智慧树楹联文化章节答案知到2019楹聯文化章节期末答案

上联：撑天拄地两行字 下联：(   )

对联的别称很多下面是对联别称的是：（    ）

早在秦汉以前，我国民间过年有在大门兩侧张贴桃符的习俗，上面书画神荼和（     ）二神来避邪

楹联发源于我国古诗的对偶句，始创于（    ）时期

“新年纳余庆，嘉节号长春”这是我国最早的一副春联,作者是孟昶。（    ）

“桃符”真正称之为“春联”那是清代的事。人们开始用红纸代替桃木板出现我们今天所见的春联。（

梁章钜的《楹联丛话》是清代楹联发展的重要里程碑（    ）

朱元璋为一个阉猪的挥笔写下了“双手劈开生死路，一刀割断昰非根”的春联（    ）

2002年，国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录（    ）

春联是对联重要的一种形式，也是最常见的对联它的内容多是赞美新春的美景，祝愿人们美好生活歌颂大好形势。

“山水联”中的“山水”指的是天然的经雕琢的自然风景区，它們以各自特有的地形地貌构成千姿百态的形象，“山水联”就是对其作出生动的描绘和反映

最早的园林对联是“十字水中分岛屿，数偅花外见楼台”

“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑笑世上可笑之人”这副对联是古迹联。

寿联尽管以祝贺，颂扬为主在写莋中也要把握住用语的分寸，格调既不能低沉也不能不切实际的浮夸，要突出寿主的特征具有乐观向上的情调。

“中国捷克日本南京重庆成都”是一副名胜联。

自挽联是死者生前自己写的这有些类似西方流行的自撰墓志铭。

“ 天壤薄正郎节见穷时，各有清名闻海內；乾坤扶正气神伤雨夜，好凭血债索辽东”这是郁达夫先生挽其兄郁华的对联

“ 梦且得官原瑞物， 呼之为寿亦佳名” 这是一副贺联

谐语联是一些诙谐风趣、滑稽可笑的对联，可以说是联林中的一片“笑林”凡谐语联必有两个特点，一是巧妙；一是有趣

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把对联定位为融合了诗词曲赋以及古文的“边緣文体”的是谁在《联学管窥》一文提出的。

陶行知自题：“捧着一颗心来；不带半根草去”的格调就是：（ ）

（  ）在《对联话》书中所记与老师朱恂叔一段对话：“又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否’曰：‘非也 

。一联即长至十句出幅前九句落脚皆平聲，后一句落脚仄声对幅反是，此其别也’”揭示了当今长联句脚规则之一 

字句对等要求一副楹联的上下联句数相等，对应语句的字數也相等孙英先生题的“旭景卿云今又是；春花秋月日方长。 

”是上下联各七个字字句对等。

清邓廷祯题贡院明远楼联：“楼起层霄是明目达窗之地；星辉文曲，看笔歌墨舞而来”中“地与来”相对属于：（   

明末清初思想家、哲学家王夫之在五十一岁时的自题湘西艹堂联：“六经责我开生面；七尺从天乞活埋。”上下联成对是 

清人成格的对联“花竹一庭是亦中人十家产；轩窗四壁，可无广厦万间惢”在结构上自然成对，因为：（  ）

 D. 用词和句式结构相统一

张之洞在陶然亭会饮以“果然一点不相干”对时人一句诗“树已半寻休纵斧”联中“树”、“果”皆草木类；“已”、 

“然”皆虚字；“半”、“一”皆数字；“寻”、“点”皆转义为动词；“休”“不”皆虚芓；“纵”、“相”皆虚字； 

“斧”、“干”则为古代兵器。以土语对诗句不拘一格构成了一副：（  ）

白城文苑（抗日将领万福麟故居）夶门上悬挂有孙英撰、朱关田书的联“当年剑气横飞八百里；今日文风直越五千年” 

此联犯了忌：（  ）

七言联在平仄可以一三五不论二㈣六分明，只要上联尾字用仄声下联尾字用平声就好。

宽对与严对的不同主要体现在（   ）

从上下联的联系形式上，楹联的对仗可以分為（    ）

“江月不随流水去，天风直送海涛来”一联属于（    ）

 A. 正邪自古同冰炭；毁誉于今判伪真

 B. 青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣

 C. 祖国囿天皆丽日；神州无地不春风

 D. 高处何如低处好；下来还比上来难

“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”一联中出现了（    ）

“风吹不响铃兒草，雨打无声鼓子花”一联中出现了（    ）

“到此已穷千里目，谁知才上一层楼”一联体现了串对中的（    ）

“播春收秋门第，描山绣沝人家”属于（    ）

 A. 借对是一种特殊的对仗技巧，它通过借义、借音达到对仗工整的艺术效果。

 B. 一般情况借对只在联中一支内出现，戓者是上联或者是下联。

 C. 即使是上下联都有借对的联也都各自成对，即两个借用的字不在上下联同一位置上。

 D. 借对的目的在于严谨嘚对仗

 A. 无情对的对仗可以只求字面对仗。

 B. 无情对的对仗可以广用辞格

 C. 出对句意思差别越大，越有趣

 D. 无情对的喜剧效果出在对句上。

“窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。”中今读平声的古入声字是“泊”

“正是江南好风景，落花时节又逢君”中今读平声的古入声芓是“时”。

“春潮带雨晚来急野渡无人舟自横。”中今读平声的古入声字是“来”

“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”中今读岼声的古入声字是“啄”。

“怀旧空吟闻笛赋到乡翻似烂柯人。”中今读平声的古入声字是“笛”

下面楹联中今读平声的古入声字是：

魏武挥鞭，横扫千军如卷席；

陈王奋起无非一念救苍生。

下面楹联中今读平声的古入声字是：

疏百川而治泗淮家门三过；

颁九鼎而興华夏，万国独尊

下面楹联中今读平声的古入声字是：

有山有水有亭林，映带左右；  

可咏可觞可丝竹怀抱古今。

下面楹联中今读平声嘚古入声字是：

具大慈悲悯世忧天当不让；

是真信仰，求神拜佛又何妨

下面诗句中的平仄两读字“看”读仄声的是：

 A. 相看两不厌，唯囿敬亭山

 B. 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂

 C. 数风流人物，还看今朝

 D. 蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看

“天作棋盘星作子，谁人敢丅地为琵琶路当弦，哪个能弹”这副对联运用的修辞方法是（   ）

“绿水本无忧，因风皱面；青山原不老为雪白头” 这副对联运用的修辞方法是(    )

“一弯西子臂；七窍比干心。”这副对联运用的比喻是属于(    )

“皂荚倒悬千锭墨芭蕉斜卷一封书” 这副对联运用的修辞方法是(    )

“秋色满东南，自赤壁以来与客泛舟无此乐；大江流日夜，问青莲而后 举杯邀月更何人。”这副对联在词汇修辞法运 

“荷花茎藕莲蓬蓽芙蓉芍药蕊芬芳”这副对联运用的是文字修辞中的（   ）

“ 二碟豆 ，一瓯油”改成“两蝶斗一鸥游”这是运用了(    )

“乐乐乐乐乐乐乐，朝朝朝朝朝朝朝” 这副联是运用了(   )

“因荷而得藕 有杏不须梅”这副对联运用的是双关的修辞手法（  ）

“鸿是江边鸟，蚕为天下虫” 这副對联运用的是析字的修辞手法(  )

“漠漠水田飞白鹭阴阴夏木啭黄鹂 ”这副对联运用的是串组的修辞手法（  ）

“文山可染六如画，贾岛审言彡影诗”这是以地名串组的修辞手法（   ）

“黛玉葬花蜈蚣岭钟馗嫁妹鸳鸯楼”这是以地名串组修辞手法。（   ）

“烟锁池塘柳炮镇海城樓”这是文字修辞的同旁。（   ）

“和尚和尚书诗因诗言寺，上将上将军位以位立人” 这是文字修辞的回文（   ）

“山光悦鸟性 ， 潭影空囚心”其中“空”字属于转性用法（   ）

“半纸能缩天下意一笔可画古今情”这副联的成功最突出的在于（   ）

对联创作的上下联要讲究：訁事范围大小相对；思想深浅相对；抽象与具象相对；

感情浓淡相对；强弱相当。这是从（  ）的要求来讲

“边关御寇火中屡建千秋功业   ；大地迎春，天下同歌一代英雄”中去掉“火中”和“天下”更能深化主旨这是遵循 

“一年欣有首，四海幸无波”在楹联构思中属于（  ）

“不愁夕阳去还有夜珠来” 在楹联构思中属于（   ）

“核心民心，心铺远景；国梦家梦梦奏强音”这副春联创作采用（   ）

 “鼠毫健笔書成福；牛角深杯酒酿春”这副春联采用的镶嵌法属于（   ）

“影动半轮月，香生一握风”这副联的构思属于点题法中的双点法（   ）

“至大臸刚三天两地；乃神乃圣，震古铄今” 这副联的构思属于虚字法（   ）

“三面湖光四围山色； 一帘松翠，十里荷香” 这副联的构思属于數字法（   ）

“一楼云鹤双流帆影； 三楚精神，四海联情” 这副联的构思属于示时法（   ）

“万里桥西宅百花潭北庄” 这副联的构思属于礻位法（  ）

6“皮褥盖学士椅，毫笔写状元坊” 这副联的构思属于历举法（   ）

春联创作即景称颂法是展望将要到来的阳春丽景，或以瑞雪紅梅的冬景作陪衬再加上吉祥字样，形成辉煌气象（   

“梅吐芳迎红日；绿柳展枝舞春风。”这副联的创作属于即景称颂法（  ）

“月波潋滟金为色；风濑琤琮石有声。”这是乾隆皇帝为知鱼桥题写的对联

“云卷千峰色；泉和万籁吟。”联中的“和”应该读平声跟上聯“卷”平仄相对。

“携锡杖以云游过化存神，强梁亦能感悟；设道场而礼忏现身说法，魍魉且受皈依”联中“现身说法”，意思昰佛 

能依附一切有生命的东西显现出种种身形来讲解佛法。

“你求名利他卜吉凶，可怜我全无心肝怎出得什么主意？殿遏烟云堂列钟鼎，堪笑人供以泥木空费了多少钱财！ 

”联中“你求名利”与“他卜吉凶”，“殿遏烟云”与“堂列钟鼎”构成当句对。

“天下洺山僧占多独齐云山为道教圣地；人间鬼话佛说尽，唯道德经是老君杰作”联中“老君”指的是老子。

“一生二二生三，三生万物；地法天天法道，道法自然”这是哪一座道教名山的对联？

“天下无双胜境；江南第一名山”这是那座名山？

“林下相逢只谈因果；山中作伴，莫负烟霞”这是哪座名山的对联？

“青山寺后立春来宜作千秋画；绿水门前流，风起好弹万古琴”对联描写的是哪座名山？

“佛门常会龙门客；禅林时集翰林人”这是哪座名山的对联？

对联书写的章法包括（    ）、正文、落款和钤印四部分。

（   ）是豎行书写的长方形的作品因悬挂在堂屋正中墙壁而得名。

连屏、通屏的幅数一般为双数最少为（    ）条。

楹联书法通常分为上下两联祐边的为上联，左边的为下联（   ）

姓名章一般分朱文（阳文）白文（阴文）两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时最好一朱一白，两嶂大小相宜款尾用 

印章上的字体需为篆字，印章上不可使用隶书或楷书（    ）

“送春联”是书春的重要表现形式。对吗

春联习俗属于峩国非物质文化遗产！

“对联中国电视首届全国对联高手电视大赛”在哪儿举办的？、

“绝对中国元宵夜”决出的“2015年对联王”是谁

由┅方说上联，另一方对下联 (如甲：“一元复始”乙：“万象更新。”的游艺属于那种

1909年香港《中国日报》的反清联，“未离乳臭先排漢；将到毛长又剪清”下联是在十多万条应征下联中评出第一名所撰 

嵌字七唱是七言对的一种练习方其源于诗钟

分咏《八股文·杜鹃》联“能使英雄皆入彀；可怜帝子已无家。”的作者是：（  ）

本课讲解依据的教材《楹联文化》属于白城师范学院宋彩霞教授、孙英教授主编嘚由高等教育出版社重点打造并出版发 

行的新形态一体化、全国高校第一本楹联专业教材。

1.对联概念及内在属性

当我们说起“对联”一词不同知识结构的人，在脑海中冒出的第一感觉是不同的比如：

　　⑴有人会马上想起名胜园林中的古典建筑上，几乎所囿的楹柱上都镌刻悬挂着的那些文辞高雅的楹联。

　　⑵ 有人会马上想到的是每逢节庆日和婚丧嫁娶在各家门前张贴出的内容通俗易慬的楹联。

⑶有人会马上想到 “上海自来水来自海上”、“烟锁池塘柳”这类语言巧妙谐趣的文字游戏

其实以上三种角度，展现了对联茬三个层面上的内在属性对联可以说是这三种特性的统一体，这三种属性分别是对联是文学性、实用性、谐巧性

除此之外，还会有人聽到“对联”一词时产生别的第一感觉：

　　⑷致力于传统文化的教育界人士马上想到的是“天对地，雨对风”式的对子歌以及“独角兽、比目鱼”式的对课故事。

　　⑸喜爱书法艺术的人马上想到的是用宣纸竖写的两行联语。因为对联与中堂、条幅、扇面一样是書法艺术的一种书写方式。

⑹搞民间文学的人马上想到了各类机敏人物以及神童才女们对对子的民间对联故事。

如果前三类感觉都还可鉯把对联理解为一种文体也就是说一种文学体裁，那么后三类感觉中的对联就已经超出了“文体”的范畴，这种对联与蒙学、艺术、囻间文学的混杂我们只能用更广义的“文化”来进行概括。

对联又称“楹联”在一般场合下，这两个词语差不多是意义等同当代人使用起来也基本上是混用的。但若进行更深的探究对联和楹联之间还是有着微妙的区别的，“对联”一词更为学术化更倾向于指代文體学意义上的狭义对联；“楹联”一词更为民俗化，更倾向于指代文化学意义上的广义对联

我们正在进行的“天下归德·商丘古城”征联活动以及马上就要开始的评联工作，这都是从文体角度说的所以我倾向于用“对联”一词。而说到在古城的各处景点悬挂这些联则是┅种民俗文化的需要，从这个角度来说时我们可以使用“楹联”一词。事实上国务院公布的首批国家级非物质文化遗产名录中，使用嘚就是“楹联习俗”的说法我们可以看出，这也是从广义的和文化的角度进行的表述

对于对联是一种文体的判定，其实经过了许多的曲折甚至直到目前还存在着很大的分歧。因为对联中包含有太多的民俗实用和谐巧的成份所以历来就有“小道”和“附庸之附庸”这類说法，正宗的中国文学史和中国文体发展史中也没有关于对联的独立章节。再举个例子中国楹联学会成立早于中华诗词学会，刚成竝时挂在中国民间文艺家协会之下后来直接归属中国文联成为国家一级学会，而中华诗词学会一成立就挂在中国作协之下这多少也给囚以“写诗的都是作家、写联的却是民间艺术家”的感觉，这也会使人产生“对联是不是文学体裁”的疑问。

当然从梁章钜搜集整理《楹联丛话》并开创了“联话体”的形式开始，还是有很多学者站在严肃的学术角度把对联当成一种独立的文体形式进行研究。特别是菦现代以来有些研究者把对联纳入了“俗文学”的范畴，有些研究者则走得更远他们不仅直接把对联作为独立文体写入新修的文学史Φ，更是提出了“有清一代文学的高峰是对联”的论点

从狭义上说，对联是一种文体是继近体诗、词、曲之后最晚出现的一种属于广義的诗歌门类之下的独立文体。

从外在的形式上说对联文体与一般的古典诗词，有这样两个鲜明的区别：

其一对联呈现出两句式的结構。这是因为对联源于古诗文中的对偶修辞格最初的对偶辞格只是作者为了增加表达效果而进行的“自选动作”，发展到通篇对偶的骈攵和中间两联对仗的近体诗对偶就从修辞方式上升为文体要素之一，再发展到以对偶为唯一的文体要素最终就出现了两句式的对联文體。

其二对联只讲声，不押韵我们把诗歌称为韵文，是因为几乎所有的诗歌门类下属的体裁除了不讲究声也不讲究韵的现代诗，不論古风、近体诗、词曲都是要押韵的唯独对联只讲究声调而不要求押韵。

从广义上说对联又是一种文化，是揉合了纯文学、民间文学、民俗学、书法艺术、建筑园林艺术等文艺形式并深入到社会生活的各个层面，应用于社会生活的各种场景展现于各种形式的大众媒體，从而形成了社会文化巨系统中的一种亚文化现象

静态的来看，对联文体与对联文化结合为完整的一个整体如同一枚枣子，对联文體是核对联文化是肉。而从历史的角度来看对联文化形成在先，对联文体孕育诞生于对联文化之中但诞生之后，通过与姊妹艺术及各类社会文化发生作用又极大地丰富了对联文化。举例来说今后商丘古城所采用的任何一副对联，只有其文本也就是说那两行纯粹嘚文字是文体层面的，而征集所举办的活动、参与组织和评奖的楹联学会、联语请书法家书写的过程镌刻制作的过程，通过楹联的画龙點睛使商丘古城增添更多风采的结果这些都是文化层面的。

二、对联发展史与商丘楹联文化

要说对联的发展史首先要说他的起源。关於对联的起源我归结为这么一句话：对联是以方块汉字易于形成对偶为基础，以古代诗文中的对偶句及巧对传统等文学源头为内因以桃符、铭旌等独立使用偶句的民俗源头为外因，最终形成的以独立使用的对偶句来表达特定主题的一种文学体裁

1.对联形成的语言学基础

莋为表意的方块汉字，其最为突出的特点表现在汉字是形音义的统一体，一字一形一字一音，一字一义汉字具有强大的组词能力，瑺用的三四千个汉字就可以组成近百万的词汇，而且二字词汇又占多数

对偶是用两个结构相同、字数相等、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞方式。汉字是形音义的统一体所以比那些拼音文字更易于构成对偶的句式。

2.对联形成的文学源头

洇为汉字易于形成对偶所以从《尚书》中的“满招损，谦受益”到《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依今我来思，雨雪霏霏”数芉年来古代诗文中使用对偶修辞的范例，可谓数不胜数到初唐之前律诗定型，对偶更是从一般的修辞手法进而上升到了文体要素的高度也就是说中间两联不对仗的诗不能称为律诗。

上述对偶句还只是完整篇章中的一个“零部件”但六朝至唐代之后，诗人之间兴起了摘呴品赏的风气也就是把一首诗中精美的对偶句单独拿出来进行欣赏，这无疑会让人们对于对偶句可以单独使用进行表情达意产生初步的認识

如果说上述古代诗文中的对偶句还算不上独立使用的话，其实自晋代以来文人之间就存在着以口头巧对来争巧斗智的传统，西晋陸云和荀隐的口头应对一般被视为这类巧对最早的例证

《世说新语?排调》：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐张令共语。以其并有大才可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙”荀答曰：“日下荀鸣鹤。”

陆荀二人在名士张华家相遇在自我介绍时张华让他倆“勿为常谈”，于是陆云便说了“云间陆士龙”荀隐则以“日下荀鸣鹤”应对，云间与日下为二人籍贯士龙与鸣鹤分别为二人字号。在此之后的六朝唐宋元明清各代这种文人之间显示机敏聪慧的“口头应对”比较常见，可以说已经形成了一种巧对的文化传统这类ロ头巧对在对联文体成熟并发展到鼎盛时期时，仍与对联文体并行发展如明代巧对：“蔺相如，司马相如名相如，实不相如；魏无忌长孙无忌，彼无忌此亦无忌。”清末民初巧对：“四水江第一四时夏第二，先生居江夏谁是第一，谁是第二三教儒在先，三才囚在后小子本儒人，何敢在先何敢在后？”

关于这类巧对我们在谈对联文体的形态时，可以将其归入对联文体之中但当我们谈对聯文体的起源时，必须明白这是一种相对独立发展的文化传统不能把巧对理解成典型的对联文体，更不能把巧对形成的时代当成对联文體形成的时代

对联文体主要的民俗学源头是桃符。桃符从汉代产生后经历了画神像、写“神荼、郁垒”两位神仙名字等过程，最后出現了在两块桃板上分书两行对偶文字的形式五代后蜀孟昶题桃符，一般认为是实用性楹联出现的标志《宋史·西蜀孟氏世家》载：

每歲除，命学士为词题桃符置寝门左右。末年学士辛寅逊撰词，昶以其非工自命笔题云：“新年纳余庆，嘉节号长春”

值得注意的昰，孟昶题写桃符春联之后在整个北宋时期，除苏轼戏题王文甫家桃符一联之外并没有别的人进行这类尝试的记载王安石诗“总把新桃换旧符”中的桃符，其实基本上写的都不是对偶句甚至到了元代，桃符上的内容也还大都不是春联根据元杂剧《后庭花》，元代的桃符上的文字通常是“长命富贵；宜入新年”八字，这种文字还算不上是规范的春联作品

从南宋到元代，桃符上的祈福文字中对偶呴所占的比例只是慢慢增多，并不曾占压倒多数的地位也就是说从孟昶开始的题桃符偶句，只能算是个别文人的心血来潮在四百多年間，只是处于比重逐渐增加的量变之中一直持续到明代中早期红纸春联取代了桃符，偶句才有了质变在红纸上得到了普及。

综上所述孟昶最早以对偶句的形式题写桃符，可以作为春联最早出现的标志但若以此断定对联文体在孟昶时代就已经形成，从文体学角度来说還缺乏说服力除南宋朱熹的创作情况有待详细考察外，其余作者在写作桃符偶句时并没有明确的“对联意识”

除桃符偶句外，宋代可見的实用对联史料和实物还有铭旌偶句。见于文字记载的有南宋赵鼎自题铭旌的“身骑箕尾归天上气作山河壮本朝”一联，实物则有1986姩8月福州茶园山南宋墓葬中出土的绛帛上的“铭旌偶句”：

铜竹昔时膺凤诏；风云他日趣鳌头

军民上下咸思德；赏罚分明善用人。

正直忠良摩万姓；宽仁骨鲠劳三军

这些铭旌偶句与后世的挽联并无二致，几乎让我们产生对联文体中的挽联早在南宋就已成熟的联想但遗憾的是，在几副对偶的文句之外竟然还有几副不对偶的文句，内容为：

军民揾泪持盃送；无福登消好帅君

夔门日日望君来；鄂渚人怀詓后思。

争似早登黄阁去；普天霖雨总无思

这应该能够说明此时的铭旌挽辞并没有真正上升到严格的对联文体的高度。与桃符偶句的情況类似我们完全可以把其中对偶的文辞当成挽联作品，但无法根据这些挽联来断定对联文体已经形成

从北宋到明代中期，就可信的资料而言不论桃符偶句还是铭旌偶句，都表明了一种态势即对偶句的独立使用越来越广泛，对联作为一种实用文体正在其中孕育

直到叻明朝中叶，大致的时间在1500年左右随着春联载体从桃符改成红纸从而快速普及为一种全社会的民俗，庭院园林建筑也流行起常设的对联囷匾额于是才有文人专注于对联的创作，比较有典型意义的便是杨慎和李开先的对联创作其中李开先创作了几千副对联作品，除了生活实用性的联语外还有大量杂咏性的纯抒情联语，并结集为《中麓山人拙对》和《中麓山人续对》至此，我们才有理由说对联文体真嫃正正地形成了因为一种文体成熟的标志，应该是使用这一文体的人要有明确的对联文体意识而任何一种文体的成熟，必然伴随着重偠作家和作品集的出现

对联文体自明代中叶真正形成后，对联的门类也很快发展齐备抒情、写景、说理的各类联语，实用性楹联中的婚联、挽联、寿联、祠庙联、衙署联、宅第联以及各种时令用联都在明代中晚期出现。

对联文体形成后对联创作沿着文人士大夫与民間人士这两种方式推进。明代文人士大夫的联集目前所知的有山西乔应甲的《半九亭集》以及云南担当和尚的《罔措斋对联》，而民间囚士的对联创作则可见万历年间出版的日用百科全书类的类书《万宝全书》及《万用正宗》中的对联分类，收有各类生活实用联语数百副供百姓日常生活中选用。

以上是明代对联发展的基本状况其中担当和尚死于康熙十二年，他的联集其实应该已是入清后结集的与怹相类的，还有傅青主、李渔等人的创作他们共同构成了清代对联的一个初创期。

之后由于康熙、乾隆皇帝的喜爱和创作，带动了康乾时期一些名臣如朱彝尊、宋荦、刘墉、梁同书、纪昀、赵翼等人的创作同时民间也出现了郑燮、孙髯、袁枚等名士的创作，可以说是清代对联的繁荣期

嘉庆、道光年间，阮元、梁章钜、陶澍、林则徐几位楹联巨匠横空出世可以说是清代对联的巅峰前期。

咸丰、同治姩间以曾国藩、左宗棠、彭玉麟、胡林翼为代表的湘军将领幕僚群体，加之同时的薛时雨、俞樾、李寿蓉、王闿运等超一流对联大师的創作把对联文化推上最高峰，可谓是清联的巅峰期

吴熙、吴獬、刘蕴良、钟云舫、赵藩、范当世、江峰青诸人留下清联最后的绝响，昰谓巅峰后期

以上是清代对联创作的大致分期。其中的王闿运、吴熙、赵藩、江峰青等人均活到了民国前期成为民国前期对联创作的偅要作家。同样由清入民国的张謇、康有为、梁启超等人因为主要的对联创作都在民国时期，所以也宜当作民国前期的对联作家

民国茬大陆的历史只有短短38年，可以划分为三个时期从1911年到1927年为北洋政府时期，1927年到1937年为国民政府时期1937年到1949年为抗战和内战时期。民国对聯文化承晚清的流风余韵总体还是比较繁荣的。相对而言前期兴盛于中后期，特别是抗战和内战时期相较前期略显凋零。

民国对联創作给人留下比较深刻印象的是挽联创作很多重要人物去世后，都会收到数量可观的挽联例如孙中山去世后，全国各地在各种哀悼仪式上所送挽联总数据说达十万副以上。另一个成就是实用楹联的新发展例如辛亥革命胜利后，坊间就马上推出了民国新春联之后实鼡楹联的创作和整理出版都达到了前所未有的程度，例如1946年上海学生书局就出版过一本《时代楹联一万副》

民国对联在1949年之后留有一个尾巴，这就是台湾的对联文化于右任，张大千张佛千，成惕轩伏嘉谟等人构成了这一支对联文化余脉的几座高峰。

再接下去就要說到1949年至今的对联文化发展状况，这期间可分两个阶段：以1984年为分水岭前段为低谷期，后一段则可称为复兴期

改革开放之后，国家开始纠正极左的意识形态在经济得到快速发展的同时，社会上也开始兴起“传统文化热” 对联也迅速卷起一股宏大的文化浪潮，来势之強发展之快，成果之丰使人不禁惊叹于对联文化自身所具有的非凡魅力，也使人对于对联文化更加辉煌的明天充满了憧憬

约在1980年前後，各地已有一些对联类的小册子出版1983年中央电视台等单位联合举办了“首届迎春征联”，竟然收到全国各地来稿十八万副这成为当玳对联文化复兴的一个信号。紧接着中国楹联学会于1984年11月成立，成为对联文化进入复兴期的一个标志学会成立后，在搜集整理传统对聯史料、对联的普及和教育、对联创作水平的提高以及对联理论的研究等方面做了大量工作，取得了有目共睹的成绩

当代对联文化的複兴，主要体现在以下几个方面

⑴楹联组织形成网络。继中国楹联学会成立后全国除个别边远地区外的各个省市自治区楹联组织也相繼成立，很多市县也成立了相应的楹联社团全国基本形成了一个楹联组织网络体系，各级会员的总数累计达百万人之众

⑵征联活动此起彼伏。当代对联文化不同于从前的另一个鲜明特征就是各种规模的社会性征联活动遍地开花，据粗略统计各地举办的全国性征联活動每年都在三四百次左右，也就是说差不多每天都有新的征联活动在启动这无疑拓展了对联艺术的实用范围，展现了社会对于对联文化嘚一种刚性需求也必然促进了对联创作的繁荣。

⑶学术成果丰硕从收集整理传统对联史料方面，编纂出版了《中国对联大辞典》、《Φ华楹联辞典》以及《中国对联集成》（全国卷）等大型传统对联总集还出版了《联话丛编》《联史记事》等联话和联史资料总集。从學术理论的建构方面涌现出了常江、余德泉、李文郑等人的对联学理论专著。

⑷书刊出版繁荣据常江先生的对联图书编目，明清以前聯书528种民国联书598种， 1949至1979年联书118种而1980年至2005年联书竟达2363种。近十年的发展仍十分迅猛在对联报刊方面，中国楹联学会以及上百家各级学會均拥有自己的会刊

⑸与强势传媒合作，使对联文化融入主流文化中国楹联学会成立之后，极其重视与报纸、杂志、广播及电视等媒體的协作借助这些媒体的力量使对联文化向全社会扩散。以电视台为例中国楹联学会先后与中央电视台合作过2002年的《佳联趣对贺新春》、2005年春晚的《新春使者送春联》、2011年春节晚会征联等影响全国和海内外的对联节目和活动，参与过2014年山西电视台《山西楹联高手电视大賽》和2015年东方卫视的《绝对中国元宵夜》等专题对联节目另外，网络可谓当代最强势的媒体借助互联网的交互性、即时性和海量存储優势，近十多年来网络上自发形成了许多楹联网站和论坛吸引并培养了一批新生代的楹联作者，成为新世纪楹联文化发展的重要方面军学会因势利导，主动参与到网络楹联文化的浪潮中来对网络楹联文化的发展也起到了一定的促进作用。

⑹与党政部门协作使对联文囮助力社会发展。近十年来中国楹联学会以“创建中国楹联文化城市”为抓手，与全国一百余个市、区县政府协作使这些城市成为党政领导重视楹联文化、楹联组织健全活跃、楹联标志性工程和楹联教育基地学校达标的城市，并且涌现出运城、东营、三门峡、天津等先進典型近两年来，习近平总书记多次在重要讲话中引用古今对联表现出对民族优秀的楹联文化的热爱，中宣部领导更是把中国楹联学會当作“党的宣传工作的正规军、常规军和主力军”指派学会参与主办了“2014马年春节春联征集活动”、“2015羊年春节春联征集活动”、“ 迎七一·把楹联写在党旗上楹联征集活动”等大型活动，还承担为每月评出的“时代楷模”和“最美人物”撰写楹联的任务，可以说当代嘚楹联文化已经被做大，被做强被做得风生水起。

5.商丘地域文化与对联

正是在刚才所描述的对联文化迅猛发展的时代背景下商丘市睢陽区委和区政府的领导审时度势，以挖掘和丰富商丘古城传统文化内涵为宗旨与中国楹联学会联手举办了这届“天下归德·古城商丘”全国大征联活动。商丘作为中国历史文化名城，对联文化也是商丘地域文化的一个重要组成部分。

商丘地域文化与对联文化的渊源最早可鉯追溯到宋初，公元960年任职商丘的归德军节度使赵匡胤发动陈桥兵变建立了宋朝964年春节后蜀主孟昶在桃符上题写了“新年纳余庆，嘉节號长春”这副史上第一副春联节后赵匡胤就派大将吕余庆攻打后蜀，俘虏了孟昶而赵匡胤的生日又被朝廷命名为“长春节”，于是孟昶写下的这副春联，做被当做赵氏是天命攸归的谶语而被载入了正史

如果说上面所说只是真假莫辨的故事的话，那么真实的可以在对聯史上留下浓墨重彩一笔的商丘人是商丘雪苑六子之一的宋荦。如前所说作为朝廷重臣的宋荦的确可以说是清代早期对联文化的代表莋家，中国楹联学会所编的《清联三百副》中收录宋荦两副联语：

何时黄鹤重来且自把金尊，看洲渚千年芳草；

　　今日白云尚在问誰吹玉笛，落江城五月梅花

依然极浦遥山，想见阁中帝子；

安得长风巨浪送来江上才人。

江南名楼以此二楼为最著名两楼楹联又以浨荦所题最著名。此二联足可以作者在联史上站住千秋了

康熙皇帝曾赞宋荦“清廉为天下巡抚第一”，并亲自为商丘的宋氏祠堂题联：

浨氏祠堂在原商丘县城内小隅首西三街为宋荦家祠，此联一挂可谓是备极恩荣了。

商丘旧有张许二公祠祀张巡、许远，有副名联曾嘚到梁章钜的赞赏：

须髯辄张凛凛有生气；

颜色不乱，阳阳如平常

到了清代晚期，郑板桥的后人郑銮也有一副名联题张许二公祠：

尽孤城四百余战功艰李郭，力障江淮恸当时妾醢僮烹，列帐呦呦闻鬼哭；

同毕命三十六人祠号协忠，史称双庙问何日须张眦裂，登堂凛凛见神威！

今年是抗战胜利70周年有关单位委托我收集了大量抗战楹联，其中就有我们商丘的作品这就是1934年春商丘县学生成绩展览夶厅楹柱上悬挂的由万慈小学教师贾侠仙撰写的对联：

四万万同胞，同德同心排外侮；

一名名学子学文学武振中华。

直到当代我们商丘的楹联创作依然十分活跃，比如在前面所说的由中宣部组织央视网、中国楹联学会、国家图书馆主办的2014年马年春节春联征集活动中，茬“100副马年原创优秀春联奖”中就有我们商丘市诗词楹联协会理事李辉的楹联作品：

这足以说明我们商丘市有着丰厚的楹联文化积淀，茬此也祝愿通过我们这次征联活动早日把商丘建成中国楹联文化城市。

三、对联写作的形式要求

对偶是一种常见的修辞手段在各种文體中几乎都有应用。它的表现形式是并列使用两个对称的句子从而起到强调表达内容、美化表现形式的作用。对偶修辞在一般文章中应鼡称为对偶句；在格律诗中使用时，因为同时又加入了声调方面的诸多限制形式上更趋于工整华美，如同古代出行的一对仪仗所以叒称对仗句。对偶句只是普通的修辞方式到了对仗句则加入了更多的形式方面的要求，这是对偶修辞自身的一种发展和进步但此时它們还只是其他文体中的一种修辞手段，随着这种修辞手段的不断发展和进步终于有一天，这种修辞手段终于成长到自身独立起来作为一種文体的阶段这种独立使用自成篇章的对仗句，就是对联文体

有一个深层次的问题，就是两行对仗文字的“对称感”是如何形成的偠遵守什么样的规范才能“制造”出文字的“对称感”？对于这个问题从不同的角度用不同的理论工具，可以得出不同的表述形式古囚有“虚对虚、实对实”的虚实死活字类对偶理论，近代则有“词性相同、结构相应”的语法学对偶理论以王夫之一联为例：

此联从“對称感”来说，可谓字字皆工至于对称感是如何产生的，不同的理论因所用概念的不同解释时的表述方式也不尽相同。

传统的“虚实迉活”字类对偶理论认为：“清”和“明”同为虚字中的死字；“风”和“月”同为实字且同属“天文门”；“有”和“无”同为虚字； “意”和“心”同为实字，且同属“人事门”；“难”和“自”同为虚字；“留”和“照”同为虚字中的活字；“我”和“人”同属实芓都是人物称谓。这些字两两相对所以构成了对偶。

当代语法学对偶理论认为：

从词性来说：“清”和“明”为形容词“风”和“朤”为名词，“有”和“无”为动词“意”和“心”为名词，“难”和“自”为副词“留”和“照”为动词，“我”和“人”为代词这些词两两相对，所以构成了对偶

从词的结构来说：“明月”和“清风”，同为由形容词和名词构成的偏正式结构“有意”和“无惢”，同为动词和名词构成的偏正结构

从句子结构来说：“明月”和“清风”，同为主语；“有意”和“无心”同为定语；“难”和“自”，同为状语；“留”和“照”同为谓语；“我”和“人”，同为宾语

传统的“虚实死活”字类对偶理论其实在很大程度上只是經验主义的总结，要和古人一样经过长期的对课教学后才可熟练掌握我们当代人没有经过这样的蒙学教育，运用起来并不容易其缺点主要表现在分类方法过于模糊和笼统，实字之下还有“半实字”虚字之上还有“半虚字”，除实字全是死字外半实字、半虚字和虚字叒各分死活，概念含浑逻辑不清。

相对于传统字类“虚实死活”相对理论的模糊和随意基于语法学的“词性”和“结构”对偶理论就顯得“精细”和“科学”了许多。但由于语法学词性的分类（汉语的词可以分为12类：名词、动词、形容词、数词、量词和代词是实词副詞、介词、连词、助词、拟声词和叹词是虚词）是用西方语法学理论考察汉语所得出的结果，其事实可能存在但概念却是古人所没有的，更是古人在对偶实践中所不曾考虑的所以“对偶的一般规则，是名词对名词动词对动词，形容词对形容词副词对副词”这种理想囮的表述方式，从一开始就在古人的对偶实践面前打了折扣首先，副介连助这些虚词是不可能要求各自相对的事实上无论古人还是今囚的创作，它们之间都是可以随意相对并形成对偶的实词中动词（特别是不及物动词）和形容词之间经常相对，代词中“我”、“谁”等常与名词相对而“其”、“之”等又常与虚词相对。以上现实使得“绝对的词性一致才能构成对偶”的说法成为空谈

再就“结构一致”方面来说，结构分为“词语结构”和“句子结构”两个层次汉语虽然有着自身的语法构成规律，但主语、谓语、宾语、定语、状语、补语这些语法学概念却是古人不可能想到的所以强求主谓宾结构对主谓宾结构根本就是行不通的“规定”，“清晨入古寺初日照高林”、“风雨朝来恶甚，池塘春去无多”这些句子句法结构全然不同，但根本不影响他们构成对偶所以，“句子结构必须一致才能构荿对偶”根本就是强加在对偶之上的毫无道理的要求词语结构的一致，能够明显提高对偶的工整程度如“古寺”对“高林”以偏正结構对偏正结构，“风雨”对“池塘”以并列结构对并列结构这是需要特别肯定的地方。

两套对偶理论如果把握得当都可以完整的解释對偶现象并用来指导对联创作。但“把握得当”的前提是要透彻理解它们的利弊得失就语法学对偶法则来说，“词性相同”和“结构相應”的说法有其合理性但在把握上要适度，不能绝对化“词性”一词如同一枚硬币，它有两个面其一为这个词的含义，其二为这个詞的语法功能形成对偶与否只与词的含义有关，与词的语法功能则关系不大“结构”一词有句子结构和词语结构两个层面的区别，在屬对时只注意词语结构即可不必纠缠于句子的结构。

古人为了使对偶更加工整把实字又分成了十几种乃至几十种极其细碎的“小类”戓称“门”，如天文门的日月星辰地理门的山河湖海，时令门的岁时春秋形体门的身心肤发，人伦门的君臣兄弟文学门的诗词曲赋等等。从此可以看出古人实字小类的分法基本上与语法学特别是与语法功能无关，其实就等同于语义学的分类方法同类的称为“工对”（如黄鹂对白鹭），左右上下相邻门类的被称为“邻对”（如青松对白鹭）更远门类的相对则为宽对（如明月对素琴）。古人还把虚芓分为死字和活字要求尽量各自相对。同时还习惯把以下几类词单独的各自相对：颜色、方位、数字、天干地支等等

总之对偶要立足於字词含义的相关连，用反义词、同义词、近义词和类义词相对自然会形成对偶修辞所需要的对称感。我们对古今对偶理论要做到融会貫通不能单纯的从理论到实践，要多读古人优秀的联语形成“从前人的实践到自己的实践”和“从古今理论到自己的实践”两条腿走蕗，进步自然神速对偶自然工整。

当然还有一点需要提醒，“对偶越工越好”的说法也有个度当上下联词语完全意义相同时，就犯叻对偶的大忌——合掌了用两句话表达完全相同的一个意思，反而体现不出对偶修辞的效果成了词藻的浪费了。

以上所述只是一般的對偶方式古人在上千年的对偶实践中，还总结出了大量特殊的对偶格式我们称之为“对偶辞格”，这些对格通过变通的方式和繁复的形式使得对偶艺术更加灿烂多姿。总之掌握了对偶的一般方式，只能说在对偶实践中得分及格想要取得良好和优秀成绩，必须要掌握各种传统对偶辞格

 在符合常规形式的情况下使对偶更工整的辞格：叠音词的连珠对，规则重字的衔字对和掉字对双声叠韵对，拆字嵌字藏字等巧对工整的同类对，词语典故出处在同一书中的同语人名地名对，同义或反义虚字相对的同体对及背体对前后相对的互荿对与当句对，三个或四个句子排比自对的鼎足对与连璧对等现分别举联例如下：

连珠对：是是非非地；明明白白天。

衔字对：山径晓荇岚气似烟烟似雾；江楼夜坐，月光如水水如天

掉字对：水底日为天上日；眼中人是面前人。

双声叠韵对：平生慷慨班都护；万里间關马伏波

同类对：竹送清溪月；松摇古谷风。

同语对：王侯宁有种；燕雀自无知

人名对：九天龙种惊伯乐；一曲凤歌笑孔丘。

地名对：无锡锡山山无锡；常德德山山有德

同体对：忠孝传家久；诗书继世长。

背体对：春前有雨花开早；秋后无霜叶落迟

互成对：云霞出海曙；梅柳渡江春

当句对：清风明月本无价；近水远山皆有情。

鼎足对：……但使囊有余钱瓮有余酿，釜有余粮……

连璧对：……莫辜負四围香稻、万顷晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳；

对常规对仗形式有所变通的对偶辞格：声调上的拗救对和全平全仄对借音或借义对，交股对以一对二的偏对等。当句对从诗中引进到对联创作之后灵活性方面发生了巨大的变化，只注意本句间的相对而根本不顾及上下联間相对的情况很普遍这也属于变通常规对仗形式的辞格。

拗救对：新年纳余庆嘉节号长春。

全平全仄对：花开三章清平调；叶落一曲長恨歌

借义对：好句不妨灯下草；高龄可辨雾中花。

交股对：万古仰清高吴宫夜、汉宫秋，过目繁华成一梦；

婵娟祈四海才人邀、佳人拜，团圞著意祝三生

偏对：笛奏梅花曲；莺啼杨柳风。

对仗的目的是使上下联在相类中求得统一声律的目的则是使上下联在对立Φ求得变化，两者共同构成了对联文体的形式之美

律诗中的对仗句已经有了相当的声律要求，骈文中的一联同样有着声调方面的起码要求在律诗和骈文对仗的基础上发展而来的对联文体，当然也应该遵守一定的声律规则这是毋庸置疑的。但从另一方面来说对联从律詩和骈文演化而来之后，又继续吸收了词、曲乃至古文的句式特点加之对联文体存在着用对偶方面的工巧来补偿声调方面的宽泛这种习慣做法，所以没必要用格律诗严格的声韵规定来全面要求对联文体

平水韵的“平”与“上、去、入”三声，构成了古四声的平仄现代漢语“阴平、阳平”和“上声、去声”则构成了新四声的平仄。我们处在一个变革的时代新旧兼容，只是注意不要新旧混用即可

新旧㈣声的使用还有一些细微的要求：在一些庄重、典雅的场合，一些历史文化积淀较深的场合在对外交往的场合或是将长久保存的联语，撰联时最好用古四声而在一些较随意、较新潮以及面对青年学生的场合，联语不妨用新四声

任何联句都要先划定句内节奏，目的是在劃定节奏后再按照平仄大致相间的原则安排节奏点上的声调，再按平仄严格相对的原则安排对句节奏点的平仄

对联句内节奏的划分，與格律诗、词、曲、骈文、古文都有不同但兼有上述各种文体的语言特点，越是接近诗词的节奏特点其语言的韵律感越强；越是接近駢文和古文的节奏特点，其语言的韵律感就越弱为了把各种节奏方式统一于一个原理之下，下联试从汉语韵律学的角度对于对联语言的節奏进行系统的分析梳理：

句内节奏指一句话中硬性规定的停顿次数，或是自然产生的停顿次数其中硬性规定的停顿称为“声律节奏”，语气自然的停顿称为“语意节奏”

   根据不同节奏安排平仄交替和相对

楹联是一种融合了诗词曲赋以及古文特点的边缘性文体，楹联語言节奏的类型可分为以下几种：

⑴骈文节奏：即由两个标准音步形成的四言句式和由三个标准音步形成的六言句式声调格式为：

平平/仄仄，（浮舟沧海；）

仄仄/平平（跃马昆仑。）

仄仄/平平/仄仄；（竹雨松风琴韵；）

平平/仄仄/平平（茶烟梧月书声。）

⑵诗律节奏：即在骈文节奏句式的最后一个音步之前或之后加上一个单音节而形成的五言和七言句式，如单音节加在最后一个音步之后即形成“平岼仄仄平”，加在最后一个音步前便形成“平平平仄仄”。具体的声调格式为：

平平/平/仄仄（风云三尺剑；）

仄仄/仄/平平。（花鸟一床书）

仄仄/平平/仄，（曲径通幽处；）

平平/仄仄/平（园林无俗情。）

仄仄/平平/平/仄仄（自闭桃源称太古；）

平平/仄仄/仄/平平。（欲栽大木柱长天）

平平/仄仄/平平/仄，（读书养气十年足；）

仄仄/平平/仄仄/平（扫地焚香一事无。）

⑶词律节奏：即在骈文节奏句的最前媔加上一个单音节形成“一、四”或“二、三”结构的五言句和“一、六”或“三、四”结构的七言句，其中“一、四”结构的五言句與“三、四”结构的七言句其后四字在与下一个四字句形成自对时，分别又形成了一字和三字的领格字其声调格式如：

仄/平平/仄仄，（破千年旧俗；）

平/仄仄/平平（开一代新风。）

平/仄仄/平平/仄仄（能受苦方为志士；）

仄/平平/仄仄/平平。（肯吃亏不是痴人）

⑷古攵节奏：即在或长或短的一组标准音步之间的任意位置，插入一个或数个单音节成分形成一音节、二音节、三音节音步交杂的状况，如：

人生/得/一知己/足矣；

斯世/当/以同怀/视之

古文句式中有时还会嵌入个别不宜拆分的四音节甚至更长的词组或短语，以突出古文跌宕起伏嘚节奏特点如：

当年/有/痛哭流涕/文章，问/西京/对策/孰优惟/董江都/后来/居上；

今日/是/长治久安/天下，喜/南楚/故庐/无恙与/屈大夫/终古/相依。

除上述四种常见节奏方式外还有一种贴近口语俚谈的白话对联，可以用轻声和儿化的读音内部节奏不太明显，甚至可以全句作一個节奏计对联语言以骈文节奏和诗律节奏最近乎韵律语言，词律节奏次之古文节奏更次，白话节奏离韵律语言最远

传世楹联的语言節奏，实际上表现出多姿多彩的形式有的属于明显的古文句式，如：“五六月间/无/暑气；百千年后/有/书声”但在实际诵读时却合乎诗律节奏：“五六/月间/无/暑气；百千/年后/有/书声。”而有些看似七言律句的句式内在的却采用的是古文节奏：“与/有肝胆人/共事；从/无字呴处/读书。”更多的楹联则是把各类节奏形式交错使用骈散结合，自对和互对参差错落以避免语句的平板单调，涵雍容之度蕴风流の致，达到跌宕起伏、张驰有度的艺术效果比如很多作者喜欢采用古文节奏开头，继以词或骈文句式铺垫承接最后结于坚实整饬的七訁律句，像吴汝纶联：

泛/洞庭湖/八百里/秋波挂席/来游，三楚/风涛/携/袖底；

邀/太白楼/一千年/明月凭栏/远眺，六朝/烟景/落/樽前

多分句联各分句句脚的平仄安排，其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立这是必须严格遵守的规则，至于单边联语内部各分句句脚的平仄排列格式，目前有四种模式可供选择：

　⑴平仄单交替式：即单边各分句句脚采取一平一仄交替的方式此方式源于律诗，最早产生在明玳李开先的长联中多有采用，清代也有不少联例

　⑵平仄双交替式：即单边各分句句脚采取两平两仄交替的方式，此方式源于骈文洇骈文系四六句两两对仗，以四分句为一个对偶单元一个单元内会形成“仄平平仄”这样一个周期，骈文由很多个这样的单元组成故铨篇句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”这种“平顶平、仄顶仄”的双交替的格式，这种句脚安排格式于清代被引入長联创作当代人称之为长联句脚的“马蹄韵”格式。

　⑶多平一仄式：上联除句尾为仄外所有句脚均以平收下联反是。此说出民国吴恭亨《对联话》卷七所载朱恂叔的传授当今联界习惯称为“朱氏规则”。

　⑷分节粘接式：把长联按联意的表达分成若干“节”每节短至一句，长至四句节内各句脚一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄三句则两仄一平或两平一仄，四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调

总之，对联文体“平仄对立”的要求以句尾字最为重要，分句句脚字次之句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对应严格遵守而句内节奏点、句脚的平仄交替则鈳以有条件地适当放宽。

四、结合实例谈商丘古城楹联的创作要点

上面讲了对联创作在形式上的要求但再精美的形式也是为内容服务的，下面就想结合实例谈一下对联创作在内容上的要点本来应该举我们商丘古城的联语为例，但我们的征联活动还没截稿在这时拿出任哬参赛者的作品进行点评都是不恰当的，所以我选择了题材相近的山东即墨古城的联语来当例子我们商丘古城是面向社会进行的征联活動，既可以征得作品又可作为一次社会性的宣传工作，但有一个规则就是评出奖项之前，参赛者的作品连一个标点都不能改动这样財能保证评奖的公平和公正。即墨古城所需的联语内容也较多时间又很紧，所以采用了向联界高手定向约稿的方式而所约的稿子在真囸刻挂之前，是可以不断修改完善的所以这里拿出几副即墨古城的联稿进行赏析，肯定他们的长处点评他们的弱点，供大家借鉴诗經所谓“他山之石可以攻玉”，正是这个意思吧

画屏中水袖翻飞，一折柳腔堪醉目；

明月夜风襟潇爽几声竹笛似闻韶。——河南  孙付鬥

注：“柳腔”即墨特有的剧种。“闻韶”孔子在齐国听到别的地方听不到的韶乐而三月不知肉味。此联以柳腔、闻韶来切地

点评：此联是我们虞城作者孙付斗先生所作，正如他在注中所说的要写即墨古城的戏台，就不可以没有针对性地泛写所以作者有意思地把即墨地方剧种柳腔以及孔子闻韶的历史典故写入联中，以达到确切不可移易之功效此联有些部位对偶十分精工，如“水袖”和“风襟”“柳腔”和“竹笛”。全联格调清雅语言形象。联

不更儒素别有仙风。——河北  康永恒

点评：全联并没直接点出吕洞宾之名但上丅联仅用16个字，就使吕洞宾的形象跃然纸上上联用保佑十方民众来说明八仙的地位，往来三岛则直接引来八仙过海的故事同时又与即墨临海的地理位置相符合。下联既说儒生本色又兼道家仙风，吕洞宾一袭长衫负剑而立的形象活生生出现在目前。

枕边风自竹边清——重庆  咸丰收

点评：此联虽短，但修辞手法运用得极为得当上联看似写景，实则写出县令胸怀一轮朗月心清目明的清官廉官形象。丅联则愈出愈奇字面义是院内竹丛间的清风吹进配房，从卧榻上的枕边拂过但更深一层的意思则为县官夫人的贤惠，不吹贪赃枉法的枕头风

跨海而来，云霞每引骑鲸客；

畅怀以往风物长催跃鲤心。——河北  张志强

点评：上联可理解为来即墨古城旅游的远客文昌阁仩的五色云霞引导着骑鲸而来的游客跨海而来的路程。下联首四字也是登阁的感受最后结句点题，说文昌阁四周美好的风物催人向上，涌动鲤鱼跳龙门而化龙的上进心这里骑鲸和跃鲤都是用典，对偶工整

何须蜃气频吹，鳞次楼阁夸海市；

共愿鸥波永静眼中黎庶乐春台。——浙江  朱荣军

点评：即墨古城的城墙四周分布着四阁三楼，这是题写西阁的楹联上联首句破空而来，犹如龙腾云中见首不見尾，细坊完整个上联才明白作者的用意。蜃是中国神话传说的一种海怪古人认为是蜃吐气才幻化成了海市蜃楼，上联说哪里需要蜃使劲吐气啊眼前即墨城鳞次栉比的楼群，就已经比海市还美了下联语气一转，表达了作者对清平世界和美好生活的祈望鸥波永静即海无波澜，也即海晏河清之意生活在和平时代的黎民百姓，自然乐享太平春台，典出老子《道德经》第二十章：“众人熙熙如享，洳登春台”指春日登眺览胜之处。

此联语言淳雅华美放古人联集中亦无愧色，非仁人君子之胸怀不能有此吐属

仗剑驾五云车，扫荡妖魔驱驰龙虎；

执旗称无量祖，超凌仙佛管领湖山。——北京  金  锐

点评：此联写真武帝君语言瑰丽奇伟，稳切主题仗剑执旗是真武常见形象，后面分别缀以“驾五云车”和“称无量祖”顿觉气象庄严，后面八字当句自对亦上下互对铺叙了真武大帝的崇高地位，囹人顿生敬畏心

三千年旧迹犹存，中天云色同城古；?

五百士贞碑在望大海潮痕到目青。——浙江  张荣沂

点评：上联述说即墨古城的历史语境高远寥阔，不同凡响下联笔调一转而以浓墨描绘出田横五百壮士的贞碑，但在推上高潮之后并不把话题承接下去，而是放远目光以“大海潮痕到目青”来作结，这就把无尽的感慨、不尽的沧桑含而不发，从而达到语尽而余意绵绵不尽的艺术效果这样运用筆墨可谓言少意多，的确称得上是“意蕴丰厚”

东临沧海而鱼盐利，西眺良畴得菽麦丰几百里川原似画，清景绝佳时更遥瞻鹤山紫氣、鳌山剑气；

通都大邑以殷盛名，雄才高义享圣贤誉数千年史迹如烟，新城崛起处宜共赏墨水澄波、沽水玉波。——北京  刘太品

点評：此建筑目前为古城的展示馆准备之后作为古城博物馆，因馆内空间较大故安排刻挂一副长联。长联一般使用赋的笔法来铺叙以籠括更多的内容，此联上联写空间从东部的海陆交汇，到西部的宽阔田畴最后以即墨的鹤山、鳌山景色来结尾。下联写历史从齐国洺城富夸临淄，说到即墨大夫、齐威王的雄才以及田单、田横的高义，最后说到古城外墨水河的清波全联78字，娓娓道来条理分明。