入乡村后，老百姓的生活是变好了还是变坏了，这才是莫言的言外之意。

为什么有情人难成眷属？莫言解构“小二黑”故事，显然是要将“法”放在更高的审判台上。“法”不是在乡下缺席了，相反，在虚构的天堂县，“法”无处不在——老百姓靠它娶妻生子，靠它发财致富，靠它把握命运转机，当然，也靠它为非作歹。在这部作品里，“法”并不是高高在上的国家文明的象征，充其量不过是一件谁都可以利用的武器。当然，利用得最好的是政府。警察、狱警、检察官、审判长，基层农村干部、乡税务所干部、县级领导干部等形象的塑造，勾画出了中国基层执法官员的众生相。在这些人口中，“法”还有个名称，那就是“政府”。四叔被政府的车撞死，杨助理员用“法”来劝说他那不满处理结果的儿子：“你们把尸体抬到乡里，招来千万的人，干扰乡里工作，乡虽然小，但也是一级政府，干扰乡里工作，就是干扰政府的工作，干扰政府的工作就是犯罪。”（第236页）诬陷罪、反革命罪、妨碍社会管理秩序罪等罪名，半真半假地出现在这些执法者口中。这是他们的工作语言，也是其日常语言。他们利用这些罪名，为政府执法，也为自己辩护。然而，我们必须注意到，民众手中也有“法”的武器。除了《婚姻法》，作品中出现最多的是《民事诉讼法》和《刑法》。民众利用自己懂得的法律知识为自己辩护：“中华人民共和国刑法第一百八十七条规定……仲为民身为县长……他的行为构没构成渎职罪？”（第301页）显然，这些名目各异的“法”彼此缠绞，反而把本来很清楚的事情搞得越发复杂了。回看这段历史，可以辨析出《天堂蒜薹之歌》所展现的这种复杂的“法”的环境，正是各种声音、各派势力相互斗争的体现。官方既要惩罚基层官员的不作为，也要严惩民众的暴力行为。这中间如何分辨各种声音背后的势力，如何真正地惩善扬恶，在理论和策略上都对党的执政能力提出了更高要求。在《大众日报》刊发的官方意见中，把“蒜薹事件”最终定性为“官僚主义”，认为主要是领导部门没有统筹规划，遇事不作为导致的，但同时又特别强调不能以“无政府主义”取代“官僚主义”，即农民也必须接受教育。在“有计划的商品经济”实验中，政府和农民既可能走向放任自由的市场经济，也可能走向新的权威统治模式，而这也正是莫言改写“小二黑”故事时面对的复杂的矛盾现实。因此，要想真正理解高马和金菊的爱情悲剧，必须得面对这样的复杂语境。

有一段时间，集市上来了一个说书人。我偷偷地跑去听书，忘记了她分配给我的活儿。为此，母亲批评了我，晚上当她就着一盏小油灯为家人赶制棉衣时，我忍不住把白天从说书人那听来的故事复述给她听，起初她有些不耐烦，因为在她心目中说书人都是油嘴滑舌，不务正业的人，从他们嘴里冒不出好话来。但我复述的故事渐渐吸引了她，以后每逢集日她便不再给我排活，默许我去集上听书。为了报答母亲的恩情，也为了向她炫耀我的记忆力，我会把白天听到的故事，绘声绘色地讲给她听。9

2012年莫言获诺贝尔文学奖的演说稿《讲故事的人》，与本雅明的一篇文章同题，也同样强调了说书这一古老艺术对故事传承的神性和魅力。莫言重点回忆了影响自己写作的童年时代故乡的集市说书人。这位集市说书人张扣被写进《天堂蒜薹之歌》中，小说甚至用了“张扣”的原名，借以获得“现实感”。莫言自陈，后期他有意摆脱福克纳和马尔克斯的魔幻现实主义影响，转向中国传统小说汲取养料。对“说书”的征用就是其方法之一，但小说中不论是唱词的设计，还是说书人“民间”立场的设定，仍流露出“新历史主义”的痕迹。说书人的唱词出现在每一章开头，内容基本是把“蒜薹事件”重说一遍。因此，说书人对整个事件的叙述、说书人与听众（农民）和审查机构（政府）的关系、真实作者（莫言）对说书人的态度，虚拟作者（《群众日报》记者）对说书人的态度，都成为进一步探讨这部小说所必须面对的问题。

莫言小说中常出现一个下到乡村基层或游走民间社会的智者，如说书人、记者、案件调查员等，这一叙事形象和作者身份构成了复杂关系。真实作者在《天堂蒜薹之歌》中隐藏得很深，几乎看不到他的视点。这让作品在形式上颇有点限制视角的意味，然而，说书人张扣的加入，又改变了这一形式的单一性。张扣以全知视角毫无保留地对事件进行渲染、传播和评价，他既说“蒜薹事件”，又直接参与了“蒜薹事件”。莫言把他描述成一个半客观记录半主观参与的形象。最初，他作为乡村生活的展现者出现，他与听众的互动烘托着初步市场化的中国乡村社会生活空间。张扣在故事主线中出现有这样几次：一次是他为农忙的蒜农说革命历史题材“红岩”故事，通过讲述下流的“江姐”故事，他对“红岩”的演绎被编织进高马对金菊的欲念中，颇耐人寻味，这也是先锋作家“新历史”手法的不自觉流露。第二次是在“蒜薹事件”发生之日，他在蒜农队伍中发表煽动性演说，有人用录音机记录了他的表演。第三次是他因“蒜薹事件”被捕释放后，就自身经历在乡镇街道上继续说唱表演。这次他与听众有较多互动，小说中有“张扣，我们要选你做县长”（第304页）的话，他因言获罪。说书人惨死，反衬着天聋地哑的“天堂”社会。此外，张扣还以唱词作者的身份出现在每章开头。值得注意的是，除了唱词，这些片段还记录了唱词表演的具体场景，让读者可以方便地构想演说现场。比如第十六章：

“你不闭住嘴巴，俺给你封住嘴巴！”一位白衣警察怒气冲冲地说着，把手中二尺长的电警棍举起来。电警棍头上“喇喇”地喷着绿色的火花。“俺用电封住你的嘴巴！”警察把电警棍戳在张扣嘴上。这是1987年5月29日，发生在县府拐角小胡同里的事情。（第224页）

记录张扣的唱词，莫言暴露了他全知视角的位置。说书人一直是中国传统小说“全知视角”的功能担当者，以至于能否突破说书人模式，在研究者那里变成了小说是否具备现代性的标志。10莫言在每章开头记录张扣的唱词，在叙事学中叫“对口头叙事文学的模拟”，其功能就如同长篇小说开头的“楔子”，他要借这种模拟的全知视角交代故事发生的背景、故事中一些无法被主线索容纳的“民声”，也包括事件中大大小小的各种矛盾。莫言把说书人形象化，让他既承担叙事功能，又承担虚构功能，这与赵树理通过借鉴传统说书艺术创造的人物相对抽象、叙事反描写的文学手法颇为不同。早有论者在研究赵树理小说的形式问题时指出，赵树理使用的第三人称客观叙述方式是一种“置身其中”的叙述方式，它将真实作者隐含在叙述声音之中，有助于全方位展示作品的生活空间。11所谓“置身其中”，就是不取高于读者的外在视角，而是尽可能压低身份，隐藏作者的主观身份。这改变了“五四”启蒙文学中高高在上的特点，但也让赵树理作品的宣教功能受到其隐含读者（农民）的极大牵制。相反，《天堂蒜薹之歌》的隐含读者显然不是农民，“坦率地说，讲述的时候，我没有想到谁会是我的听众”12。这种形式设计暗含着莫言对小说叙事的理解，即小说写作似乎总是面临着他所说的文学与政治的悖论：

我在写作《天堂蒜薹之歌》这类逼近社会现实的小说时，面对着的最大问题，其实不是我敢不敢对社会上的黑暗现象进行批评，而是这燃烧的激情和愤怒会让政治压倒文学，使这部小说变成一个社会事件的纪实报告。小说家是社会中人，他自然有自己的立场和观点，但小说家在写作时，必须站在人的立场上，把所有的人都当做人来写。只有这样，文学才能发端于事件但超越事件，关心政治但大于政治。13

因为担心介入现实的激情会让政治压倒文学，这种考虑不无道理，为此他虚构了一个形象，代他履行这个职责。但文学既要避免做政治的传声筒，但却又不能超离政治。作为叙事策略，作家可以不露声色，但作为主体，作家则不可能“零度写作”。这不是要求将政治从外部强加给文学——政治本身就在文学内部，而是让政治返回它原来的位置，恢复文学的现实感，只有这样，作家才能把握变动的现实，捕捉未来的讯号。因此，与其说莫言有着众多研究者肯定的“民间”立场，毋宁说这是民间形式包裹下的“文人”立场，或者说，其民间是“文人”化的民间。作为说书人的张扣，他的隐含听众倒是同时期的农民。在小说“序言”中，莫言坦陈他们这代作家不堪重负，都急于卸下“人民群众代言人的重担”。作品中，张扣算是莫言对赵树理这一作家类型的一次文学性虚构，那么问题是：莫言为什么要写说书人的死呢？

张扣在一步步走向“反革命煽动”的过程中，其唱词与时事政治的关系有一个转变，在时事大好的时候，其唱词有明显的歌颂意味，比如，通过张扣的唱词我们得知，“蒜薹事件”是改革开放后农村社会新经济问题的展现。鼓励农民改种收益好的经济作物，是农村改革继“包产到户”后的重大步骤之一，在这一过程中，农民是受益方：“栽大蒜卖蒜薹发家致富/裁新衣盖新房娶了新娘”、“弹起三弦俺喜洋洋/歌唱英明党中央/三中全会好路线/父老兄弟们，种蒜薹发财把身翻”（第14、229页）。这一点，说书人、农民与官方的认识是一致的。在上述《大众日报》评论文章中，官方的定性也非常明确：“苍山蒜薹事件，恰恰发生在农村改革不断深入、农村经济蓬勃发展的大好形势下……各级领导同志必须要牢固树立社会主义的有计划商品经济观念……有效地调节供求矛盾，具体组织、指导好商品生产。”14

农村经济的“大好形势”是80年代改革的重要成果，不论作品还是现实中的农民都分享了这一成果。因此，莫言暗示高马和金菊的故事尽管没有“法”的保护，但很可能因为大好的经济形势迎来好的结果。极力反对两人婚事的“四叔”最终提出以经济手段解决问题的方式，只要高马能出一万块钱，就可以娶走金菊。就在高马胜利在望之际，“蒜薹事件”爆发，粉碎了高马的发财娶妻梦——在这里，两条故事线索合二为一，市场经济第一次张牙舞爪地逼近了普通中国人的生活，“财富”进入这个新的“小二黑”故事的核心。

莫言没有像他的前辈赵树理那样，为农民虚构一个救世大法，成全有情人，他改写了说书人的命运，这个本来可以唱唱“流氓段子”（第304页）的形象，成了作者对自身作家身份自我审查后的笔下亡魂。于是当农民跟政府之间出现矛盾的时候，张扣的形象激进起来，其唱词也越来越具攻击性。《大众日报》披露的现实中“蒜薹事件”的几个细节，比如政府加高院墙，在墙头插了防止攀爬的玻璃片，拉铁丝网，还有惨死在官员车轮下的农民等，都是张扣唱词的主要内容。综合起来看，在说书人口中，矛盾激化主要有以下原因：一是收购蒜薹过程中各种名目的税收摊派：“收税的派捐的成群结队/欺压得众百姓哭爹叫娘”（第38页）；二是出于地方利益保护，地方官员不许外地收蒜薹车辆进入本地，同时走后门成风，优先收购亲戚的蒜薹；三是出事之后，地方官员逃避矛盾：“仲县长你手按心窝仔细想/你到底入的是什么党/你要是国民党你就高枕安睡/你要是共产党你就鸣鼓出堂”（第155页）。张扣是“蒜薹事件”的煽动者，也是整首“天堂蒜薹之歌”的作者和演唱者，但因为他是盲人，“瞎眼人有罪不重罚”（第244页）而得以释放。但如何让这个“法外之人”闭嘴呢？莫言花费了较多笔墨渲染张扣对演说权的坚持：

俺张扣本是个瞎眼穷汉，一条命值不了五毛小钱，要想让俺不开口，除非把蒜薹大案彻底翻……（第307页）

最终，说书人被黑警暗杀了：

第二天早晨，人们在斜街上发现了张扣的尸体。他侧着身子卧在泥泞中，嘴巴里塞满烂泥……

于是这斜街变成了一条鬼街，居民纷纷搬走……（第307页）

莫言对说书人之死的渲染，可以看作是中国当代文学在文学内部的一次死亡体验,说书人的历史使命和文学使命都完结了，预示着作家即将和一种现实主义的疏离。不论把张扣这一形象解读成“批判的”还是“民间的”，它都将成为“孤魂野鬼”，盘桓在现实的荒野中。莫言为什么要把虚拟的“天堂蒜薹之歌”的作者写死？难道仅仅是为了追求某种戏剧张力？或者为了突出自己跟说书人视点的不同？单纯的叙事学分析无法解答我们的疑惑。

莫言敏锐地抓住了“讲故事的人”（说书艺术）来为现代小说增添活力，他说：“在我的早期作品中，我作为一个现代的说书人，是隐藏在文本背后的”15，后期的莫言试图超越这个忧郁的“现代说书人”，走到前台，走向听众。但如果说赵树理认同的是穿行在自然村落中的“乡村说书人”，那么对莫言影响更大的则是“集市说书人”。在中国曲艺史上，伴随着商业社会和城市的兴起，逐渐产生有固定书场的职业化城市说书（如苏州评弹）。作为集市说书人，张扣处于乡村说书人和城市说书人之间，正向后者转化。在本雅明看来，真正有故事的人必然是乡村中耕作的老农和远行的水手，正是19世纪现代印刷资本主义宰制了声音艺术，导致了说书艺术的死亡，造成了现代社会故事的衰落和经验的贫乏，小说也因此而贬值。

19世纪的“漫长”造成了20世纪的“短暂”，因其短暂而留下一段暧昧地带。莫言文学的意义在于，他总是能抓住生活世界中的暧昧地带。在他看来，这个“难用是非善恶准确定性的朦胧地带”，“正是文学家施展才华的广阔天地”，并且自信“只要是准确地、生动地描写了这个充满矛盾的朦胧地带的作品，也就必然地超越了政治并具备了优秀文学的品质”16。政治立场的对错的确不能成为衡量其作品好坏的标准，作家的意识形态即便是不正确的（如巴尔扎克的保皇主义），也能产生好的文学。重要的是要写出真实，要写出整体性。正如卢卡契所言，如果说现实是白光，“艺术的任务就是按现实的情况来描写它们，然而为了做到这一点，就必须看到全部色调。”17如果说政治无法超越，对于作家来说，把握政治的方式就是回到文学，重建文学的整体性。在这个意义上，暧昧的民间并不意味着内容的丰富，而可能是作家判断力的消失。

暧昧的文学与批评家的任务：为撬动历史添加“辅助线”

《天堂蒜薹之歌》流露了典型的先锋文学的作家自我性格，这是新时期以来中国当代文学追求的“我”，它从初期揭露“伤痕”的痛苦体验中挣脱出来，更从强大的“毛话语”体系中挣脱出来。这个“我”对任何召唤都不回应，它是“纯我”。可以从莫言各种作品中的相似的文学风格中找到其强大生命力，这种风格有人定义为“现代主义”，有人定义为“后现代主义”，不论是什么主义，“莫言的”应该是其最准确的前缀。从《透明的红萝卜》到《红高粱》，莫言驳杂的语言风格掩盖了他作为叙事主体的鲜明个性特征。在所谓“纯文学”的批评视野下，读者似乎首先遭遇的就是作家的自我，但这种纯粹地与文学写作主体的心灵沟通其实是一个巨大的误读，因为在莫言的创作中，“我”并不是他要表达的对象。任何文学阅读，离不开对作家视角的认知，不论是超越一切的透视法式的上帝视角，还是有局限的以表达“小我”为核心的限知视角，作品风格与作家视角的形成密切相关。80年代的文学趣味推动和维护着以“主体性”为名的各种实践，莫言是其产儿，但却不是其最典型的代表。从对《天堂蒜薹之歌》的分析中可以看出，莫言在被时代裹挟前进的途中，养成了一种很有特色的叙事习惯，那就是虚构各种人物，讲述各种故事，让这些分身代替“自我”，去破解任何对作家主体性进行捕捉的努力。莫言会讲故事，但他更会做的是让故事去行动。莫言会塑造人物，但这些人物都是作家心理的投射。莫言发展出一套夸张的人物感官、欲望、心理描写的本领，把本来应该主要由文学作品中虚构的“我”来承担的叙事功能转化到各种人物身上。《天堂蒜薹之歌》中，作家着力最多的形象高羊就是其中的代表。他写高羊对警察的恐惧，写高羊委屈求生的经历，尤其写高羊不由自主的生理反应……在这些细节中，一旦涉及人物内心，更确切地说，一旦涉及人物的饥饿、恐惧、癫狂等神经官能性表现，作家就控制不住笔墨。无论高羊，还是高马，用这些“牲畜”的无力来反映政治的暴力，是他最擅长的。这跟《透明的红萝卜》对黑孩的塑造，《红高粱》对“我奶奶”的塑造如出一辙。这是莫言风格最突出的表现，也是以莫言为代表的中国当代先锋文学最突出的特征。

但是，对《天堂蒜薹之歌》而言，最重要的“我”却躲在对官方报道所作的数字校正里，而同样重要的“我”也躲藏在对“小二黑”故事的改写里，更躲藏在杀死说书人张扣的黑暗处。辨析出这些角落里的“我”，要比分析莫言的叙事风格更有意义。从文学批评的角度，莫言小说最大的挑战还在于，它召唤一个“批评主体”来代替这些破碎、分散的“自我”。处在一个方兴未艾又危机重重的大时代，面对模糊而又“暧昧”的当代文学，批评者的任务更加艰巨、重要，而文学批评在这里的意义，也不只是辨析好坏，评判高低，而是还要为小说真正进入历史增加一条“辅助线”。

当文学的古典意义——启蒙的、教化的、高雅的、民族的、有益于世道人心的，或者对中国而言，能新民兴国的，已不再存在的时候，恰好需要文学批评取代文学承担历史的使命。今天的文学整体环境，从莫言开始就发生了颠覆性的变化，文学语言在面向自我、向内转的过程中，急速改变着文学在整个政治文化中的地位，但不论作家自我如何隐藏，文学的特殊性在于它是观念的载体。这决定了不论多么古老的文学文本，都可以在我们再次展读它的时候，瞬间复活，向我们传达历史存在过的痕迹。作为一部与现实贴得很近的作品，《天堂蒜薹之歌》被作者打磨成一件仿佛密不透风的艺术品，然而一旦我们突破其外在的形式装置，就能看到作品保留下来的强大的真实。就这一点而言，我特别同意德国学者库尔提乌斯的观点，他认为文学的本质特征就是“永恒的当下”18。这个“当下性”的获得，对中国文学而言，又别具意义。

如开篇所述，中国“当代”文学目前正在面对“现代”文学的强大收编。这使得我们即便面对《天堂蒜薹之歌》这样有着明确现实指向的作品时，也倾向于用“现代”趣味去解析它。事实上，除了《小二黑结婚》，对该小说更符合现代趣味的解读方式还有《多收了三五斗》《骆驼祥子》《春蚕》等角度，批判视野、人道情怀、民间立场、现代主义语言风格，这些都可能使文学赢得进入“长时段”历史的钥匙。即便作家本人放弃了直接进入现实的钥匙，批评家或读者仍然可以通过直面文本，恢复文学的原始能量。一部《天堂蒜薹之歌》一方面呈现了一个全新的中国，另一方面也在多重意义上“改写”了中国。而要取得这种认识，一方面需要我们补充对“断裂”的后三十年中国的认识，另一方面更需要我们拥有对“延续的”前三十年中国的理解。在这种情况下，一个有着清醒的当代意识的批评/阅读主体在整个文本解读中就显得格外重要，因为需要他添加这条隐没的历史的辅助线，撬动这个早就不愿承担历史使命的文学巨轮，重新滚进意义的核心里。

1 莫言：《天堂蒜薹之歌·新版后记》，上海文艺出版社，2012年，第330页。以下对该书的引用只注页码。

2 王德威最早注意到莫言创作风格的割裂。在《千言万语何若莫言》一文中，他认为：“相对于《红高粱家族》所创造的炫丽空间，莫言另一类小说如《爆炸》《枯河》《白狗秋千架》《欢乐》等，似乎执意回到现实泥沼……”参见王德威等：《说莫言》，上海文艺出版社，2012年。

3 汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，三联书店，2008年。

4 “新历史主义”小说主要出现在八九十年代，其命名与“先锋派”小说相互重叠，但偏于指中长篇小说。其代表作品主要包括莫言《红高粱家族》、陈忠实《白鹿原》、余华《许三观卖血记》等。

5 梁启超：《小说与群治的关系》,《新小说》，1902年第1期。

6 《天堂蒜薹之歌》中的“法”，除了法律，更多的是政治政策。关于行政规定与法的区别，法学界有很多讨论。认清两者的区别，对理解中国市场经济的发生发展，尤其是理解国家在这一过程中的职能转换，有重要意义。但本文均从文学之“俗”，将这一切都做“法”来理解。

7 参见戴光中：《赵树理传》，当代中国出版社，2009年。

8 戴光中：《赵树理传》，第216页。

9 莫言：《讲故事的人》，《中国文化报》，2012年12月11日。

10 参见[美]韩南：《中国近代小说的兴起》，徐侠译，上海教育出版社，2012年。

11 王春林、赵新林：《赵树理小说的叙述模式》，《中国现代文学研究丛刊》，1991年第3期。论者认为，五四时期农村题材小说文本中的叙事者，大多是以局外人的目光和典雅的叙述话语观察和叙述农村生活，这必然产生一种隔膜感。而置身其内的叙述方式的特点是，叙事者仿佛就活动在他所讲述的人和事的周围。

12 莫言：《讲故事的人》。

14 《应当汲取的教训》，《大众日报》，1987年7月20日。

15 莫言：《讲故事的人》。

17 卢卡契：《卢卡契自传》，杜章智译，台北：远流出版社，1990年，第199页。

18 [德]恩斯特·R.库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，林振华译，浙江大学出版社，2016年，第14页。