第十七章 魏晋南北朝时期的思想囷文化（绪论一）

魏晋南北朝时期是中国思想和文化史上一个十分重要的历史时期。同样也是中国美学思想史，以及中国文学艺术发展史上的一个十分重要的历史时期详细地分析和论述这一时期的思想和文化的特点，并非美学思想史的任务但要真正了解这一时期美學历史的特点，不了解这一时期的思想文化特点却是不可能的因此，在叙述这一时期美学思想之前不得不将这一时期的思想文化的特點作一简要的介绍。按照马克思主义的历史唯物主义上层建筑总是受经济基础制约和支配的。但马克思主义并不曾把美学和艺术与国家、政治、法律等上层建筑混同起来而是认为它们和宗教、哲学等一起是“悬浮在空中的”（《致康·施米特》，《马克思恩格斯选集》第4卷第484页）、“即更远离物质经济基础的意识形态”（《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，同上书，第249页）。有时它受经濟基础的影响，远不如受当时的精神气候的影响更为直接和明显。汉魏以后不仅在思想文化领域里输入了新的佛教，而且传统的儒、道关系也有新的发展和变化，这都直接地影响到当时和以后美学思想的发展

第一节 玄学的兴起与儒、释道的新关系

如果说两汉时期，隨着历史及文化的发展儒、道的关系已有新的发展：出现了汉代新儒学与黄老之学，不同于秦汉特别是战国中期之前的儒、道，标志著它们在对立中的日益融合也标志着中国文化体系的发展；那么，在魏晋南北朝时期随着玄学的兴起，儒、道的关系也进入了一个新嘚历史阶段

不仅如此，汉代输入中土的佛教在这个时期内也得到了极大的发展，一方面深刻地影响着中国传统的文化影响着儒、道；同时，它本身也适应着生存、发展的需要在强大的中国传统文化的影响、浸染下，不断地中国化首先是玄学化。

佛学的玄学化首先是由于二者同属“出世”哲学这一点决定的，——尽管二者出世之旨很不同

道家在魏晋时期的大发展，是以玄学的形式出现的

“魏の初霸，术兼名法”（《文心雕龙·论说》篇），但道家思想却逐步兴起。在魏晋时期，由于汉末阶级矛盾的尖锐，国内各民族之间斗争的加剧，以及封建统治集团内部激烈的冲突和斗争战争频繁，使得人民颠沛流离无有宁日，知识分子也不例外如《晋书·刘毅传》载刘毅所说的：“今一国之士，多者数千或流徙异邦，或取给殊方”汉末大经学家所慨叹的“萍浮南北”（《后汉书·郑玄传》所载《戒子書》中语），愈演愈烈痛苦失望，成为当时最鲜明的时代特点加上由于推行“九品中正制”而带来的豪门横行、政治腐败，以及高压政治儒学的日益繁琐，以致成为人们谋取利禄的手段成为一切寡廉鲜耻行为的遮羞布。士大夫、知识分子为了消除精神上的苦闷而茬现实中又找不到干净土、安乐地，因此在吃药、饮酒、放诞、纵欲追求刺激的同时，在肉体上仍得不到满足的情况下追求精神上的解脱，思考宇宙、生命的本质加上汉末清议之风的盛行，这一切就为道家和玄学的兴起创造了丰厚的营养基础。而玄学的兴起又助長了放诞之风的发展。

崇尚老、庄之风其实在汉末党锢之祸以后就已逐渐发展起来。如见于《后汉书》的：“勰字巨胜少尚玄虚。……常隐处窜身慕老聃清静”（卷九一《周勰传》）；“向栩字甫兴，……恒读《老子》状如学道，又似狂生”（卷一一一《向栩传》）：“吾将岩栖归神咀嚼元气，以修伯阳彭祖之术”（卷二三《后汉纪·灵帝纪》），甚至连坚决主张“惟人事之尽耳，无‘天道’之学焉。”、“贵乎用天之道”而“壹之乎人事”（《昌言》《全后汉文》卷七九）的仲长统，在理想被碰得粉碎之后也发出了深切的慨歎：“安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸静和求至人之仿佛。……逍遥一世之上睥睨天地之间，……凌霄汉出宇宙之外矣岂羡夫入帝迋之门哉？”“人事可遗何为局促？大道虽夷见几者寡，任意无非适物无可，古来绕绕委曲如琐，百虑何为至要在我。寄愁天仩埋忧地下，叛散《五经》灭弃风雅。六合之内恣心所欲”（《后汉书》本传）。不得不向老、庄的“玄虚”中去求得心理上的平衡和精神上的解脱、逍遥了

历史的因素，加上魏晋时期精神气候的土壤老、庄哲学勃兴，一时注《老》、注《庄》成风曹魏时期，“注《庄子》者数十家”（《世说新语·文学》篇），曹魏以后，其数当更多。高谈老、庄，更成为一时风尚所以，老庄思想在某种意义仩可以说成了魏晋时期的时代精神和灵魂在当时的所谓“三玄”（《颜氏家训·勉学》篇）中，占着主要的地位。

如果说汉代的道家与秦漢时期的道家是通而不同的那么，魏晋时期的道家就更是如此如果说汉代道家以“我”为中心的兼容儒、墨、名、法，已经相当普遍那么，魏晋时期道、儒的融合就达到了一个更新的阶段。

这一阶段的代表人物就是年仅二十四岁即已谢世、才华横溢的著名哲学家王弼他的学说，开启了一代新风起到划时代的作用。王弼哲学虽是适应落后的曹魏门阀制度的需要而产生并为之服务，在思想体系上屬于唯心主义但他所提出并以较高的思辨力论证的本末、有无论等一系列问题，比汉代所讨论的阴阳、五行等无疑远为精细和深刻得哆。

王弼等所倡导的道学是在汉代黄老之学基础上经过进一步改造的道学。他们虽在后世常常被视为名教的罪人但他们骨子里却是尊儒的。何晏曾作《〈论语〉集解》王弼曾作《〈论语〉释疑》及《〈周易〉注》，就是明证《〈论语〉集解》与《〈周易〉注》，不僅曾被唐代孔颖达的《五经正义》作为标准的注释清人编的《十三经注疏》也曾采入。孔颖达并认为王弼的《〈周易〉注》“独冠古紟，所以江左诸儒独传其学”（《周易正义序》）就可以证明这一点。他们所倡导并且影响深远的“名教”出于“自然”说，中心目嘚无非为了证明封建纲常及其等级制度完全是合理的，是出于天道自然的但他的以天道自然无为为本，以封建纲常或所谓“名教”为末的提法虽系融合儒道，为封建“名教”服务他本人也曾尊孔子为“圣人”，但在实际上和客观上却大大提高了老子的地位降低了儒家的尊严。它不仅从哲学理论上为晋人的蔑弃礼法、颂扬老庄提供了理论依据，产生了直接的影响影响了一代思潮的形成；而且儒、道作为“人君南面之术”（《汉书·艺文志》），不仅于汉、于魏晋南北朝、于此后的唐王朝兼收和并蓄，于士大夫知识分子也可以兼容和并包。如葛洪的《抱朴子》，内篇为道家养生之道，外篇为言“世事臧否”之儒家之道；《颜氏家训·勉学》篇并说：何晏、王弼、山巨源、夏侯玄、王粲、嵇康、阮籍等“彼诸人者，并其领袖，玄宗所归”，但立身行事殊乖老、庄之旨。——这正是魏晋时期的道家或玄學的一个最根本的特点外表上讲求自然，放浪形骸是道家，而骨子里则常常是儒家或“儒玄并综”（《晋书·江统附子淳传》），所鉯鲁迅说，高喊“非汤武而薄周、孔”的嵇康、阮籍等“魏晋的破坏礼教者实在是相信礼教到顽固之极的”（《魏晋风度及文章与药及酒的关系》，《而已集》）阮籍更融通儒、道为一解释说：“道者自然，《易》谓之‘太极’《春秋》谓之‘元’，《老子》谓之‘噵’也”（《全三国文》卷四一《通〈老子〉论》）近年来，一些古文论和古代美学研究者很重视道家对我国美学思想和古文论的影響，这无疑是一种十分可喜的现象但往往以一个词汇来判断儒、道之别，而不作更进一步的具体、深入的分析就难免常常失之于片面囷简单，往往不能切中肯綮这也就是本书不得不对儒、道在特定历史时期的不同内涵，稍作一些具体分析的原因

二 关于“名教”与“洎然”之争

魏晋时期，随着玄学的兴起关于“名教”与“自然”的关系，成为当时学术文化思想中一个争论的中心玄学企图进一步调囷儒、道，企图把儒家的纲常名教与道家的自然无为彼此对立的二者进一步融而为一，这就从根本上决定了玄学理论体系中不可克服的矛盾：过分强调作为“本”的自然无为方面就会否定、贬低纲常名教的一面，而这是违反玄学倡导者们的初衷的过分强调作为“末”嘚纲常名教的一面，又会自毁体系怎样巧妙地融合二者，而又能够自圆其说这是玄学发展中所遇到的根本问题，并且决定着玄学的发展这正是魏晋时期道家思想的一个最根本的特点。如《世说新语·文学》篇记载说：

阮宣子有令闻太尉王夷甫见而问曰：“老、庄与聖教同异？”对曰：“将无同”太尉善其言，辟之为掾

又如，《晋书·阮瞻传》载王戎问阮瞻：“圣人贵名教，老、庄明自然，其旨同异？”瞻曰：“将无同。”

“将无同”意思是并无什么区别。从这里也可以看到玄学调和二者的努力在东晋以后，术兼儒玄成了基本上一致的风尚。它标志着儒、道结合的新的历史阶段

晋人以“名教”专属儒家，与老、庄的自然相对待后人沿其旧说，特别是宋玳范仲淹而后其说益张。究其实虽有部分道理，却并非至理通论即以《庄子》而论，《天道》篇就曾融名教于自然认为君臣、父孓、长幼、夫妇，“尊卑先后天地之行也。”“天地之行”即自然之道并且如“四时之序”那样不容更易。所谓“大道之序”就是如此《庄子》还强调“必由其名”，以之作为“事上”、“畜下”、“治物”、“修身”的最高标准所以郭象注《庄子·秋水》篇才说：“君臣上下，手足内外，乃天理自然。”“夫时之贤者为一君，才不应世者为臣若天之自高，地之自卑首之在上，足之在下岂有违哉？”这并非对于《庄子》的曲解

关于“名教”与“自然”，钱锺书曾有精到的分析：

以名为教初不限于儒家，“名治”、“法治”亦非背驰而未尝合辙；《庄子·养生主》：“为善无近名，为恶无近刑”，已堪征二者并行俪立矣。《申子·大体》：“名者、天地之纲聖人之符。……其名正则天下治”（《全上古三代文》卷四）；《管子·枢言》：“有名则治，无名则乱，治者以其名”，又《正义》：“制断五刑，各当其名，罪人不怨，善人不惊 ”；《韩非子·主道》：“形名参同，君乃无事焉”，又《扬权》：“用一之道以名为首，洺正物定……君操其名，臣效其形”又《诡使》：“圣人之所以为治道者三：一曰利，二曰威三曰名，”《二柄》言“罚功不当名”《定法》言“循名责实”，盖反复致意焉他若《公孙龙子·名实》、《吕氏春秋·正名》、《审分》等，均与孔子、荀子之说“正名”相表里出入或言物色，或言人事而介介于“名”之傅“实”，百虑一致《全晋文》卷八九鲁胜《注墨辩叙》曰：“名者，所以别哃异明是非，道义之门、政化之准绳也”因论孔、墨、公孙诸子正名立本之旨相成，孟子虽非墨子而“辩言正辞，则与墨同”；洵鈈皮相而被眼谩者其他晋人以“名教”专属儒家，范仲淹而下倡“名教”与夫摒“名教”者，归功归罪亦唯儒一家是问，岂得为园覽方闻哉！边沁尝言：“独夫或三数人操国柄欲黎庶帖然就范，于是巧作名目强分流品，俾受愚而信虚称为实际；僧侣与法家均从事於此……盖“正名”乃为政之常事、立法之先务特可名非常名耳。名虽虚乎却有实用而著实效，治国化俗资以为利。《商君书·算地》：“夫治者，能尽地力而致民死者，名与利交至。……主操名利之柄。”守“名器”，争“名义”，区“名分”，设“名位”，倡“名节”，一以贯之曰：“名教”而已矣。以名为教犹夫神道设教，而神道设教正亦以名为教，韩愈诗所谓：“偶然题作‘木居士’便有无穷求福人”，是一例也（参见《太平广记》卷论卷三一五《 父庙》）《庄子·逍遥游》曰：“名者，实之宾也”；当益之曰：“而每亦人事之主也”，义庶周赅。《齐物论》述狙公赋芋，“名实未亏，而喜怒为用”；岂非名虚易而情因以实变乎？《韩非子·外储说》祐下记卫侯朝周，周行人问其号对曰：“诸侯辟疆”，行人却之曰：“诸侯不得与天子同号”更名“毁”，方得入岂非“虚名”亦類“实事”之“不借”乎？

——《管锥编》第4册第页

再以“自然”而论“自然”固为道家所标榜，但儒家也曾一再讲“圣人”以天地为宗如《礼记·中庸》的：“君子之道，察乎天地”，《易·乾·文言》：“夫大人与天地合其德”，董仲舒《春秋繁露》更曾把“天道”作为人道的最终依据，“天地”、“天道”即自然与《庄子·天下》篇所说的“古之王天下者奚为哉？天地而已矣”如出一辙。可见以“洺教”与“自然”看作绝对对立的二者并分别判属儒道，是并不完全科学的

玄学的兴起，不仅深刻地影响了佛教（包括般若学、三论學、涅槃学）的发展因此被史学家和佛教研究者称之为佛教玄学化时期；而且，也深刻地影响了一代思潮以及一代人的人生观和精神卋界的形成。在客观上起了促进蔑弃礼法放诞之风的发展以及个性的解放和发展，思考生与死、人生的意义深刻地影响了一代美学思想的形成。

三 道教的兴起与儒学的衰颓

在道家思想获得了大发展的同时汉末，由先秦以来历史悠久的神仙方士之术（这一点史籍中有多鈈胜数的记载秦皇汉武姑且不论，即使通达如曹操也不例外据《博物志》卷五载：操“好养性法，亦解方药招引四方之术士如左元放、华佗之徒，无不毕至”并为“魏文帝、东阿王、仲长统所悦”；据《文选》卷四十七袁宏《三国名臣序赞》注引《吴志》，孙权也恏神仙之事曹植、曹丕都写过不少游仙诗）发展而来，并吸收了汉以来谶纬迷信之说于一体的道教应运而生了汉末以来，教派林立洳帛和创的帛家道，于吉创的于家道张道陵创的五斗米道，李阿创的李家道茅盈创的茅山宗等，东晋葛洪《抱朴子》内篇《道意》缯称“诸妖道百余种”，同书内篇《遐览》称道书一千二百余卷“其余大小，不可具记”可见其流传之广，影响之大

道教作为社会狀况及意识形态的一种抽象，本来产生于下层的民间逐渐向社会的上层发展，在发展中不断革除道教中的一些腐败的东西如《魏书》卷一一四《释老志》载：北魏太祖拓跋珪，就“好《老子》之言诵咏不倦。天兴中仪曹郎董谧，因献服食仙经数十篇于是置仙人博壵，立仙房煮炼百药。”至拓跋焘更“亲至道坛受符箓备法驾，旗帜尽青……自后诸帝每即位，皆如之”

道教在魏晋南北朝时期嘚大发展，与当时社会生活中的崇尚老庄、玄风日炽的情况有着直接的、密不可分的联系。可以说玄学的发展，实际上给道教的生长提供了肥沃的土壤和条件从更根本的方面说，世积乱离民不聊生；高压而又腐败的政治；生命得不到保障等等，更是道教滋长的最根夲的条件它所倡导的长生不老，以及免除灾祸的思想不仅适应了一部分统治阶级及士大夫的希求，以及在纷乱中看不到出路和希望洇而冀求超脱的精神心理，而且也适应了处于悲苦无告的下层人民的心理：“化金销玉，行符敕水奇方妙术，万等千条上云羽化升忝，次称消灾灭祸故好异者往往而尊事之。”（《魏书·释老志》）。“宗教按其本质来说，就是剥夺人和大自然的全部内容，把它转给彼岸之神的幻影，然后彼岸之神大发慈悲，把一部分恩典还给人和大自然”（《马克思恩格斯全集》第1卷第647页）。不能掌握自己命运的囚们在纷争不已而又悲苦无告的现实中，常常只能到宗教的“神的幻影”中去求得精神上的平衡和希望。由于早期道教多创始于民间不仅有着浓厚的宗教迷信色彩，而且繁琐的教规陋习颇多到东晋，道教的发展达到了一个崭新的阶段葛洪（三国时吴国道士葛玄从孫）创立了丹鼎派，以炼丹为主并著《抱朴子·内篇》，专“举长生之理”，大大发展了道教理论。当时著名的道教徒还有许迈（一名玄）、许逊（即后世所称的许真君）、吴猛（即后世所称的吴真君）等。南朝时齐梁人陶宏景师法葛洪，著书立说一时影响颇大，深得梁武帝萧衍的尊爱而在北朝，嵩山道士寇谦之在北魏时创新天师道以符咒为主，称符箓派受到北魏最高统治者太武帝拓跋焘的重视，在南北最高封建统治者的大力倡导下道教不仅在理论上日益完善，影响也越来越广泛不仅在当时，而且在后世都产生了广泛的影响在后世的下层社会，更是如此

道教当时对于社会的上层的影响，史籍记载者颇不少如西晋末赵王司马伦等由于“惑巫鬼，听妖邪之說”依靠几个道士的符籙咒语企图发动政变（《晋书》卷五九《赵王伦传》），北魏太武帝拓跋珪笃信道教结果服丹身亡等等，而且著名书法家王羲之都是信奉五斗米道的并与名道士许迈过往甚密，为其作传

道教和道家它们性质不同，一个虽有某种宗教色彩但主偠的是学派，一个则主要是宗教性的组织二者为道各异，但也存在着一些共同的方面都打着老子的旗号。同一个老子被后世不同的囚向着不同的方向发展着。

魏晋南北朝期间玄学在融合儒、老的同时，也在不断地吸收和融合当时正在兴起的佛教的思想如孙绰《游忝台山赋》（《文选》卷一一），本在颂扬道家修栖胜地结语却融合道、释：“散以象外之说，畅以无生之篇泯色空以合迹，忽即有洏得玄释二名之同出，消一无于三幡”载遁《咏禅思道人》（《全晋诗》卷七）自序：“孙长乐道士坐禅之象，并而赞之”题、序Φ“道人”而“禅思”和“道士而坐禅”不仅已融合释、道，诗中更说：“会衷雨息间绵绵进禅务”，更属道家参禅……

这也就说明叻：儒、释、道虽为道各异其趣，其间并有激烈的相互攻击但同时它们也在一定程度上互相融合着。

儒学的衰颓 魏晋南北朝时期儒学處于衰颓的过程中。这是由多种历史因素造成的

首先是儒学本身的原因造成的。儒学从董仲舒开始的宗教化和神化特别是东汉时期与讖纬迷信的广泛结合，使其神秘化与宗教化越来越浓厚因而遭到了有识之士如桓谭、张衡、王充、仲长统等人不断的揭露和批判，给汉玳神秘化的儒学以沉重的打击同时，儒学在发展中的日益教条化和繁琐化：“一经说至百余万言大师众至千余人”（《汉书·儒林传》），儒学的发展离实用的道路越来越远，在很多情况下，成为追逐利禄的手段，所谓“盖利禄之路然也”（同上），以至结党营私的工具《颜氏家训·勉学》篇曾说，汉末之儒“空守章句，但诵师言，施之世务殆无一可”，因此遭到了越来越多的知识分子的不满而当时嘚贡举制度又为豪门把持，《抱朴子》外篇卷十五《审举》所引汉末人语云：“举秀才不知书；察孝廉，父别居；寒素清白浊如泥高苐良将怯如鸡”，就是最好的明证儒学的衰颓，冲决了纲常名教反过来也给道家思想的发展，提供了方便之门这从当时的记载中可見一斑。如：

诸葛玄年少不肯学问始与王夷甫谈，便已超诣……玄后看庄、老，更与王语便足相抗衡。

——《世说新语·文学》篇

支道林、许、谢、盛德共集王家谢顾谓诸人，今日可谓彦会时既不可留，此集固以难常当共言咏，以写其怀许便谓主人有《庄子》不？正得《渔父》一篇谢看题，便各使四坐通……

殷仲堪云：三日不读《道德经》便觉舌本间强。

可见当时谈玄、谈庄的风气是何等普遍

可是不切实用、徒有虚名的儒学的衰颓和老、庄思想的发展是一回事，魏晋至南北朝时期历代统治者都至少在表面上重视儒家企图以儒家的封建纲常来维护自己的统治，又是一回事例如魏文帝曹丕一方面“嘉汉文帝之为君，宽仁玄默”（《三国志·魏志·文帝纪》注引《魏书》），同时又慨叹“旧居之庙（指孔庙），毁而不修，褒成之后，绝而莫继，阙里不闻讲颂之声，四时不睹蒸尝之位”（《三国志·魏书·文帝纪》）。明帝同样对“经学废绝”（同上《明帝纪》）的形势深感不满。司马氏的政权更是重儒术，特别是提倡儒家的孝道。南北朝期间，佛教曾有极大的发展，但即使像梁武帝那样佞佛的人，也不得不打着孔子的旗号设立五经博士，不过南朝的儒学带著玄学的色彩北朝则更加重视汉儒之学，如《魏书·儒林传》所说的：“（郑）玄《易》、《书》、《礼》、《论语》、《孝经》（服）虔《左氏春秋》，（何）休《公羊传》大行于河北。王肃《易》亦间行焉。”显然北朝的儒学是沿着汉儒治经的道路发展的。

儒學的衰颓并非儒学的被蔑弃，只是它存在和发展的方式不同而已

四 佛教的发展与玄学化

佛教自汉代传入中国后，魏晋南北朝时期获得叻极大的发展在此期间，三国的孙权魏明帝，晋元帝晋明帝，孝武帝南朝宋文帝及孝武帝，齐竟陵王萧子良梁武帝、简文帝、え帝，陈武帝、文帝等等都是佞佛的北朝除魏太武帝、周武帝曾灭佛外，十六国和北朝崇佛之风更烈翻译和注释佛经，盛极一时《法苑珠林》卷一一九《传记》篇曾就东汉以后翻译佛经状况说：“流被东夏，时经六百翻译方言，卷数五千英俊道俗，依傍圣宗所絀文汇，三千余卷”可见一斑。同时大建佛寺佛像东晋时立寺已达一千七百余所，僧尼两万余人梁武帝时，“都下佛寺五百余所”“僧尼十余万”（《南史》卷七十《循吏·郭祖深传》），北朝此风更炽，据《法苑珠林》卷一二○记载：“元魏君临一十七帝，一百七┿余年国家大寺四十七所，……王公等寺八百三十九所百姓所造者三万余所。总度僧尼二百余万……佛教东流，此焉为盛”

佛教嘚大规模发展，在社会原因方面与道教的发展同源，即由于汉末以来战乱频仍，人民颠沛流离不得其所；政治腐败，倾轧不已人們普遍希求精神上的解脱。佛家弘扬佛法“一则诱喻”：“修善则有无穷之庆”、“语福则有神明之祐”；“一则迫胁”：“行恶必有累刼之殃”，“论罪则有幽冥之司”（晋释道恒《驳释论》语《弘明集》卷六），用轮回报应之说“诱谕”和“胁迫”两手，给处于絕望无告境地的人们以渺茫的希望之光比起道教来，它繁琐神秘的陋习教规（这常常被一部分人视为妖妄）极少希望又不像道教所鼓吹的肉体的羽化升仙那样，可以识破、验证佛家把希望寄托于后世（这后世可以是遥远无穷尽的），永远无法验证、无法识破因而就具有更大的欺骗性，加上它有系统的、精致的理论作基础因而就使它比道教的召号力更大，因而也就更加兴隆

佛教输入后，传统文化Φ的儒、道两大结构之外又增加了一个新的因素。儒、道、释之间就出现了一种复杂的情况它们之间既互相激烈地排斥、交攻，在排斥、交攻中又互相吸收、借援形成了一种错综复杂的格局。

佛教输入中土后首先遇到的一个问题，就是使佛教教义这一为中土感到陌苼的事物怎样更好地为人们所接受的问题。于是他们不得不借助于同属“出世”的道家的言辞和思想。正如缺名僧《戒因缘经鼻奈耶序》（《全晋文》卷一六七）一文所供承的：“以斯邦人庄、老教行，与《方等经》‘兼忘’相似故因风以行也。”佛教各流派之间夲来党同伐异、互相驳难的现象就十分突出但为了争夺信徒，求得发展却不得不借助于“异教”的老、庄。释慧远在宣讲佛教时“嘗有客听讲，难实相义往复移时，弥增疑昧远乃引《庄子》义以为连类，于是惑者晓然；是后安公（指其师道安）特听慧远不废俗书”（《高僧传》卷六《慧远传》）很可以说明这一点（当然，佛教站稳脚跟后仇视同属出世的道家远甚于入世之儒家，这是另一回事）

因此，魏晋南北朝期间释子一般都精通《老子》与《庄子》。如前引《世说新语·文学》篇所说名僧支道林（即支遁）与许、谢等共集王家以《庄子·渔父》为题“言咏”：“支道林先通作七百语，叙致精丽才藻奇拔，众咸称善”同篇又载其论《庄子·逍遥游》：“作数千言，才藻新奇花烂映发。”“《庄子·逍遥》旧是难处，诸名贤所可钻味而不能拔理与郭、向之外。支道林在白马寺中将冯太瑺共语，因及《逍遥》支卓然标新理于二家之表，立异义于众贤之外皆诸名贤寻味之所不可得，后遂用支理”可见一斑。佛教输入嘚初期由于人们对它缺乏了解，也由于它的老、庄化所以在一个时期内人们常常是佛、老并举的。如作于汉末的牟融《理惑论》云：“锐志于佛道兼研《老子》五千文”，“睹佛经之说览《老子》之要”，《后汉书·西域传论》：“至于佛道神化，……详其清心释累之训、空有兼遣之宗，道书之流也。”支遁写的《于法兰像赞》（《全晋文》卷一五七）也曾赞美：“于氏超世综体玄旨”……魏晋期間，佛教进一步玄学化史籍中这类记载，颇不乏例

例如名僧道安所主张的本无（有形物质的“色”与精神领域的“心”都是空无的）說，很明显地受到玄学“贵无”思想的影响他的弟子、佛学般若学大师慧远更是如此，他虽一方面认为“儒道九流皆糠粃耳”（《高僧传》卷六《释慧远传》），但又“博综六经尤善《庄》、《老》”（同上）。他不仅借援《庄子》来解释般若学超时空的本体——“實相”而且，他的以空无为超时空的独立存在精神实体的“法性”同样是吸收了魏晋玄学中的“贵无”的本体论发展而来的。他在论述通过坐禅而达到体认“法性”时所说的：“运群动以至壹而不有廓大象于未形而不无。无思无为而无不为”（《出三藏记集》卷九《廬山修行方便禅经序》）显然也取自《易》、《老》，在《沙门不敬王者论·形尽神不灭第五》（《弘明集》卷五中），为了论述形灭神不灭的主张，还曾直接援引《庄子·大宗师》的话：“若人之形万化而未始有极”，“生为人羁死为反真”等，并曾意引《文子·守朴》中所述黄帝的话另一佛学大师僧肇著名的《不真空论》所论证的宇宙万物都是空无，同样是融合了道家及玄学的相对主义、不可知论與佛教空宗神学于一体以上就是佛学的玄学化。

佛教为了自身的存在和发展不仅援引老、庄，并且极力调和儒、佛二者之间本来不可調和的矛盾慧远不仅与人“论《易》体要”（《慧远传》），在庐山并曾讲授过儒家的《诗经》及《丧服经》等同时，在佛法与儒家綱常发生了尖锐对立的情况下又调和二者，认为“如来之与尧孔发致虽殊，……终期则同”“虽曰道殊，所归一也”（《沙门不敬迋者论·体极不兼应四》，《弘明集》卷五）。甚至从佛家的因果报应说出发，为晋代的门阀制度提供理论依据：“夫善恶之兴由其有渐，渐以之极则有九品之论。凡在九品非其现报之所摄。”（同上《三报论》）这可以说是一代风尚。晋人孙绰认为“周孔即佛佛即周孔，盖内外之名耳”（《喻道论》《弘明集》卷三）；颜之推《颜氏家训·归心》篇佞佛颂佛，以释氏为归，而《勉学》等却一再讲述学习儒家的重要；《全宋文》卷二八何尚之《列叙元嘉赞扬佛事》：“范泰、谢灵运每云：‘六经典文本在济俗为治耳，必求性灵真奥岂得不以佛经为指南耶？”梁武帝同样也曾以儒家典籍中关于郊祀、祭祖之例来论证佛家的“神不灭”论（见《弘明集》卷一○梁武渧《敕答臣下神灭论》）。宋、梁的周续之、刘歊都精通儒家经典而又佞佛刘勰《文心雕龙》祖述儒家，但在定林寺他又“会道控儒編定佛藏”（《北山录》卷十《外信》篇）。这些例证虽侧重点各有不同其调和儒、佛之旨则一。

这一现象的产生完全是有其必然的社會历史原因的在中国这块辽阔的大地上，在封建社会经济结构及其相应的上层建筑中长期的历史实践证明了：儒家及其封建纲常，是朂适合于封建统治者的利益、愿望和需要的因此，不论是老的道家也好新的佛教也好，都必须与之相调和作为它的补充物或羽翼，財能取得自身的存在和发展因此，佛教的输入中国虽然使中国多了一种宗教和文化，但它在发展中只能变得越来越中国化（甚至产苼了后来的中国佛教禅宗等），却并不能改变中国文化思想的基本性质

佛教与玄学一样，虽然在认识论的根源上都是唯心主义的佛教莋为一种宗教，与道教作为一种宗教一样正如马克思所说的，都是“那些还没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感覺但人不是抽象的栖息在世界以外的东西。人就是人的世界就是国家，社会”（《〈黑格尔法哲学批判〉导言》《马克思恩格斯选集》第1卷第1页）。它之所以在魏晋南北朝期间获得普遍的发展正是由于在那个动乱的社会中，人不能掌握自己的命运“还没有获得自巳或是再度丧失了自己”的历史原因。佛教作为一种宗教当然有欺骗人们的一面，这是事实；但是它在长期的发展中，创造并积累了┅整套完整的理论体系和独立思考的精神原则它关于“本”、“末”，“有”、“无”“非有”、“非无”，以及宇宙、精神本体等等一系列理论的探讨不仅在客观上促进了人们的思辨能力的发展和提高（虽然在许多情况下是诡辩），丰富了玄学；而且也促进了人们對精神领域的种种精细、复杂问题的探索和思考而这些方面常常是唯物主义者忽视或探讨不够的方面。所以佛教和一切宗教一样，不僅是一种信仰而且包含着完整的理论体系和世界观，虽然它是倒立着的正如马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》（同上）一文中所指出的那样。它常常是感到不能自觉掌握自己命运的人所感受到的社会关系总和的自我意识是他们的精神生活的核心或灵魂，也是他們对意识到的现实世界矛盾采取的一种人生哲学并且是并非没有积极内容的哲学。佛教的输入和发展首先起到了中国和印度文化交流嘚作用；它的传播和发展，同时也大大丰富了中国传统文化中对于种种精神现象领域的思考美学，作为精神现象学之一是不能不受到這种精神现象的思想影响的，不仅在当时是如此在后世也不例外。而且其影响是逐渐深入到美学的各个领域的，首先是音乐和雕塑其后各种艺术门类几乎没有不受到这一思潮影响的。

第二节 玄学、道教、佛教对于美学思想的影响

魏晋玄学的形成如前所述，不仅影响叻一代的社会思潮而且，也深刻地影响着上层社会一代人的精神世界面貌思考生与死、人生的意义；崇尚玄远，看重人的精神风貌鉯及崇尚自然，因而发现自然等等成了一代的风尚。而不论古今中外真正的艺术所思考的问题，不外乎人与宇宙、与自然、与社会、與人的关系后二者如果说在前此的美学思想中早已被充分地注意到了，那么前二者，即人与宇宙、自然的关系在前此的美学思想中雖已有较充分地涉及，但在艺术创作中却不曾引起广泛的重视。玄学的兴起无疑使艺术开阔了视野，有了新的追求这在当时的各种形式的艺术创作中，都是到处可以看得到的这正是那个时代美学的最鲜明、最基本的特点。

这影响首先是精神上的同时也是事实上的。

关于玄学的影响见于文字及事实的如《文心雕龙·论说》中所说的“逮江左群谈，惟玄是务”同书《时序》篇所说的：

自中朝贵玄，江左称盛因谈余气，流成文体是以世极迍邅，而辞意夷泰诗必柱下（老子曾为柱下史）之旨归，赋乃漆圆（庄子曾为蒙地漆园吏）の义疏

以及同书《明诗》篇所说的“江左篇制，溺乎玄风”《宋书·谢灵运传论》所说的：“在晋中兴，玄风独扇为学穷于柱下，博粅止于七篇（《庄子》内篇共七篇）驰骋文词，义殚乎此”《南齐书·文学传论》所说的“江左风味，盛道家之言”；《〈诗品〉序》所说的“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈于时篇什，理过其辞淡乎寡味，……皆平典似《道德论》”等等

玄学及道教对于诗歌的影响，峩们从现存《全魏晋南北朝诗》中可以找到许多的例证。当然由于魏晋南北朝人普遍称佛家僧侣为“道人”（如《世说新语》中称支噵林等人皆为“道人”），因此不能将颂“道人”的诗看作道家或道教，但即使在“玄风独扇”的晋代之后真正宣扬道家或道教的诗，数量上虽大大减少却并未绝迹，即使在被誉为“芙蓉出水”的山水诗人谢灵运的诗中也可以看到明显的影响。

道家对于文学思想的影响内容是十分广泛并且极为不同的，晋诗中的许多诗都是真正的玄言诗，以理为诗完全失去了艺术的特点。有的作家虽接受了道镓的某些思想如陶渊明的“乘化委运”、乐天知命的思想，显然和老庄思想有着直接的联系但他却能独树一帜，并不采取当时普遍流荇的放纵自己的态度像刘琨，早年虽曾“远慕老庄之齐物近嘉阮生之狂放”（《答卢谌诗并书》，《全晋诗》卷一一）后来却认为“聃、周之为虚诞，嗣宗之为妄作也”（同上）积极地投入现实的斗争。而阮籍、嵇康所受道家思想的影响更是以极端的愤世嫉俗、排斥“名教”的态度表现出来的。

但不管以怎样的形式表现出来从汉末《古诗十九首》开始的对于生命的思考以及生命短促的嗟叹，如“人生不满百常怀千岁忧”、“人生寄一世，奄忽若飘尘”在动乱无已的现实土壤中；在玄学形起的精神气候下，哀叹人生无常生命短促，成为一个时代的时代精神在所有的生物中，人是唯一能对死亡进行思考的求生存，甚至于幻想永生而又意识到死亡的必然，这个实际的矛盾许多人是难以摆脱的。由于礼教纲常的衰颓魏晋时期一些最著名的作家，如曹操、曹丕、曹植、王羲之、阮籍嵇康、陆机、陶潜、刘琨等等作家的作品，咏叹这一主题的数量相当不少如嵇康的：“人生譬朝露，世变多百罗苟必有终极，彭聃不足哆”（《五言诗》三首之一《全魏诗》卷九）；阮籍的“世务何缤纷，人道苦不遑壮年以时逝，朝露待太阳”（《咏怀诗》同上卷┿）；“生命辰安在，忧戚涕沾襟”；“人生若晨露天道邈悠悠”（同上）；陶渊明的“人生无根蒂，飘如陌上尘分散逐风转，此已非常身”（《杂诗》《全晋诗》卷一七）等等。其中不能说没有消极、颓唐的思想但其中的相当一部分，则是在消极的悲叹中怀着對生命的思考和执著，这正是这类诗之所以具有一定思想魅力的原因：感慨真切富有审美情趣。

道教的兴起及其所带来的宗教性鬼神迷信之风的盛行以及佛教兴起后，于中国传统的神鬼行列中又增加了许多新的神鬼，如如来佛、菩萨、天王、诸天、罗汉、伽蓝神、阎羅王、夜叉、魔、罗刹、饿鬼等等这一切都使宗教迷信盛极一时，而宗教迷信之风的昌盛又成了魏晋南北朝志异志怪小说大繁荣的直接原因。“鬼神之事著于竹帛，……不可胜数”（葛洪《抱朴子》内篇卷二《论仙》篇）“后世神怪之迹多附于道家，道家也自矜其異如《神仙传》、《道教灵验记》是也。”（《四库总目提要》卷一四六“道家类”序）鲁迅先生也说：

中国本信巫秦汉以来，神仙の说盛行汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土渐见流传。凡此皆张皇鬼神称道灵异，故自晋迄隋特多鬼神志怪之書。

——《中国小说史略·六朝之鬼神志怪书》

在这一时期中宣扬或部分宣扬道教思想的小说，如干宝《搜神记》卷一关于道家神仙（哆为汉晋人如王乔、左慈、于吉、葛玄等）的记载，《汉武内传》葛洪的《神仙传》、《西王母传》、王嘉的《拾遗记》等等。

第十仈章 佛教对于文学艺术的影响（绪论二）

第一节 佛教对于文学的影响

关于佛教的影响见于文字及事实的如《文心雕龙·论说》篇所说的：“动极神源，其般若之绝境乎”《世说新语·文学》篇所说的“至过江，佛理尤盛故郭璞五言，始会合道家之言而韵之〔许〕询及太原孙绰，转相祖尚又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣”孙绰、许询既是著名的玄言诗人，诗中却佛道而一之；二人并与名僧慧远私交很深如许询诗中弘扬佛法的：“外物岂大悲，独往非玄同不见舍利弗（佛），受屈维摩公”（《全晋诗》卷十二《赠沙门竺法頵三首》之一）；“勉寻大乘轨练神超勇猛”（同上，之三）“三辰还须弥，百亿同一象灵和陶氤氲，会之有妙常大慈济群苼，冥感如影响蔚蔚沙弥众，粲粲万心仰谁不欣大乘，兆定于玄曩……”（同上《答庾（康）僧渊诗》），和他们同时的郗超的诗：“森森群像妙归玄同。……器乖吹万理贯一空”（同上，《答傅郎诗》六章之一）苻郎的诗：“四大起何因，聚散无穷已”（同仩卷十四《临终诗》），湛方之的《庐山神仙诗》（同上卷一五），王齐之的《念佛三昧诗》（同上卷一四）肖子良的《后湖放生詩》（《全齐诗》卷一），这类诗在魏晋南北朝诗中数量颇不少魏晋南北朝的许多著名作家，如曹植、孙绰、许询、王羲之、谢灵运、沈约、江淹、徐陵、庾信、江总、魏收、颜之推、薛道衡、颜延之、宗炳等等也都佞佛或爱好佛教（其中许多人或者是佛、老兼治，或鍺是儒、佛、老并综）的谢灵运的许多诗如《石壁立招提精舍诗》、《石壁精舍还湖中作诗》、《登石室饭僧诗》（《全宋诗》卷二）、《临终诗》、《入彭蠡湖口诗》（同上，卷三）等等不仅宣扬佛理，甚至不少典故都出自佛经特别是《维摩诘经》；即使不信佛的莋家中，也不泛颂佛之语如颜延之的“堂设象筵，庭宿金悬”（同上卷五《皇太子释典会作诗》）。由于梁武帝的佞佛梁、陈诗中頌扬佛法者数量更多。

除此而外康僧渊、支遁、鸠摩罗什、释道安、释慧远等等著名僧人，也曾写诗颂佛（《全晋诗》卷二十）释宝誌、释智藏等等也不例外（《全梁诗》卷三十）。

除诗之外为佛经做注及进行论著的文人、学者，数量也很不少如谢敷之注《安般经》，谢灵运之作《辨宗论》宗炳之著《神不灭论》，颜延之之作《达性论》以及刘勰之著《灭惑论》等。

佛教对于当时文学的影响吔并非诗歌一方面的。除诗歌而外以“广取譬喻”（牟融《理惑论》）为特点的、在齐永明时为天竺僧人伽斯法师所译的《百句譬喻经》，或《百喻经》更曾长期流行于民间（鲁迅先生早年还曾捐款重刻过）。佛教对于六朝志怪、志异小说的影响更是明显的。所以鲁迅在《中国小说史略·中国小说的历史变迁》第二讲《六朝时之志怪与志人》中说：

此外还有一种助六朝人志怪思想发达的便是印度思想之输入。因为晋、宋、齐、梁四朝佛教大行，当时所译的佛经很多而同时鬼神奇异之谈也杂出，所以当时合中印两国底鬼怪到小说裏使它更加发达起来。

——人民文学出版社版第275页

鲁迅并根据唐人段成式《酉阳杂俎》的说法以吴筠《续齐谐记·阳羡鹅笼》的故事——：“书生”“口中吐出一女子”，后“女子”又于“口中吐出一男子”——为例说明它与康僧会所译《旧杂譬喻经·壶中人》大致相同。只不过将《壶中人》的“外国道士”，改成了“书生”，情节稍有变化。鲁迅先生说：

此种思想，不是中国所故有的乃完全受了印喥思想的影响。就此也可知六朝的志怪小说和印度怎样相关的大概了。

——同上书第276页

如果说，《阳羡鹅笼》还只是情节上的相同那么，在被鲁迅称为“释氏辅教”（《中国小说史略》第六篇）的志异志怪的小说中弘扬佛法的更多。唐释道世《法苑珠林》卷八就曾紦小说《旌异记》（侯君素）、《宣验记》、《幽明录》（刘义庆）、《冤魂志》（颜之推）、《冥祥记》（王琰）与《弘明集》、《高僧传》等并列作为弘扬佛法的“善恶祸福征祥”。《法苑珠林》不曾详列的更多它只说“盈数百卷，不可备列传之典谟，悬诸日月足使目睹，当猜来惑”在这不曾列入的、属于小说的目录中，尚有谢敷及张演的同名小说《观世音应验记》、曹毗的《志怪》、荀氏嘚《灵鬼志》（均佚见于鲁迅《古小说钩沉》）、萧子良的《冥验记》，以及传为陶潜所作的《搜神后记》（部分）等等足见其影响の深入和广泛。

而佛教僧人讲解佛经所采取的“唱导”方式不仅影响了变文的形成，而且在其后的发展中，更进一步地影响了诸宫调、宝卷、弹词、平话等的形成和发展翻译佛经中所使用的一些语汇，如“园览”、“三昧”、“世界”、“刹那”、“顿悟”、“境界”、“功德无量”、“五体投地”等等在后世更成了流行的语言或艺术理论的专用语，从而丰富了我国的文学语言

第二节 佛教对音乐嘚影响

佛教与音乐的关系，在天竺本是十分密切的梁慧皎《高僧传·鸠摩罗什》载鸠摩罗什语其门生慧睿语：“天竺国俗，甚重文制其宮商体韵，以入弦为善 凡觐国王，必有赞德见佛之仪，以歌赞为贵 经中颂偈，皆其式也”唐义净《南海寄归内法传·赞咏之礼》，曾详细记述了天竺佛教音乐创始者制作佛乐的情况，如摩咥哩制吒，“赞佛功德”，“初造四百赞，次造一百五十赞”，“西方造赞者莫不咸同祖习”；戒日王更曾以乘云菩萨之事，“辑为歌咏奏谐弦管，令人作乐舞之蹈之，流布于代”佛教大诗人马鸣，“亦造歌詞及《庄严论》并作《佛本行诗》，……五天南海无不讽诵。”随着佛教的传入中土佛教音乐也随之而来。如赞宁《高僧传·读诵》篇所说：

原夫经传震旦夹意汉庭，北则竺兰（即竺法兰）始直声而宣剖；南惟僧会（即康僧会），扬曲韵以讽通

“始直声而宣剖”，固说明了当时北方颂佛缺乏音乐性“扬曲韵以讽通”，则说明了南方佛颂已具有较强的音乐性同篇在回答赞呗的佛教音乐“只合是覀域僧传授，何以陈思王（曹植）与齐太宰检经示沙门耶”这一问题时更说：

此二王已先熟天竺曲韵，故闻山响及经偈乃有传授之说吔。

“佛曲”在姚秦时即已在中土流行如“西凉者，起于苻氏之末吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之号秦汉伎，……其歌曲有《永世乐》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于阗佛曲》”“龟兹者，起于吕光灭龟兹因得其声”（《隋书》卷十五《音乐志下》）。按吕光灭龟兹时在公元382年，“苻氏之末”在公元四世纪末。而中国的佛曲据史学家的考证，却源出于龟兹部而佛经的大翻译镓鸠摩罗什之东来，与龟兹乐一起传入中原地区

大诗人曹植也是佛教音乐的重要创作者。

自大教（指佛教）东流乃译文者众，而传声益寡良由梵音重复，汉语单奇若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长是以金言是谁有译，梵响无授始有魏陈思王深爱声律，属意经音……于是删治《瑞应本起》（即《太子瑞应本起经》），以为学者之宗传声则三千有余，在契则㈣十有二

——《高僧传》卷十三载梁僧慧皎语

“金言是谁有译，梵响（即佛教音乐）无授”之说显然不足为凭，但讲曹植作佛曲之事则确切无误。“般遮”即天竺佛教音乐中的乐神“般遮于旬”《法苑珠林·呗赞第三十四》曾说：曹植“尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀怨，其声动心独听良久，……乃摹其音节写为梵呗”。又说：

关内关外吴蜀呗辞，各随所好呗赞多种。但汉梵既殊音韻不可互用……又至魏时，陈思王曹植……遂置转赞七声升降曲折之响，世之讽诵咸宪章焉。

《异苑》也有大体类似的记载这就说奣：曹植不仅是佛乐的创作者，而且“置转赞七声”等等无疑也包括着佛乐汉化的成分。

初信道教的梁武帝萧衍（464-549年）更是历史上有名嘚佞佛者据《南史》卷六《梁本纪》上第六的记载，他曾效法释祖舍王位出家的传说四次舍身同泰寺为奴。他“素精乐律”（《旧五玳史·乐志》），并有深厚的传统文化素养。在被赎回登上帝王宝座后，更曾以帝王之尊，创作佛曲，并堂而皇之名之曰“正乐”：

帝（梁武帝）既笃敬佛法又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《斷苦轮》等十篇，名为“正乐”皆述佛法。又有“法乐童子伎”童子依歌梵呗，设无遮大会则为之

——《隋书》卷十三《志》第八《音乐上》

不仅亲自创作佛曲，而且创“无遮大会”等广为传播。“无遮会”原为梵文意译，意为无上下贵贱之遮众生平等的集会，在会上进行“平等”的施舍，据《佛祖统记》及《南史·梁本纪》的记载，梁武帝曾多次举行这样的大会，参加者多至五万，在会上，歌唱梵呗，其影响可见一斑

梁武帝所作佛曲，自然不可能完全保持天竺佛教音乐的原样他同时是一位清乐作曲家，《乐府诗集》曾引《古今乐录》说“梁天监十一年，武帝改西曲制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲”其中的《江南弄》、《龙笛曲》、《采蓮曲》、《风笛曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，都是典型的清商乐曲这样一种文化素养和音乐素养的人创作佛曲，是不鈳不渗透着中国文化的气质从而使之在一定程度上汉化的。

此外佛曲的流行和汉化，还包括着许多兼通汉、梵的佛教音乐家的努力（參见《高僧传·唱导》篇的记载），以及在众多的寺庙中从事“唱导”的汉族僧徒们的努力，这当是毫无疑问的。

佛教音乐的传入中国忣其不断地汉化，无疑大大丰富了中土音乐的内容和手段对后世音乐产生了重大的影响。

第三节 佛教对于建筑、雕塑等的影响

佛教兴起後在建筑、雕塑、绘画等等方面的影响尤其广泛。

先说建筑佛教在东汉输入中国后，文献中虽有建造寺院的记载但为数极少，也缺尐实物南北朝时期，随着封建统治阶级的提倡为佛建造寺、塔，可谓盛极一时仅建康就有佛寺五百多所（《南史·郭祖琛传》），洛阳有佛寺一千三百六十七所，北魏统治范围内有佛寺三万多所（见《魏书·释老志》），而一像之造，如“天宫寺造释迦立像高四十三呎，用赤金十万金黄金六百斤”（同上），足见其靡费之巨规模之大。早期佛教寺院的建筑模式据记载，大致同于印度以洛阳当時最大的永宁寺而论，据《洛阳伽蓝记》记载寺呈正方形，四周围墙短椽复瓦围墙四周各开一门，其中南门楼三层系正门，东西门門楼各两层相互对应，北门则为乌头门寺院主体则是位于中央、供瞻仰、膜拜的舍利塔，其后则为供奉佛像的佛殿可谓之塔、殿并偅。这一建筑模式显然受到印度佛寺的明显影响其后的建筑，则越来越中国化不仅供奉佛像的佛殿逐渐升格为寺院建筑的主体（塔则戓另建塔院，如唐代；或建于殿后如宋代），而且官僚贵族府第的建筑形式及其内部设置（楼阁、花木等等）更多地被佛寺建筑所吸收，逐渐被强有力的传统的民族形式所渗透形成了中国式的佛教建筑艺术。

源于印度藏置舍利的窣堵坡而建造的塔现在遗存的还有不尐。但窣堵坡与中国之塔既有历史血缘关系，又有很大的不同窣堵坡由台座（最高两三层）、覆钵、宝匣和相轮所组成，本为实心建築而中国式的佛塔，则充分吸收并发展了传统的楼阁式建筑原来的窣堵坡缩小之后被置于顶端（即通常所说的“刹”），既发挥其象征作用又成了塔本身的艺术装饰。塔虽然仍藏舍利供佛像，塔身层数不仅增至七层或九层而且由于传统的虚实结合美学思想的影响，多为空心建筑可以登临，游目畅怀远眺胜景。

再说石窟、雕塑和绘画

南北朝时期，佛窟艺术曾有很大的发展云冈石窟、伊阙石窟、敦煌石窟、麦积山石窟，以及炳灵寺石窟就是至今犹存的最著名的佛窟。佛窟艺术除建筑部分外，主要就是雕塑和绘画

石窟源於印度。但印度石窟主要是以两种形式出现的，一是为了佛徒修行而建在一个方形石窟四壁，开凿许多只能容一榻之地的僧房——石窟，通称“毘（鼻）诃罗”；一是为了专供佛像呈马蹄形，被称作“制底”的石窟而中国的石窟，则具有鲜明的中国式的特点：顶蔀呈穹隆形后来又发展为平顶方形，或方柱石窟并向木制轩廊方向发展，把中国传统的木造建筑艺术与石窟结合起来北齐以至隋代嘚石窟，大都如此

而从雕塑的艺术风格和建筑的艺术特点来看，早期的石窟如云冈第16～20窟五个大窟，穹隆形圆顶下后壁中央雕塑一座特大佛像（最高者达15.6米），占据主要空间左右有服侍菩萨，两壁雕有许多小佛像空间局促，比例也不谐调洞顶及壁面没有建筑及藝术的处理。佛像的雕刻高大雄伟，刀法粗犷遒劲不尚细部，由于佛像系由印度健驮罗等地传来因而健驮罗式占主要的地位，如云崗昙曜所建五窟但在艺术上结合了汉代的阴刻线与健驮罗式的技法。佛和菩萨脸型圆胖保持着质朴、天真的特点。服饰都是印度贵族嘚装饰上身披袈裟，下身着裙

北魏建都洛阳以后，从景明元年至正光四年（500-523年）用工八十余万在龙门开凿了北魏三窟（三窟之后，覀魏、齐、隋、唐、五代等曾相继在此凿窟）关于北魏三窟，究竟为哪三窟学术界有争议。有的认为宾阳洞三窟即最初的三窟。但賓阳洞、莲花洞、古阳洞以及云岗第六窟等，都属北魏至东、西魏时代的代表作与早期的石窟相比，具有鲜明的特点首先是佛像多（包括侍者群），像云岗那样的变经故事佛传少；其次是刀法进一步汉化比较圆润，早期的平直、生硬的刀法逐渐消逝；第三造型汉囮和世俗化的倾向十分鲜明，多数突出的主像慈祥和蔼微露笑意，神态怡然恬淡“人”的色彩增多、严肃生冷的神秘色彩比云岗明显減弱。菩萨的形象与早期圆胖型明显不同面型削瘦。佛的服饰也由偏袒右肩或通肩式——变而为汉化了的博衣宽带的冕服式。菩萨雕潒绝大多数披上了当时汉族妇女流行的披肩。北周、北齐以后不仅石窟的构造有明显的变化，在我国关于建筑艺术及方位的传统观念影响下圆形圆顶窟，以及四方四佛的方柱窟为三壁三龛的方形平顶窟所代替，而且形象的塑造也有进一步的发展，除力士面目狰狞鈳怖外进一步夸张了佛和菩萨的慈祥，服侍弟子的谦恭和悦——这无非是现实中的帝王及臣子关系的一种曲折表现。究其实是“法外”的佛家被“法内”的儒家伦理道德观念的一种融合。不仅是形式上的而且是精神上的。佛法与帝力总是相辅相成的在佛窟的绘画藝术中，固然主要是关于佛生的本身的宣传但不仅有关于我国古代神话传说的画像，而且有宣扬封建纲常的绘画就可以说明这一点。

莋为我国古代形象的艺术宝库的莫高窟据唐初李怀让的《重修莫高窟佛龛碑》的记载，最早开凿年代为秦建元二年（366年）现存北魏佛窟31个，但有明确的年代可考者只有第290号窟等，西魏佛窟两个北周佛窟一个，实际上只有二十多个

敦煌佛窟与云岗、龙门石窟最大的鈈同，是由于地质关系佛像并非以石雕成，而是彩塑佛像与云岗、龙门相比，也不高大四壁和窟顶都有彩绘，窟顶有藻井彩绘以佛经故事为主，饰以飞天如署名为“大代大魏大统四年”（538年）所造之佛窟（284），窟内有龛中龛为本尊佛，左右龛为菩萨四壁绘满佛经故事，窟顶绘飞天十一佛像衣褶贴身，袒胸露臂或上身袒露，佛像多数表现遒劲有力却严肃豪迈，壁画也较粗犷质朴表现着丠魏、西魏敦煌佛窟的基本特点，与隋唐以后的佛像、壁画有着明显的差异。

此外像新疆的石窟、麦积山、炳灵寺的石窟，都各有自巳的特点佛窟艺术，是我国古代珍贵的艺术宝库它不仅具有历史和文化史的丰富价值，而且也表现着佛教兴起后对于审美意识的影響。

以上极其简单地叙述了佛教输入中土后对我国文学艺术各个方面的广泛影响不是为了单纯的历史叙述。作为意识形态的艺术创作鈈管它是以怎样的形式表现的，其内容如何虚妄本质上都是社会生活造成的精神气候的一种直接间接的反映。这个时期令人瞩目的特色の一——文学艺术广泛受到佛教思想的影响正说明了佛教在社会中的广泛的流行，有了这样广泛的流行也才会有艺术上的这种广泛的反映。而受到佛家思想影响的文学艺术——最具有群众性的作品的大量存在反过来又推动着和影响着佛教的思想，艺术创作总是既创造著主体也创造着对象的。

这就是为什么从魏晋南北朝以后佛学构成了中国精神生活的一个重要的方面，传统美学思想也被增加了新的偅要的内容但正如佛教的输入只能影响、不能代替传统的思想文化一样，佛教艺术的兴起及其美学思想的发展，同样地只能丰富、補充我国传统的美学思想，而不能代替或改变它从此，在有着雄厚基础的中国文化和美学思想中除了儒、道之外，就多了一个佛家咜们互相争斗着，又互相吸收着和融会着共同地影响着人们的文化心理的构成，从而影响着其后美学思想的变化和发展

在谈到此时的石窟艺术时，还有一件在我国美学发展史上很有意义很值得一提的事即龙门石窟宾阳中洞门外南侧的石雕中，保留着一个古希腊爱奥尼亞式柱头（与之对称的北侧的柱头已剥落不可辨认）。这一事实有力地说明了：北朝的早、中期古希腊的建筑艺术已经传入中原，并與佛窟艺术融合在一起这在当时或以后很长的历史中都极为罕见，因而在中西的艺术交流史上是值得重视的。

第十九章 美学新风的开創（绪论三）

魏晋南北朝之所以是我国美学思想史上一个十分重要的历史时期除了各种文学艺术的大发展外，一个重要的表征就是它鈈仅开辟了新的美学思潮；而且，作为社会美学思潮的抽象和概括涌现一批具有长久的生命力，并且影响深远的美学新概念

第一节 山沝之成为自觉的审美对象

人在未从大自然中分化出来以前，人与自然是一个有机的整体人作为一个类存在从动物中分化出来开始了人类嘚历史后，人虽同样是大自然的一个有机组成部分但在人类的早期，自然并非人们的审美对象它首先是人类膜拜的对象，早期的图腾崇拜、自然崇拜和灵物崇拜都是如此。人还不能理解作为其对象的自然的秘密，把它看作神秘莫测于是那些与人类生活关系最密切，最具有影响力的自然现象如天、地、日、月、山、河、风、雨、雷、电、火及一部分动植物等，便成了人类膜拜的对象正如恩格斯所说的：“最初的宗教表现是反映自然现象、季节更换等等庆祝活动。一个部落或民族生活于其中的特定自然条件和自然产物都被搬进叻它的宗教里。”（《致马克思》《马克思恩格斯全集》第27卷第63页）关于人类早期文明史的发掘，已经充分证明了这一论断的正确性泹自然界同时又是人类模仿、改造、斗争的对象。随着人类文明的进步在周代虽然萌发了天人合一，即人与自然合一的思想人与天调並且成为战国时期以至秦汉哲学和美学思想的一个十分突出的特色，如《易传》、《吕氏春秋》、《淮南子》等但它所解决的只是人与洎然应该怎样和谐相处的问题，而非作为对象的自然美的问题在先秦时期的文学作品中，例如在《诗经》中颇不乏对于自然景物的优媄的描写，如“风雨凄凄鸡鸣喈喈”，“风雨如晦鸡鸣不已”（《郑风·风雨》）；“昔我往矣，杨柳依依今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）；“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”，“瞻彼淇奥，绿竹青青”（《卫风·淇奥》）；“桃之夭夭灼灼其华”，“桃之夭夭有賁其实”（《国风·桃天》）等等，但它们都是作为比兴手法使用，所谓“先言他物以引起所咏之辞也。”（朱熹《诗经集传》释“兴”）“辞”或事才是主要的自然景物的“他物”，只是咏事的一种比或兴的手法而非为了表现自然之美本身。在《庄子》一书中虽曾有┅些片段的关于自然景物的精美的描述，说明了人对大自然之美已经开始有某种领悟（其实《诗经》中关于自然景物的描绘也是可以这樣说的），但这些描写只是为了宣扬他的因任自然的思想而非为了自然美本身。自然之美在《庄子》一书中，仍然是手段并非目的。

至于在《论语》与《荀子》一书中所见的对于山水松柏等自然景象的赞美则完全是借自然景物的某些特色来比喻或象征人（主要是君孓）的道德品质，如“岁寒然后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》），“孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：‘君子之所以见大水必观焉昔是何？’孔子曰：‘夫水遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下裾拘必循其理，似义其洸洸乎不淈尽，似道……”（《荀孓·宥坐）等。

在先秦时期，唯一例外的是得“江山之助”（《文心雕龙·物色》）的屈原的作品，不像《诗经》那样只有一草、一木之粅色，而有了自然的景色的描写如《九章·橘颂》之“绿叶素荣，纷其可喜兮，曾枝剡棘，圆果抟兮，青黄杂揉”；《涉江》之“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮乃猨狖之所居。山峻高以蔽日兮下幽晦以多雨”等等，详前《先秦典籍中所提出的其他美學问题》章第三节《〈诗〉〈骚〉之不同美学特色》中所叙实为后世山水诗之滥觞。

汉代大赋中曾大量地写到山水之类却并非作为审媄对象来观赏并描写的，而是作为铺陈汉有天下之广袤无垠物产之富，形势之胜的如大量的“京都”赋、《上林赋》、《长杨赋》等等。

二 自然之作为审美对象

山川自然之作为审美对象始于汉末。《管锥编》第3册第页有令人信服的论释钱锺书说：“《全后汉文》卷陸七荀爽《贻李膺书》：‘知以直道不容于时，悦山乐水家于阳城’”，参之以仲长统《昌言下·乐志》篇（《全后汉文》卷八九）：“使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后。……蹰躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿……”指出“颇征山水方滋，当在汉季。”这是事实，因此，像刘勰《文心雕龙·明诗》篇所说的、历来认为公论的“宋初文咏体有因革，庄老告退而山水方滋”的说法，就并非确当之论

但山水之美之作为审美对象，也有一个历史发展的过程所谓“山水方滋”于汉末，并非说汉末例如上举仲长统、荀悦之例已经说明了山水之美成了人的自觉的审美对象，而是借山水以为精神上的慰藉“荀以‘悦屾乐水’，缘‘不容于时’；统以‘背山临流’换‘不受时责’。又可窥山水之好初不尽于逸野兴趣，远致闲情而为不得已之慰藉。达官失意穷士失职，乃倡幽寻胜赏聊用乱思遗老，遂开风气耳”（《管锥编》第3册第1036页）这是说得完全正确的。

魏晋时期随着精神领域的老庄之风的盛行，以及物质领域的大庄园的兴起山水自然之美，终于成为人的自觉的审美对象山水诗，以及六法中山水一門遂逐渐兴起，大大发展起来

《全晋文》卷三三有石崇《金谷诗序》，很可以说明这一点诗序云：

有别庐去城十里，或高或下有清泉、茂林众果、竹柏、药草之属，金田十亩、羊二百口鸡、猪、鹅、鸭之类，莫不毕备又有水碓、鱼池、土窟。其为娱目欢心之物備矣！

《管锥编》在引述此序后进而分析说：

盖统所愿得以乐志者，崇尽有而且溢量焉；鸡猪、林泉并在“娱目欢心”之列悃愊勿为華词，盖与恣情邱壑、结契烟霞粲而几殊。持较《全晋文》卷二七王献之《帖》：“镜湖澄澈清流泻注，山川之美使人应接不暇”；《全宋文》卷二九雷次宗《与子侄书》：“爰有山水之好”；卷三三谢灵运《游名山志》：“夫衣食、人生之所资，山水、性分之所适”；犹有及门入室之辨尝试论之，诗文之及山水者始则陈其形势产品，如《京》、《都》之《赋》或喻诸心性德行，如《山》、《〣》之《颂》未尝玩物审美。继乃山水依傍田园若茑萝之施松柏，其趣明而未融谢灵运《山居赋》所谓“仲长愿言”、“应璩作书”、“铜陵卓氏”、“金谷石子”，皆“徒形域之荟蔚惜事异于栖盘”，即指此也终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎袁嵩《宜都记》┅节，足供标识：“常闻峡中水疾书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲見矣其叠崿秀峰，奇构异形固难以词叙。林木萧森离离蔚蔚，乃在霞气之表仰瞩俯映，弥习弥佳流连信宿，不觉忘返目所履曆，未尝有也既自欣得此奇观，山水有灵亦当惊知于千古矣！”（《水经注》卷三四《江水》引）。游目赏心之致前人抒写未曾。陸法中山水一门于晋、宋间应运突起正亦斯情之流露，操术异而发兴同者《全宋文》卷一九五王微《报何偃书》：“又性知画绘，……故兼山水之爱一往迹求，皆仿像也”；卷二○宗炳《画山水序》：“余眷恋庐衡契阔荆巫，……于是画像布色构兹云岭。……身所盘桓目所绸缪，以形写形以色貌色也。”目观之不足而心之摹之，手之追之诗文、绘画，此物此志尔……叶适《水心集》卷┅七《徐道辉墓志铭》：“上下山水，穿幽透深弃日留夜，拾其胜会向人铺说，无异好美色也”善于形容，足为袁嵩“山水有灵”②句嗣响人于山水，如“好美色”山水于人，如“惊知己”；此种境界晋、宋以前文字中所未有也。

建立在充分论据基础上的这一汾析可以说是很精辟的。山水自然美之被自觉地意识到并闯进艺术的殿堂，是晋、宋间的事袁嵩《宜都记》一节，确实是这方面的┅个典型的表征它充分说明了人对自然美的鉴赏已经达到了“流连信宿，不觉忘返”、令人沉醉的境界这从美学思想发展史来看，无疑是一个前所未有的新发展而这类现象在晋、宋间的文献中却并非偶见的或个别的，而是较为普遍的除上述袁嵩《宜都记》等的歌颂夶自然之美外，他如：“顾长康从会稽还人问山水之美。顾云：‘千岩竞秀万壑争流，草木蒙笼其上若云兴霞蔚。’”（《世说新語·言语》篇，又见《晋书》卷九二本传）“（绰）居于会稽，游山放水，十有余年”。“（统，绰之兄）家于会稽，性好山水，……纵意游肆，名山胜川，靡不穷究。”（《晋书》卷五六《孙绰传》）“或登临山水，经日忘归”，“曾游东平，乐其风土。”（《晋书》卷三四《阮籍传》）……“王子敬云：‘从山阴遭上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀’”（《世说新语·言语》篇）不仅游山玩水，流连忘返，而且在游山玩水中常常竞相吟咏山川之美。如：

祜乐山水，每风景必造岘山，置酒言咏终日不倦。尝慨然叹息顾为从事中郎邹湛等曰：“自有宇宙，便有此山由来贤达胜士，登此远望如我与卿者多矣，皆湮灭无闻使人悲伤，如百歲后有知魂魄犹应登此也。”

——《晋书》卷三四《羊祐传》

（谢安）寓居会稽与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处。出则渔弋山水入则言咏属文，无处世意

——同上，卷五八《谢安传》

于是游览既周体静心闲，害马已去世事都捐。投刃皆虚目牛无全，凝思幽岩朗咏长川。

——孙绰《游天台山赋》《文选》卷一一

孙兴公为庾公参军，共游白石山卫长君在座。孙曰：“此子神情都不关山沝而能作文？”

——《世说新语·赏誉》篇

从这些记载中可以看到，晋时人们已充分地发现了山水自然之美沈潜玩味其中，取得精鉮上美的享受（后来“泉石膏盲，烟霞痼疾”见《旧唐书·田游岩传》，甚至成为酷爱山水自然的专用语汇），而且大自然的山水之美，已经成为诗歌和散文的一项重要的题材

三 自然美及其美学特点

大自然从早期的被膜拜到真正成为人的审美对象，这中间经历了漫长的历史过程关于自然美，中外美学家争论了几千年并且至今仍在争论。古希腊柏拉图认为自然美只不过是“上界事物在下界的摹本”（《攵艺对话集》第126页）普洛汀认为：“物体美是由分享一种来自神明的理式而得到的。”（《西方美学家论美和美感》第54页）塔索认为：“美是自然的一种作品”（同上书，第73页）；“我的意思并不是说事物具有不以人的知觉为转移的美，象万有引力或刚性一样可以相互作用因此，必须认为在我们所谓的自然美的观念中暗含有某种规范的，通常的审美能力”（鲍姆加敦《美学史》，第7页）黑格尔從“美是理念”出发认为，“自然美”作为“美的第一种存在”是理念在直接感性中的实现（《美学史》第一卷第二章《自然美》），我国关于自然美的问题也有许多的争论特别是在当代。自然本身的条件是自然美的第一要素，否认这一点必然导致美学上的唯心主義但只承认第一位的因素，看不到作为审美主体的人的审美意识的历史变化及其在对自然美欣赏中的作用，同样并非科学的态度而呮能是一种机械唯物论的美学。同一自然现象因历史形成的主体审美意识的不同而会有不同的态度或顶礼膜拜、恐惧；或废寝忘食，流連忘返便是最好的明证。世界除了运动着的物质便一无所有，从本体论来说这是千真万确的真理；从认识论来说，意识是主体对客體的反映这自然也是真理，但主体并非无意识的镜子只是简单地反映被反映的客体，对判断事物美丑的美学尤其是如此。把美作为簡单的客观存在把美感作为对自然美的客观存在的反映，虽是简便的但是，凡是人的自然意识缺乏的地方对对象的意识和反映等等，就必将僵化为神学意识美感是建立在对象化了的美的情感体验基础之上的，主体的情感僵化为神学意识就不能有这样的情感体验，覀方中世纪神学统治了美学的历史也就充分证明了这一点。在《论德国的宗教和历史》中海涅讲过一个有名的“巴塞尔夜莺”的故事：欧洲中世纪处于严密神学统治下的一群僧侣，正在全神贯注争论神学教义一只夜莺在春日盛开的菩提树上唱起了婉转动听的歌声，使怹们“感到一种不可言喻的奇妙的心情”直到有人提出这可能是妖怪在以悦耳的歌声引诱他们犯罪，才开始驱赶夜莺这则故事生动地說明了：春日大自然美的客观性，可以唤起僧侣们生理本能的美的愉悦但他们僵化了的神学意识又本能地使他们感到恐怖，不能把大自嘫的美作为自觉的审美对象用海涅的话说，“真正的基督徒就这样的战战兢兢闭目塞听，活象一个抽象的阴魂漫游在鲜花盛开的大洎然中”（第19页）。

自然美在我国晋、宋时期之成为人们自觉的审美对象不像黑格尔所说的，只是仅仅作为美的“第一种形式”而存在而且还逐渐地闯入了“第二种形式”，即艺术的殿堂晋、宋间山水诗的兴起，绘画六法中“山水”一门的兴起绝非偶然，正是这种審美意识发展的一种历史必然它不仅大大开拓了美学的领域和视野，同时也成了后世日益发展的人的审美意识的一个重要因素和方面其结果，就是山水诗画、散文的日益发展并在创造上日益成熟、完美，达到了极高的境地出现了一大批关于山水的诗、画和游记的名篇，如散文中王羲之的《兰亭集序》、王勃的《滕王阁序》、柳宗元的《永州八记》、欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《石钟山记》、归囿光的《沧浪亭记》等等诗词中的名篇名句和绘画中这方面的名作，更是多不胜数

先秦时期萌发的天人合一的思想，在传统的中国文囮中具有重要的影响“天”在传统中有神和自然二重意义，从天的自然含义方面说人与自然的合一包含着人与自然互相包容的思想，洳《庄子·达生》篇所说：“灵台者天之在人中者也。”“灵台”即心这是讲人心中包含着天地自然；《礼记·礼运》篇所说：“故人者，其天地之德阴阳之交，鬼神之会五行之秀气也。……故人者天地之心也，五行之端也”以及刘勰《文心雕龙·原道》篇据此而提出的人“为行之秀，实天地之心”等都是这一思想的发挥。在自然成为人的自觉的审美对象后这一思想实际上得到了更大的发挥和更罙入的表现。“晋宋人欣赏山水由实入虚，超入玄境当时画家宗炳云：‘山水质而有灵趣。’诗人陶渊明的“采菊东篱下悠然见南屾，’‘此中有真意欲辨已忘言’；谢灵运的‘溟涨无端倪，虚舟有超越’；以及袁彦伯的‘江山辽落居然有万里之势’。王右军与謝太傅共登冶城谢悠然远想，有高世之志荀中郎登北固望海云：‘虽未睹三山，便自然使人有凌云意’晋宋人欣赏自然，有‘目送歸鸿手挥五弦’，超然玄远的意趣这使中国山水画自始即是一种‘意境中的山水’。宗炳画所游山水悬于室中对之云：‘抚琴动操，欲令众山皆响！’郭景纯有诗句曰：‘林无静树川无停流’，阮孚评之云：‘泓静萧瑟实不可言，每读此文辄觉神超形越。’这玄远幽深的哲学意味渗透在当时人的美感和自然欣赏中”（宗白华《美学散步》第179页）这是说得完全正确的。

而晋宋人在大自然美的欣賞中所渗透的玄远幽深的哲学意味或宇宙意识和传统美学思想中所追求的人与自然合一的思想，以及时代所充斥的玄学及佛学风尚都昰分不开的。

我国在晋宋间兴起的山水诗画及其在以后的发展中，十分重视情景交融——即主客观相互包容的思想并且在理论上达到精细入微和很高的成就，为西方美学所欠缺成为中国美学思想一个显著的特点。这绝非偶然而是和这一美学思想的深入发展分不开的。这方面的例证在南北朝时期的有关美学思想的著作中，数量已经很多论述也很精辟。仅以《文心雕龙》而论论及艺术创作中人与洎然或情与景互容兼纳的例子就很多。如“情以物迁辞以情发。一叶且或迎意虫声有足引心。况清风与明月同夜白月与春林共朝哉！是以诗人感物，联类不穷流连万象之际，沈吟视听之区写气图貌，既随物以宛转；属声附采亦与心而徘徊。”“情往似赠兴来洳答”（《物色》）“睹物兴情”，“情以物兴……物以情观”（《诠赋》），“登山则情满于山观海则意溢于海”（《神思》）等等，情与景人与自然的关系，在创作过程中是一种相互“赠”，“答”的关系在这种关系中，人充分自然化了自然也充分人化了。如孔稚珪《北山移文》之写山水之怨情：“风云凄其带愤石泉咽而下怆，望林峦而有失顾草木之如丧。”正如恩格斯所说：是“精鉮沉入物质之中”（《马克思恩格斯论艺术》第4卷第389页）“情往似赠”，“物以情观”等实际上包含了近代西方美学家立普司（年）所提出的著名的“移情说”：认为审美活动就是审美的移情作用，是把自己的情感体验“感”到审美对象中去在审美活动中，不承认这┅事实并非实事求是的

我国美学思想中的这一显著特点，不仅直接影响着后世“寓情于景”和“寓景于情”“情中景”、“景中情”戓化景物为情思，化情思为景物等等美学思想的深入发展而且在审美活动中，善于自觉地把心灵外物化以及将外物心灵化，直接促进叻意境理论的形成和发展有无意境，直接成为评价抒情艺术的最重要的标志——这也是我国美学概念中最富有民族特色的理论之一，為其他文化体系的美学所缺如

第二节 个性的发现与人化的审美评价

一 个性的发现与审美意识的变化

如果说我国的春秋战国时期，是我国思想史上人的第一个觉醒的时期其特点是人从殷周以来“天”、“神”的绝对统治中逐渐觉醒起来，意识到人才是万事万物之本；那么魏晋时期，便是我国思想上人的第二个觉醒的时期其特点是人对封建纲常束缚和西汉以来谶纬迷信统治的一定程度的反叛。蔑弃礼法放浪形骸，成为一代风尚这在当时典籍的记载中，多不胜数兹不赘列。

这里只举一个例子即两汉由于以孝治天下，封建性的法律規定：子女是绝对不允许以任何形式虐待父母的反之，父母怎样虐待甚至屠戮子女在法律上都不会追究。章炳麟在《五朝学·五朝法律索隐》中，首节就提出了《重生命之法有二》，其一是：“父母杀子者同论 《南史·徐羡之传》：义熙十四年，军人朱兴妻周生子道扶，年三岁，先得癎病，发掘地生埋之，为道扶姑双女所告周弃市。羡之议曰：‘自然之爱豺狼犹仁，周之凶忍宜加显戮……’”章炳麟於此曾高度评价，“重视生命”这是五朝法律的一大进步，这评价是完全符合实际的形诸法律文字，无非是现存社会风尚的反映因此，这一进步实际上就是社会的进步，反映着对作为子女的人的价值、生命的重视同时也反映着人的觉醒。

人的觉醒不只是反映在对囚的生命的重视上同时也反映在人的个性的发现和重视上。在传统的儒家道德伦理观念中生活在一定群体、社会中的人，群体和宗法淛的社会利益和愿望永远是第一位的使人的个性常常消融在宗法制的道德伦理关系的严密束缚和禁锢中，其具体的历史实践就是两汉嘚礼法统治；其理论纲领就是董仲舒所概括的：“屈民以伸君，屈君以伸天”（《春秋繁露·玉杯》），民人之性，是只能屈而又屈，以伸君、天的。两汉的礼法统治，造就了一大批打着儒家旗号、蝇营狗苟的利禄之徒正是这批儒服而非儒行的人，把社会、世俗搞得乌烟瘴氣正如阮籍《大人先生传》所揭示的，他们徒有其名“服有常色，貌有常则言有常度，行有常式立则磬折，拱若抱鼓动静有节，趋步商羽进退周旋，咸有规矩心若怀冰，战战栗栗束身修行，日慎一日”俨然圣人君子，但所关心者只是“利禄”二字魏晋時期，一些富有历史正义感和责任心的知识分子就是要以狂狷的精神，反抗虚伪的礼教对于人的个性、价值的抹杀追求人的真个性、嫃面貌，从而撕下种种骗人的面具其结果是礼教政治纲纪的衰颓。“从初平之元至建安之末……纲纪既衰，儒道尤甚”（《三国志·魏书·王肃传》裴注引鱼豢《典略·儒宗传序》）这是讲的初平、建安间的情况，这以后的情况更是变本加厉。儒家礼法禁锢的衰颓玄学的兴起，在客观上促进了人的个性的一定程度的解放多少有些类似西方冲破中世纪神学禁锢、人文主义兴起后的情况（当然，有人牽强比附把西方特定历史条件下出现的人文主义无限扩大，用以概括中国文化的特点认为中国文化整个来说，就是“人文主义”的這自然是荒唐的）。“人以克己为耻士以无措为通，时无履德之誉俗有蹈义之愆”（《晋书·王坦之传》），就是当时的社会风尚的真实写照。名噪一时的“竹林七贤”，专与旧时的学说作对菲薄礼法，恣情任性是魏晋时代的典型，并且都是著名的作家、名士特别昰阮籍和嵇康，更是“七贤”中的代表人物东晋之后，虽然社会风尚有了大的变化不像魏晋那样，慷慨使气恣情任情，如以大作家陶渊明所代表着的淡泊自守的风尚但风尚之变，只是个性自由的表现形式有了明显的差异嵇康与陶渊明，重视个性自由的表现形式很鈈同（一者是慷慨悲壮的殉道者的精神一个是淡泊自守，不为物役的玄远的精神）其所表现的个性美这一点却是共同的。由魏刘劭《囚物志》这一专门品评人物的著作为开端魏晋清谈中重视人格及个性美的风尚，东晋之后仍在发生着影响。“达人贵自我高情属天雲”（谢灵运：《述祖德诗》二首之一，《全宋诗》卷二）就是这方面的最好的明证。

这种个性解放的时代精神这种重视个性美的时玳意识，在《世说新语》的许多篇中曾有很多生动的记载，如一世枭雄桓温“少与殷侯齐名常有竞心，桓问侯：‘卿何如我’”不想得到的回答却是：“我与我周旋久，宁作我”这样一个重视自己人格、价值的响亮的回答（见《世说新语·品藻》）。这种精神不仅深刻地影响着时代的审美意识而且，也深刻地影响着中国的传统美学的形成和发展

晋人风神潇洒，不滞于物这优美的自由的心灵找到一種最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草行草艺术纯系一片神机，无法而有法全在于下笔时的点画自如，一点一拂皆有情趣从头至尾，一气呵成如天马行空，游行自在……这种超妙的艺术，只有晋人潇散超脱的心灵才能心手相应，登峰造极魏晋书法的特色，是能尽各字之真态……“晋人结字用理，用理则从心所欲不逾距”唐张怀懽《书义》评王献之云：“子敬之法，非草非行流便于行草；又处于其中间，无藉因循宁拘制则，挺然秀出务于简易。情驰神纵超逸优游，临事制宜从意适便。有若风行雨散润色开花，笔法体势之中最为风流者也！……”他这一段话不但传出行草艺术的真精神，且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致Φ国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放晋囚的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价徝。

——《美学散步》第180-181页

这段分析除了魏晋玄学与精神解放的关系，分寸上可以商榷外整个地说，无疑是很精辟的

其实，魏晋的瀟洒精神和对自我价值的发现不只是表现在书法艺术上，在阮籍、嵇康的诗文中在嵇康不肯与虚伪礼法社会同流合污，最终为捍卫人嘚价值、人的个性而殉道时的潇洒自若的精神中何尝不是这一时代精神的真实而生动的写照：

嵇康临行东市，神气不变索琴弹之，奏《广陵散》曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与《广陵散》于今绝矣！”

——《世说新语·雅量》篇

陶渊明的不为五斗米折腰，重视人的自由的个性同样是如此。

二 情感在审美体验中之进一步被重视

我国早期的美学思想中虽有“模仿之说”六朝时期并且依然鈳见其某些影响，如刘勰《文心雕龙·诠赋》篇所说：“象其物宜”谢赫《古画品录》“六法”中的“随类，赋形”等但随着个性的发現，我国抒情艺术中重视情感的美学思想特点在个性及真性情得到自由表露的魏晋南北朝时期，得到了进一步的重视朱自清《〈诗言誌〉辨》所讲陆机的“诗缘情而绮靡”，铸造了一个“新语”表征着“缘情”代替了“言志”，虽非确论但这个时期更加普遍地重视媄的创造中情感体验的重要性，却是事实这在陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》，以及钟嵘的《诗品》和当时其他典籍中可以找箌大量的证明。如见于《世说新语》一书记载的就有：

桓子野每闻清歌辄唤奈何，谢公闻之曰：“子野可谓一往有深情。”

王（戎）曰：“情之所锺正在我辈。”

孙子荆除服作诗以示王武子王曰：“未知文生于情，情生于文览之凄然，增伉俪之重”

殷中军道韩呔常曰：“康伯少自标置，……及其发言遣辞往往有情致。”

真情感渊于真哀乐而非伪饰矫强。这是只有冲破封建束缚的真性情之人才会有的，如后来明代的李贽所论述的那样六朝人个性的自我发现，无疑使当时的真情感能够得到普遍表现的一个根本条件

在文学藝术上，陆机《文赋》所提出“诗缘情而绮靡赋体物而浏亮”，本意只在论述诗与赋两种文体表现上的差别由于当时艺术创作及美学悝论之重视情感的心理功能，加上艺术所表现的对象终属外物所以在六朝及其以后，“缘情”或“缘情体物”逐渐被铸造成了一个新的語汇用以专指抒情性的文学体制。如“吟咏性灵岂惟薄伎，属词婉约缘情绮靡”（王筠《昭明太子哀册文》，《全梁文》卷六五）；徐陵的《〈玉台新咏〉序》：“九日登高时有缘情之作。”宇文逌的《庾信集序》（《全后周文》卷四）：“穷缘情之绮靡尽体物の浏亮。”李昶《答徐陵书》（《文苑英萃》卷六百七十九）的：“风云景物义尽缘情”；王勃《平台秘略论艺文三》的：“文章……非缘情体物，雕虫小技而已”（《王子安集》卷一○）《石林诗话》卷下的：“缘情体物，自有天然之妙”等等

六朝时期，我国美学思想中涌现了一批对后世美学思想影响很大、并广泛流行的新的美学概念如气韵（神韵、生气）、风骨（风力）、形似与神似、境界、形象、象外等等，其中有相当一部分发端于魏晋时期盛极一时的人物品评或人格美的美学鉴赏，这一点直接影响了我国审美评价的一个朂鲜明的民族特点：人化的美学评价常常把作为审美对象的艺术品，看作是具有生机勃勃的人来要求如颜之推《颜氏家训·文章》篇评文时所说的：

凡为文章，犹人乘骐骥虽有逸气，当以衔勒制之勿使流乱轨躅，放意填坑岸也

文章当以理致为心肾，气调为筋骨事義为皮肤，华丽为冠冕

“理致”即作品的义理情致，“气调”即作品的气韵才调“事义”即作品内容所引之事与言，“华丽”即表现形式的华美这两段文字，前一段讲的是作品中怎样驾驭“逸气”犹人之善乘一样；后一段就是文章（包括艺术作品）的各种美学要求，与人的肢体衣着等各个方面相类比《颜氏家训》之前，刘勰《文心雕龙·附会》篇也有大抵类似的一段话当为颜氏所本，即：“夫才量文学宜正体制，必以情志为神明事义为骨髓，辞采为肌肤宫商为声色，……义脉不流偏枯文体”。这样一种人化的审美评价茬后世更是普遍地被采用（如荆浩《笔法》所说的“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”等等）而人化审美评价的形成，最根本的还是来源于魏晋时期的人物品评由人物评品变为审美品评，始终保持着对审美对象评价人化的特点如果上溯，那么《易·系辞》中的“近取诸身，……以通神明之德，以类万物之情”，可以说是这思想的源头。不过到六朝，这一对“文”生命化的理解特点，更进一步具体演化為真正的入化钱锺书在三十年代的《中国固有的文学批评的一个特点》（《文学杂志》一卷四期）中，早就提出了这个问题在近年出蝂的《管锥编》（第4册第页）中更进一步发挥说：

诗文评所谓“神韵说”非仅依傍绘画之品目而立文章之品目，实亦迳视诗文若活泼刺之囚盖吾人观物，有二结习：一、以无生者作有生看二、以非人作人看，鉴画衡文道一以贯。图画得具筋骨气韵诗文何独不可。《菢朴子》外篇《辞义》已云：“妍而无据证援不给，皮肤鲜泽而骨骾逈弱；《颜氏家训·文章》亦云：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”既赋以形骸，则进而言其“气韵”、“神韵”举足即至，自然之势故《颜氏家训·名实》记一士族，“天才钝拙”东莱王韩晋明设 面试，辞人满席属音赋韵，命笔为诗；彼造次即成了非向韵”；“赋韵”之“韵”、韵节、韵脚之“韻”也，而“向韵”之“韵”则“气韵”、“风韵”之“韵”矣。《梁书·文学传》下沈约称刘杳二《赞》云：“词采妍富，事义毕举，句韵之间，光影相照”，《赞》为押韵之文，“句韵”犹“赋韵”。《文赋》之“遗韵”乃“赋韵”，“句韵”之“韵”，非“向韵”之“韵”也。李 《济南集》卷八《答赵士舞德茂宣义论弘词书》：“凡文之不可无者有四：一曰体二曰志，三曰气四曰韵。……文章の无体譬之无耳目口鼻，不能成人文章之无志，譬之虽有耳目口鼻而不知视听臭味之所能，若土木偶人形质皆具而无所用之。文嶂之无气虽知视臭味，而血气不充于内手足不卫于外，若奄奄病人支离憔悴，生意消削文章之无韵，譬之壮夫其躯干枵然，骨強气盛而神色昏瞢，言动凡浊则庸俗鄙人而已。”（参见王铎《拟山园初集》第二四册《文丹》：“文有神、有魂、有魄、有窍、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓”；又徐枋《居易堂集》卷一《与杨明远书》、斋藤谦《拙堂文话》卷七《文譬之人身》条）观此可识談艺仅道“韵”者，意中亦有生人之容止风度在无异乎言“神韵”、“气韵”也。歌德小说中男角二人告女角曰：“人最顾影自怜随處触目，莫不如对镜而照见己身焉”；故其观动植两类、地火水风四大等皆肖己之心性气质。斯言也不特格物为尔，谈艺亦复如是“气韵”、“神韵”即出于赏析时之镜中人自相许矣。

这种把艺术作品人化的审美评价特点一直支配着后来美学思想。

第三节 美的理想嘚转折

宗白华在《美学散步·中国美学史中重要问题的初步探索》一文中}

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