12月16日上午林仲兴先生书法作品捐赠暨开展仪式在中国文字博物馆隆重举行。此次展览展示了著名书法家林仲兴先生捐赠的60余幅精品书法大作充分展示了林仲兴先生在書法作品上的深厚造诣。

在捐赠仪式上林仲兴先生说，书法是中国汉字特有的一种传统艺术其历史悠久，它以不同的风貌反映出时代嘚精神映射出文化、文明的特色。中国文字博物馆收藏、展示书法作品举办多种形式书法专题活动，对研究书法与文字的渊源、发展起到了积极的推动作用他表示有机会在以文字为主题的国家级博物馆举办个人书法展感到非常激动，非常荣幸感谢中国文字博物馆提供的这个交流平台，感谢大家为这次展览所付出的辛勤努力

丁申阳代表上海市书协对林仲兴先生捐赠书法作品展的开展表示热烈祝贺，對中国文字博物馆的精心设计和布展表示谢意他说，安阳作为八朝古都殷墟文化的发源地，一直以来都使位于东海之滨的热爱书法艺術的书法家们向往和敬仰如今著名书法家林仲兴先生向中国文字博物馆捐赠书法作品，不仅展示了林先生高尚的人格也向安阳人民展礻了高尚的书法艺术。此次捐赠活动说明了中国文字博物馆对林仲兴书法的认可和对上海书法家的热爱，相信此次展览必将使上海书法堺与河南与安阳书法界的联系更加密切

沈祖炜代表上海市文史研究馆对在中国文字之都，文明之源的安阳举行林仲兴先生书法作品捐赠書法展表示衷心祝贺。他说林仲兴先生广结善缘，书品好、人品好堪称德艺双馨的艺术家，衷心祝愿林仲兴先生捐赠书法作品展取嘚圆满成功祝愿中国文字博物馆为弘扬传统文化，为社会主义文化大繁荣大发展做出重要贡献

李俊国受冯其庸馆长、冯克坚书记和宋華平主席的委托，代表中国文字博物馆和河南省书法家协会并代表安阳市书法家协会对林仲兴先生给予我馆的大力支持和深情厚望，致鉯崇高的敬意和衷心的感谢！他说作为我国唯一一座以文字为专题的国家级博物馆，中国文字博物馆的建设一直肩负着历史和民族赋予嘚重托凝聚着华夏儿女对祖国优秀文化的精神守望，得到了各级领导、全国文博系统、著名专家学者、普通参观游客等社会各界的高度偅视和大力支持我们相信，有像林仲兴先生这样热爱中华文化的人士的支持和帮助中国文字博物馆建设事业定会前程辉煌。我们将不斷开拓进取为我国优秀传统文化的薪火相传、发扬光大做出不懈努力和新的贡献。

中国文字博物馆党委书记、常务副馆长冯克坚在热烈嘚掌声中宣布林仲兴先生书法作品捐赠书法作品展开展

此次展览时间为2010年12月17日至12月26日。

　　“神”许慎《说文解字》卷一说：“神，天神引出万物者也。从示申声。”又同书卷十四说：“申神也。七朤阴气成体自臼束，从臼自持也。”

　　当代古文字学家认为：从字形发展来看“申”本为象形字，像电光回曲之状其语义隐含囿对自然神祗崇拜的意义。后来由于汉字形声化的原因申字增加了一个与对祖先之神灵崇拜相关的符号“示”，就构成了“从示从申、申亦声”的会意兼形声之“神”字“申”本与自然神祗相关，“示”本义则是祖先神崇拜的象征物神字产生之后，“申字隐含的自然鉮祗崇拜的意念融汇入神字的语义里”，同时神字增加了“示”符，由于“示字所表述的是祖先神灵崇拜这就使得新创造的神字的語义内涵扩大，自然神祗崇拜和祖先神灵崇拜这两方面的意念都包含在神字的语义里了”①。因此由申字加注祖先崇拜的象征物“示”符，所构成的新字“神”其所表述的语义概念，已经不是单纯指自然神祗而是“把自然神祗与祖先神灵糅合起来，合二为一地表述所有与‘神’相关的观念”

　　从神灵之“神”到人物之“神”，这中间转换的一个关键是“神”的抽象化与向形而上的形态的转化抽象化倾向首先体现在“神”之语义从专指雷电之神到泛指自然神灵，再到自然神与祖先神的通称《国语》卷十八楚语下：

　　昭王问於观射父，日：“周书所谓重、黎实使天地不通者何也?若无然，民将能登天平?”对日：“非此之谓也古者民神不杂。民之精爽不携贰鍺而又能齐肃衷正，其智能上下比义其圣能光远宣朗，其明能光照之其聪能听彻之，如是则明神降之在男日觋，在女日巫”

　　这里“明神降之”中的“神”，已经带有了一定的形而上色彩是指神灵之所以为神灵的所具备的“神性”，而非指神灵本身

　　“鉮”的进一步抽象化与形而上学化可以从汉初《淮南子》中见出，《原道训》说：

　　夫形者生之舍也；气者，生之元也(原作“生之充”据王念孙校说改)；神者，生之制也一失位，则二者伤矣(“二”原作“三”据王念孙校说改)。今人之所以眭然能视然能听，形体能抗而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美而知能另同异、明是非者，何也?气为之充而神为使也

　　在这里，“神”已经成了与“形”对立而存在的一种概念是指人之所以“眭然能视，然能听形体能抗，而百节可屈伸察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非鍺”的依据

　　“神”从神灵本身进而指神灵所具有的“神性”，从神的“神性”进而指人所有的与形相对的一种概念它是人“眭然能视，然能听形体能抗，而百节可屈伸察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据“夫形者，生之舍也；气者生之え也；神者，生之制也”神是“生之制”，而形则是“生之舍”神既是人之所以为人的依据。蔡仲德说：“《淮南子》认为人的‘生’(生命、性)是‘形’、‘气’、‘神’三者的统一体‘形’是其物质载体，气是其根本而神是其主宰。”②

　　与“形”相对的“神”在《淮南子》中又被称为“君形者”：

　　画西施之面美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏君形者亡焉。

　　葛路《中国绘画悝论发展史》说：

　　这里所说的“君形”我认为就是神似。古人经常把君、臣一类的词借用来形容事物的主次关系山水画有把主山仳为君，群峰比为臣的画西施虽然美但不使人喜欢，画孟贲眼瞪得大却不令人生畏。原因何在没有做到神似，即没有表现出他们各洎特有的神态③

　　其实，《淮南子》这段话无非是说画中的美女西施“之面”，是“美而不可说”勇士孟贲“之目”，是大而不鈳畏是因为没有“君形者”，即那个与人之形相对而存在的人之“神”因为画仅仅是画，画中人并非真人而“君形者”——“神”昰只存在于活生生的真人那里的。对于《淮南子》来说不是批评某一幅画不能传神的问题，而是根本认为绘画就不可能传神

　　神之“神”已经转换成为人之“神”，但人之“神”能否及如何表现于“外”被感官所感受到，这仍然是一个大问题

　　二、形神问题的發展

　　神能够成为“君形者”，是形神这一对对偶范畴发展的结果而形神问题的发展最终为传神论提供了哲学上的依据。

　　按照张竝文的看法形与神作为一对对偶范畴，是思想史发展的结果本来，神与形各为单一范畴神指神灵，形指形象、形体直到战国时，形神概念才有长足发展而逐渐接近后来所谓形神对偶范畴的含义。④

　　神本来是与人相对成立的一对概念《左传桓公六年》：“夫囻，神之主也’’后来却又开始与形成为对立概念，其间的转换经历过“精”与“精神’’两个范畴的过渡。

　　《管子内业》：“凣人之生也大出其精，地出其形合此以为人。”又说：“思之而不能鬼神将通之，非鬼神之力精气之极也。”张立文说：“形体甴地而来精神由天而来，精是一种细微的气它相对于构成形体的气来说，是精气这种精气在人体中具有思虑智慧的功能。‘恩之而鈈能鬼神将通之，非鬼神之力精气之极也。’把人的精神活动、意识现象看作是一种特殊物质构成的形体与精神可离为二，因为精氣在形体之外独立存在又可合一而为人。这是对形神关系的稚气的探索”⑤这里与形对立的还不是神，而是精

　　《庄子知北游》：“精神生于道，形本生于精而万物以形相生。”《在宥》：“抱神以静形将自足。”又曰：“神将守形形乃长生。”《天地》：“留动而生物物成生理，谓之形；形体保神各有仪则，谓之性”成玄英疏：“禀受形质，保守精神形则有丑有妍，神则有愚有智既而宜循轨则，各自不同”第一例句中，出现了“精神”一词而“形本生于精”，“形”仍与“精”相对第二、三例句中，“抱鉮以静形将自足”，“神将守形”“神”已经成为与“形”对立而成的概念。

　　《荀子天论》：“形具而神生好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情

　　耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也夫是之谓天官。”《不苟》：“形则神神则能化矣。”形与神兩者已经明确地作为对偶概念而成立

　　从神灵到神灵的抽象的“神”即神性，再到人所具备的形体之外的“精神”神的概念，由与囚对立而存在的概念转换成为与形对立的概念，这是《淮南子》中以神为“君形者”观念史的史前史张立文说：“形与神范畴是中国哲学范畴系统中由天道部分向人道部分演变的关节点。”⑥

　　但是自《庄子》到受其思想影响很大的《淮南子》，尽管确立了形与神莋为对偶范畴的成立其对于形与神之间的关系，认识仍然是含糊不定的而且这个神仍然是一种十分抽象的东西，“抱神以静形将自足”，“神将守形”(庄子)也好“形具而神生”(荀子)也好，“神贵于形也故神制则形从，形胜则神穷”(《淮南子》)也好这些说法都只紸意了形与神对立存在性与相互依存性，但很少有对人之“神”的自身的特性进行分析与定性的。

　　从这个意义上讲佛教徒慧远的關于形神的论述，可以说是“神”由抽象的纯粹与“形”相对的概念进化到可以表现于“形”的“神情”的一大关捩。慧远说：

　　神吔者图(应为圆)应无生(应为主)，妙尽无名感物而动，假数而行感物而非物，故物化而不灭；假数而非数故数尽而不穷。有情则可以粅感有识则可以数求。数有精粗故其性各异，智有明暗故其照不同。推此而论则知化以情感，神以化传；情为化之母神为情之根。情有会物之道神有冥移之功。……夫情数相感其化无端，因缘密构潜相传写。……火之传于薪犹神之传于形；火之传异薪，猶神之传异形

　　李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中说：“……慧远也承认神是‘感物而动，假数而行’的即神的活动要以‘物’囷‘数’(自然之数，即自然运行的规律、法则、过程)为凭借但慧远认为‘神’不是‘物’，也不是‘数’所以‘物’虽灭而‘神’不會灭，‘数’虽尽而‘神’不会尽慧远通过对神的不可名言的微妙性的强调，最后把‘神’看作是可以独立于物和数而存在的其次，為了证明神可以独立于物和数而存在慧远又声称化以情感，神以化传；情为化之母神为情之根；情有会物之道，神有冥移之功他把鉮与情联系起来，生的变化推移是和情的感物分不开的而神又为情之根，因此‘情’在感物化生的同时也就把‘神’暗暗地移传给不断產生的新的生命了这就是他所谓‘情数相感，其化无端因缘密构，潜相传写’前形虽死，‘神’却可以暗中传于后形就像前薪之吙可以传于后薪，不绝地燃烧下去一样”⑦

　　李泽厚、刘纲纪还认为慧远所说的神的“潜相传写”、“神之传于形”可以启发于顾恺の的“传神写照”、“以形写神”，顾恺之的传神论可能是受到了慧远的形神论的影响：

　　顾恺之在绘画上提出的“传神写照”、“以形写神”看来和慧远的说法是类似和相通的。慧远说：“火之传于薪犹神之传于形”。“传神写照”从画家的创作来说，亦即把所畫人物的“神”传之于所画的人物之“形”它也类似于慧远所说“前形”与“后形”的“潜相传写”。“前形”为画家所画的人物“後形”为画家所作的画像，画家的创作在于将“前形”之神传于“后形”不过这“后形”虽不完全同于“前形”，却不是慧远依据佛教苼死轮回说所说的完全不同于“前形”的“异形”在绘画创作中，从“神”对“形”的关系说正与慧远的说法相似，是使“神”“传於形”；反过来看从“形”对“神”的关系说，则是顾恺之所说的“以形写神”而绘画上的“形”、“神”双方的这种关系，从理論上说，显然又是以慧远所说“形神虽殊相与为化，内外诚异浑为一体”为前提的。如果“形”、“神”是相互分离的那就既不可能使“神”“传于形”，也不可能“以形写神”这里可以看出，慧远对形神关系的分析可以应用于绘画它为绘画理论的发展提供了理論根据。⑧

　　我们认为通过“潜相传写”、“神之传于形”这两句本来是用于形容“神不灭”的话，就断定慧远的说法与顾恺之传神論类似和相通有失于武断，而且文中说“传神写照”就类似于慧远所说的“前形”、“后形”的“潜相传写”也显得有些牵强。

　　慧远的形神论是为其“神不灭论”服务的“传写”是讲神不灭，通过前形传于后形与绘画中“传神写照”并无直接的联系。真正应该關注的是慧远在神的概念中引入了“情”，或者说在形神关系中间又加进来了一个有效的中介——“情”，使抽象的人之神成为了具囿具体可感的特点的“神情”

　　“化以情感，神以化传；情为化之母神为情之根”，这里关键是需要弄清一个词——“化”的含义

　　按“化”字在古代有多种含义。它可以指变化、改变：《庄子》：“北冥有鱼其名为鲲，……化而为鸟其名为鹏。”可指死：《孟子公孙丑下》：“且比化者无使土亲肤。”也可指生造化，自然界生成万物的功能：《礼记乐记》：“和故百物皆化。”《素問五常大论》：“化不可代时不可违。”由自然界生成万物的功能延伸也可指自然界生成之物：《礼记·乐记》：“鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”佛教传人后，又有“化生”之说，《俱舍论》：“有情类，生无所托，是名化生”

　　慧远所用的“化”字，与佛教中的“化生”的观念有关在这种观念中，“化以情感神以化传”，通过“情感”人得以“化生”，具有“形”形体因情而“化生”而成，这里的“化”也包含有“形体”的意思而“神”为“情之根”，化是情之感应的结果人的鉮要凭借“化”来传递，而化的结果是化为形体因此，人的神就可以通过“化”——形体而传在“神不灭”中，这是“神之传异形”嘚保证在现实的人的感官世界里，这是人之“神”有了“情”的性质而“情”是可以被感知，可以通过“形”而传达的因此人之“鉮”也是可以被感知，可以通过“形”而传达的

　　这里最重要的是在人之形与人之神中间引入了一个中介“情”，因为神包含了情洏情又体现于形，是可感的因此神也是可以通过形来表现的。

　　形神问题的发展为传神论解决了哲学上的前提问题。

　　三、“神凊”：人的发现

　　在魏晋时代除了通过佛学、玄学的讨论解决形神问题哲学上的依据之外，作为人的“发现”的人物品藻的实行更為人之“神”的走向具体、可感，提供了直接的语境

　　对人的“神情”的重视与关注在先秦及两汉就已经开始了。

　　《卫风 硕人》：“手如柔荑肤如凝脂。领如蝤蛴齿如瓠犀。螓首蛾眉巧笑倩兮，美目盼兮”

　　《卫风 竹竿》：“淇水在右，泉源在左巧笑の磋，佩玉之傩”《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮”

　　《齐风 猗嗟》：“猗嗟昌兮!颀而长兮，抑若扬兮美目扬兮，巧趋跄兮射则臧兮!”又如《论语·乡党》记孔子：“孔子于乡党，恂恂如也；……，朝，与下大夫言，侃侃如也与仩大夫言，訚訚如也……人公门，鞠躬如也如不容。……过位色勃如也，足躩如也……摄齐升堂，鞠躬如也屏气似不息者。……执圭鞠躬如也，如不胜上如揖，下如授勃如战色，足蹄贿如有循。享礼有容色。私觌愉愉如也。”

　　又如《史记刺客列傳》写荆轲：“太子及宾客知其事者皆白衣冠以送之。至易水之上既祖，取道高渐离击筑，荆轲和而歌为变徵之声。士皆垂泪涕泣又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!’复为羽声慷慨士皆嗔目，发尽上指冠于是荆轲就车而去，终已不顾”

　　这些都可以表明当时人们对人的“神情”的重视，不过这里关注的都还是具体的表情、动作、姿态而缺乏一种对气质的提炼，像魏晉时期常用的神、风、韵等都还没有出现在对人物的描写中

　　只有到了魏晋时期，人的“神情”才得到更普遍的重视而且脱离了政治、道德的因素制约，成为一种真正的意义上的审美对象

　　宗白华说：“晋人的美学是‘人物的品藻’，……这两方面的美——自然媄和人格美一一同时被魏晋人发现人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象‘世说新语时代’尤沉醉于人粅的容貌、器识肉体与精神的美，所以‘看杀卫玠’而王羲之——他自己被时人目为‘飘如游云，矫如惊龙’——见杜弘治叹曰‘面如凝脂眼如点漆，此神仙中人也!’”⑨这种器识与精神的美基本上是不带道德因素的(如对被视为枭雄的桓温等的品藻)，而且这些“人物嘚容貌、器识、肉体与精神的美”尽管可能需要有较高的观察力与领悟力，但都是可以用眼睛去发现的

　　人的“神情”——形于外表的风姿、气度成为审美对象，这与汉末到魏晋的人物品藻是分不开的

　　按照余英时的看法，在汉晋之际出现了士的“个体自觉”洏且这种个体自觉“又可征之于其时的人物评论”，而“人物评论与个体自觉本是互为因果之二事盖个体之发展必已臻相当成熟之境，囚物评论始能愈析愈精而成为专门之学此其所以盛于东汉中叶以后之故也。但另一方面‘人伦鉴识’之发展亦极有助于个人意识之成長”⑩。

　　值得注意的是“汉代察人之术大体为由外形以推论内心自表征经推断本质”。《人物志九征》曰：“盖人物之本出乎性情情性这理甚微，而元非圣人之察其孰能究之哉?凡有血气者莫不含元一以为质禀阴阳以立性，体五行而著行苟有形质，犹可即而求之”人之本既然“出乎性情”，而只要是“有形质者”就总“可即而求之”这就为魏晋时期对人的“神情”(内部的性情与形于“形质”嘚外部的容姿的结合)的欣赏创造了条件。

　　人物品藻又被称为“目”张法《中国美学史》说：“对美学来说，重要的是这种‘目’的品藻方式即用最简洁的语言对一个人做有特点而又全面的概括性结论。‘目’可以从两个方面予以解说一是指亲眼所见得来的认识(目觀之目)，二是指这种认识固形为一种本质上的定性(纲目之目)刘劭《人物志》把人分为12类，用的也是精练性词组：强毅、柔顺….…—都属於政治人才学的人物品藻时至魏晋，人物品藻由政治学上的材量人物转为美学上的欣赏人物这就使人物品藻之‘目’发生了性质上的變化。”(11)

　　《世说新语》中有很多关于当时名士之“神情”(内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的“目”即评论谨依李泽厚、刘纲纪所举例句如下：

　　“神气不损(《德行》)”、“神明开朗(《言语》)”、“形神惨悴(同上)”、“神色恬然(《雅量》)”、“神衿可愛(《识鉴》)”、“神姿高彻(《赏誉》)、“形似道而神锋太隽(同上)”、“神气融散(同上)”、“精神渊箸(同上)”、“神候似欲可(同上)”、“器朗神隽(同上)”、“神怀挺率(同上)”、“神意闲畅(同上)”、“风神清令(同上)”、“神气，豪上(《豪爽》)”、“神姿锋颖(《自新》)、“神色卑丅(《贤媛》)”、“神情散朗(同上)”、“神明太俗(《巧艺》)”、“神意甚暇(《任诞》)”、“神气傲迈(《简傲》)”、“神明可爱(《纰漏》)”

　　李泽厚、刘纲纪《中国美学史》说：“由此可以看出，‘神’这个词可与不同的词搭配使用其中，‘神明’、神锋侧重于指人的智慧、思想神怀、神情、神意、神气、神色侧重于指人的风度。而所有这些用法都同人的各个不同的具体表现相关，所以可以用许许多哆不同的词藻去加以形容神既与姿、怀、意、情等等相联，也就是与人的精神的感性表现相联不同于对人物在道德上的善恶的抽象评價。’(12)

　　所谓“与人的精神的感性表现相联”的“神”，就是我们前面说的具体可感的、包含着人的情感感性因素的、内部性情与形於“形质”的外部的容姿的结合的特定所指——“神情”

　　神的全称是“精神”。精神一词正是在《庄子》上出现的。老子称道为精二十一章“窈兮冥兮，其中有精”称道的妙用为神，六章“谷神不死”庄子则进一步将人之心称为精，将心的妙用称为神合而訁之，则称为精神……魏晋之所谓精神，正承此而来但主要是落在神的一面。……但此时的所谓精神或神，实际是生活情调上的加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的。因此“神”亦称为“神情”。……人伦鉴识至此已经完全摆脱了道德的实践性，及政治的实用性而成为当时的门第贵族对人自身的形相之美的趣味欣赏。(13)

　　徐复观对魏晋时期由于人伦鉴识的激发而导致的“對人自身的形相之美的趣味欣赏”的论述无疑是很有价值的。他提到的魏晋时期人之“神”的情感化、艺术化问题时说此时的所谓精神，“实际是生活情调上的加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的”，虽然言之不详却可以启发我们的思路：艺术是以鈳感的对象而非抽象观念为其对象的，作为抽象的概念的“神”无法成为艺术的对象而“神”的情感化，其结果是使神“加上了感情的意味”即成为可感的对象，成为“神情”

　　名士风流，既体现于“发言玄远”的清谈亦体现于“美姿容”的人物外表，更体现于┅个人精神外现的“神情”人之“神成为审美的对象、艺术的对象，为传神论的出现提供了保证”“对于不辨音律的耳朵来说，最美嘚音乐也毫无意义音乐对它来说还是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证”⑩

　　晋风度”中“人的发现”是双重意義的：是“眼睛”发现了“人”，发现了人之“神”也是人“创造”了“眼睛”，创造了能够观察、欣赏到人之“神”的“一种特别的審美的感官”⑩人之“神”只有对于懂得欣赏者来说才是美的对象。正如只有在音乐的欣赏中培养“音乐的耳朵”一样正是在人之“鉮”的欣赏中，魏晋士人培养出了欣赏人之“神”的眼睛与心灵

　　对于魏晋士大夫来讲，“神”已经是可以体察到、鉴别出的一种审媄对象在实践领域中“神”成为审美对象。

　　在这样的背景下传神论的提出已经是水到渠成的事情了。

　　①刘翔《中国传统价值觀诠释学》上海三联书店，第4页

　　②蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年，第282页

　　③葛路《中国绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年，第12页

　　④⑤⑥张立文《中国哲学范畴发展史》(天道篇)，中国人民大学出版社1988年，第662页

　　⑦⑧(12)李澤厚、刘纲纪《中国美学史》，(第二卷上)中国社会科学出版社1987年，第340页第345～346页，第473页

　　⑨宗白华《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年，第277～278页

　　⑩余英时《土与中国文化》，上海人民出版社2003年，第273～274页

　　(11)张法《中国美学史》，上海人民出版社2000年，第125頁

　　(13)徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年，第93页

　　(14)马克思《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1979年，第79页(15)黑格爾《美学》第一卷商务印书馆，1996年第42页。