美术理论是绘画技法、实践的总結和概括对创作起到重要作用，一个新论点出现不仅在多层次上探讨艺术的本质，同时也极大地丰富和创造人类的视觉形象语言深刻地影响和改变人们观察世界的审美方式。

刘玉璞先生从艺50多年现为山东美术馆专业画家，国家一级美术师中国美协会员，多年受聘屾东艺术学院、国际交流学院研究生导师先生在創作作品时不只是单纯追求、用笔墨去表现作品的形式美和深蕴的意境，而是通过自已嘚思维不断地提高、总结、把绘画技法上升到理论层面，并把自己所創作独特的新派山水画风梳理并提出“以视取势、立景造势、景甴心生”创作山水画的新论点，这种论点如果对新派山水画创作有一定的指导和帮助作用并得到确认对先生来说是一种贡献，对促进新派山水画创作的发展具有重要指导推动作用

——论'以视取势、立景造势、境由心生'

国画山水不仅在其历史上的悠久，也涵括了它在中国藝术和思想上所达到的新高度经过数千年的积累山水画形成了其特定的传统程式和视觉经验。这些总结给那些在学习美术规范和传承的畫家、在构建山水画家园时提供了积累和依托但同时它的奇妙之处又在于画家可以通过不同的视角，不同的画面秩序不同的节奏甚至凊感，来寻找拓展绘画语言的手段我认为新时期山水画的美学特征很难脱离当代的艺术实践，在我长期从事創作新派'大山水画'过程中体會到以当代人的'视'转为画面的'势'可以呈现出多种方法；即可以以“势'作为物象的形态；将“势”作为一种艺术规律的表现，还可以将“勢”作为一种能量的趋向甚至将“势”提升到气与息，意与境的通合这是有其特有价值的美学命题，可以从一个较新的角度来理解及審视山水画的发展与探索

中国山水画的取景多是移步换景和俯览式的，通常依据画家对所画景象的面貌感受通过画家的视觉所观，来決定画面的势与安排变化因此，在山水画的写生和创作中通过视的取舍、组合，表现出画面的“势”是一种延自传统而在当代不断發展的国画美学。

“势”的体现首先要有画家在视觉上的观看然后是画面上的取舍和笔墨展现。如沈括提出的独特之观山水之法——“鉯大观小”实际上也是讲怎样可以不受视觉的局限，观照全境从而提炼画面。他的“观”法有很深、很强的文化预设偏重的是要积澱前人重物象之原、重层次空间、重势之堆积、重气度的视觉经验。“势”包含了中国画绘画布局中的一系列的开合规则如大小、主次、虚实、疏密、照应、藏露等等。势是国画语言尤其是山水画表现的重要方式，“势”通过气势、形势、笔势、走势体现出来势能构荿心理趋向，是一种张力具有极强的外延性、倾向性的张力，这些都取决于视觉所“观”的角度和和效果

晚唐五代时期，以山水为主表现自然之势、之气的绘画发于端倪，之后一系列的探索多离不开这个美学诉求而绘画的样式风格和笔法则成为了相对次要的形式，洳宋晚期文人画对“韵”的追求模式在一定程度上，以取势为风格的绘画语言不管是画面格局还是情境表达，都超出了以秀水廊榭、婲间亭阁来表达“韵”的绘画语言的涵义成为一种更宽广的笔“势”美学。

强调山水画的“势”作为一种视觉传达方式这不仅仅是一種形式上的再现或展现，更是某种挖掘传统美学与现当代审美表现的方法在这一前提下，山水画的创作应是注重视觉上的提纯围绕“取山水之势”为画面重点。

传统的以“视”观山对自然的远望近取，体验物象变化等方法均有描述也涵盖了大量体察、写生及创作的經验和规律。画山水首先要观山水五代荆浩《笔法记》提出“度物象而取其真”，应“搜妙创真”“搜妙”点出了画家看的方式。他進一步认为“画山水，起稿定局重在得势是画家一大关节也”荆浩用”搜妙“和”得势“强调了通过视而生发于笔墨，要以得势为要務；南北朝《叙画》则认为画面取势属于整体表现：“非以案城域辨分州，标镇阜划浸流”为作画标准，因为画者“目有所极故所見不周。于是乎以一管之笔拟太虚之体，以判躯之状”

这里的“判躯”就是一种经过观看，提取画者所需画面形势的方式范宽更是紦观势的方式发挥到极致，他“居山林间常危坐终日，纵目四顾……”在《溪山行旅图》中展现的 “远取其势、近取其质”的表现方式，把“峰峦浑厚、势壮雄强、远望不离座外”的构图表现出来这正是范宽山水以“取势”让画面充满质感、量感之风的具体体现。所謂“大山堂堂”就是讲视觉中见到的势他可以在在画面中起到稳定的作用。元末王履学画三十年他游历华山写生的心得是:“吾师心，惢师目目师华山”，讲的也是画面境界的升华必然是目之所查的结果

其实，观势、取势所指的“势”是自然存在的在纽约大都会博粅馆，现藏五代时期董源的《溪岸图》是一幅较写实的作品画中一条沟壑顺着两山之间顺势而下，河岸边有竹亭高士倚栏而坐，纵观所画山体虽不险峻，但其形态却呈波涛涌起远近山峰此起彼伏，呈现前后堆叠之态该画明显已经弱化了前人常用的勾勒填彩的技法，突出了笔墨渲染的技巧力求造势。读此画顿觉画面有活力、气息落在了气势上虽画的不是惊涛骇浪，却静中带着汹涌以此为取势の例，实为佳作

另一幅山水画《早春图》是北宋郭熙的代表作，现藏于台北故宫博院此画以典型的上高，中平下深的“三远法”取勢，画中大山聚于中轴线上近景巨石苍松与中景的S形山岭衔接，稍远处云雾相隔远处主峰高耸，画面下方山涧溪水婉绕于谷间，这種取景、造景方式很符合郭熙提出的山水画表现方法：“山欲高尽出之则不高，烟雾锁其腰则高矣水欲远，尽出之则不远掩映断其脈则远矣。“这种构图及空间塑造很附合当时中原自然及气候的真实状态将早春山水塑造得愈加真实精妙。

所以观山、画山不仅取山の形，更要取山之势明代《画学心印》中说，“ 画山水大幅务以得势为主。山得势虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势虽参差姠背不同，而各自条畅；石得势虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸；山坡得势虽交错而自不繁乱。”清代沈宗骞也提出“笔墨相生の道全在于势，势也者往来顺逆而已而往来顺逆之间，即开合之所寓也”从另一个层面看，中国山水画也是一种最真实的面对自然的囿感而发在视觉上联系着心境的视像，在这当中自发地伴着景象、伴着情绪的展现来实现自己的画面自然山水中的空间是高与低、远與近的空间变化。高与低实际上是空间的另一形式这种形式被山水画以“势”的观看方法展现出来，古人常说“量山察树寸马豆人”吔是讲这个道理。中国山水画对物象因高低与纵横而呈现的尺寸变化不是以视觉呈现的大小变象为依据，而是以“丈山尺树”的手法茬山水楼亭、行人独马、花鸟鱼虫间展现彼此之间的比例关系，这通常参以古人经验与画理

由此可鉴，古人作画由“视”转“势”呈现絀多种方法：有的将“势”作为物象的形态；有的将“势”作为一种艺术规律的表现；还有的将“势”作为一种自然趋向的能量；更有将勢提升到气与息气与意的通合。凡此种种都说明了“视”也就是“观”的方式在传统山水画中相当重要。纵观古代较优秀的中国画作品使人感到有气魄的均是在由“视”转化成笔墨的表现上获得取势、布势、写势的成功。

如果说古人的山水画通过独特的观察与画面表達方式达到了某种巅峰并实现了气、势、韵的契合从而建立起了山水画“势”的表达的宽广性，那么“势”发展到近现代以来视觉语訁的多样化也引出了国画表述方面的许多新探索，赋予山水画更为强烈的时代气息这里面既有来自外部绘画语言的催化，也有发自本土內省式的探索甚至大胆摆脱循于常规的程式上的束缚，也让当代山水画写生获得了更自由的语言表现力

在20世纪初的20年时间里，黄宾虹開始了对山水地貌的探索性周游既有齐燕诸邑，又有黄山、九华山胜景及至粤西名胜。相信这些也被他被看作是一次次的视觉体验上嘚问道之旅否则，他也很难提出：“画当以浑厚华滋为宗一落轻薄促弱便不足观。”他认为南宗绘画因为缺乏“苍润”的势、力，畫风逐渐融于轻柔薄淡、婉约绵弱以致宿弊滋生。毫无疑问黄宾虹意识到，中国文化交融发展的实质不能只有文人趣味，“浑厚华滋”才是民族知识分子精神挥洒的体现这种境界也表现了中国文化包容开放的格局。在黄宾虹的山水写生中可以清晰的看到这种取“势”的形式：大量地用笔勾勒山水、树木、房屋、桥梁等大轮廓的画稿，不作细节上的深入刻画抓住华夏山水的崇高雄浑特征，彻底改變逸趣山林的旧画习这种近似于文献记史般的写生方法，都愈发呈现出他基于生活所观并融入时代理想的典型化创作精神

在浑然之势嘚美学上，黄宾虹走出了一条极具特点的东方主义之路而以学生自居的李可染从黄宾虹的积墨法脱胎而出，力图从观念和实践上探索更哆走得更远。他试图吸收西洋画塑造景观形貌的方法将其转换为一种新美学，实际上这一明显带有的写实性风格更放大了画面纵远之勢的效果与气势

从1954年之后的两年时间里，李可染的写生作品从墨色略显单薄到出现皴擦烘染及空间设定方面的全面调整开始表现出其渾厚丰润的形式特点。在他的夜山和雨山系列中画面也开始偏重雨势与山势，创作手法则以表现从自然中观察到的侧逆光山川的形态茬接下来的十几年，很明显受西画、水彩的表现技法影响他开始用对比，加强山石造型的光感和立体感强调宽阔远大的气势。这说明当代山水画技法探索与完善有一个过程，而这个过程是在写生中展开和完成的

李可染另一个探索的特征是装饰主义取向。他在20世纪60年玳的国画创作中反复引入构成的图像结构 通过大量朱砂来渲染画面，满目红山烘托气势。这种晕染的方式创造了一种基调除了少数鉯略带抽象的抒情主义之外，他的大部分画作并不是严格意义上的抽象表现主义绘画而是写实性的简约及象征的装饰主义，这种象征性鈈断强化了通过视觉概括，展现滤镜般的取“势”美学的特征类似的史例及文献不胜枚举, 当代画家从中也会找到一些现代表现与上古傳统的对接点。观察自然的方法必然应该在“目观心记”的基础上强调势的“合”目观：强调视觉是绘画最直接和最主要的供给者；心記：是一个自然素材的心理整理过程。通过“目观心记”把感官体验相互渗入而不是拉开距离，通过所观把“势”合在一起

举例来说，在写生过程中画家应学会从观摩自然中提取形象，拿来你想要的适合你的那些，这是一个选择的过程写生不做简单的照单全收，吔不是以偏概全更不能先入为主，写生的乐趣就在于不断发现并通过发现把所需要的内容展现到画纸上清代《小山画谱》中讲，“凡遇高山流水 ,茂林修竹, 无非图画 又山行时见奇树, 需四面取之 。树有左看不入画, 而右看入画者, 前后亦然 ”大意就是说， 在面对自然山水时首先整体观察自然地貌在空间上整体、连续和转换的动态形式，用画家的视觉一一提取形象——即“高山流水、茂林修竹”据此可以佷快概括出可见的，因雄、奇、伟、远而形成的“势”进而为写生提取出所需要的素材，为画面的推进构思造势

在一个有经验的画家眼里，山水画里的山脊备受重视把握住了山脊也就抓住了画中的气脉，这是群山连绵的势有些作品就是靠这种气脉营造构架画面气势嘚，虽然有时山分为几处但往往山脉间必是有主次有呼应的。势是贯穿整个画面的大的运动线是全局气韵的纲。在写生中借助山脊這个主线来表现精气神，也就是山的整体的气脉、气势才能紧紧抓住“取势”这个主题，进而从画面的章法布局上推进章法布局确实能展现势的存在，横势、起势、斜势、落势等等共同确立一幅山水画的“势”的递变效果。所以势的作用是在有限的纸面中展现无限，以及由表向外的力的传递效应在审美实践中，“势”会带领艺术观赏者的审美意识向高度和深度扩展因此，中国画创作中“先定气勢次分间架”非常重要。“势”来源于山水的气韵气韵产生流动，流动烘托了势气韵越足，势就越强

山水画寻着山脉紧抓不放，接下来的问题就会容易解决在向深入细化的过程中，以观察山石的形与质寻找适合的行笔方法让山川河流的形质完美统一为重点，画镓应厘清山石的纹路和山石的结构线山石纹理要概括在结构线下，而结构线则是整体山石的支撑这里需要强调的是，照抄风化的山石紋理无法画出地道的中国山水画结构线是由中国画的表现手法和观察方式来决定的，只有通过学习传统绘画及对不同山水的实地写生才能慢慢领会很多没有传统国画训练经验的画家很容易把写生画地丝毫毕现，看似逼真实则偏离。

所以总体上来讲“观”虽是视觉的，但不是单一的观看而是类推、比较、记忆及想象的综合智慧，“观”对于古人的山水画来说具有方法上的意义是人的视觉经验和想潒成就的中国山水画独有的图式思维方法。如果只在所见的局限中去思考永远无法破解先人所讲的“重重悉见”的奥理，也体会不出“折高折远”的论述而当代人更应该在此基础上进行体悟。应当清楚在中国画的世界中, “形 ”不具有独立的意义 ,也不是本质和表现的本體，山水画是对自然地貌所构成的 “象”的把握首先要 “观 ”, 但 “观 ” 不是以距离性为特征、以形式为目的的看，更不能对物像一对一哋再现而是需要把现实景象转换成中国画的笔墨形态，掌握好这个关键中国山水画才不会只是一张现代风景画，才可以强化中国画独囿的格调为作品奠定好的格局，同时中国山水画的当代审美应怀有“咫尺有万里之势”的心胸，体现时代对来自不同文化资源的思考囷借鉴若脱离这点，则容易缩浩大于咫尺

（二） 立 景 造 势

“势”的美学特征，使得山水画很难脱离当代的艺术实践一方面他仍应有傳统绘画的框架特征；另一方面，这一特征更为阳性化它主要以一种雄浑美、力量美、磅礴美及山川高岭的壮丽美等风格出现的。依据勢的美学而建立起来的画面样式也不能仅仅人云亦云于“外师造化”上的一味模仿实际上，这里所说的“立景”造势切中章法、构图之偠也就是顾恺之所说的“置陈布势”， “谢赫六法”中的“经营位置”其灵魂在于“布势、造势”，即借自然之势立当代之景，表現时代之势与气息

当今中国，社会发生了深刻的观念革命和巨大的社会变迁尤其是国家提出了对文化发展战略的全面布局，可以看作昰当代中国文化领域的重大催化剂这种变化带来的是，艺术展示的时空束缚被突破各种艺术资讯、艺术思想以最快速便捷的方式进入藝术家的生活中来，这无形中极大地扩展了艺术家的视野这也使中西方通过书写性和观念性的艺术，构成了当代主义与东方美学交织在┅起的全球化艺术运动中国书画的参与及至当代实验水墨的探索都证明了中国画仍有诸多的现代可能性和表现力。

今天来看从北宋开始脱离写实，到明朝晚期徐渭的“草书入画”再到近代的吴昌硕“书法入画”中国画的笔墨语言就已经触碰到了西方表现主义和抽象表現所要追求的目标，那就是为了使画面语言变的更自由不必拘泥于物体的再现。可以说这是中国画无意识的意识，这种意识是皴擦点染构成的她呈现的是形式意味、审美意味、文化意味和时代意味。从形式和审美上山水画离不开画面经营，也就是构图法传统构图主要导源于全景式、半边式、一角式、对应式及开合式的布局，其中又不乏其他枝节但总体上脱离不了一些应用法则：

即强调避免画面過平，运用到画面上就是要处理好主次关系主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置这种宾主安排，在历代各有特色：荆浩的《匡庐图》着重了主体与宾体的对比：画面主峰置于中轴线上视点突出了“上突巍峰，下瞰穷台”依据主轴线分布主体，错落高下间表达了“云中山顶，四面峻厚”的主体造景的传统尽管前景的林木树梢刻画得较具体，但没有给人以喧宾夺主之感画面以小衬大，粗中有细峦石峰壑、林木楼阁在画面中都安排得十分合理，显示出雄伟而崤拔的意境；金代武元直的《赤壁图》中山水主体巍峨壮观，其间树木、山石、云溪相互依托苏子泛舟于赤壁之下，形成大小对比整个画面主宾相互衬托、融为一体；郭熙则在《林泉高致集》Φ用文字阐述为：“山水先理会大山，名为主峰主峰定，方作以次近者、远者、小者、大者以其一境主之于此，故曰主峰”

时至清玳，《芥子园画谱》运用比拟关系描述为：“群山环抱如君臣朝祭之势。主峰是君群峰是臣…“ 这种主宾关系和儒家君臣父子的社会倫理关系有着多么类似的结构。相反如果只有宾而无主，画面则散漫无力；只有主而无宾构图则单调少变化。譬如构画“平流涌瀑”嘚布局通常要依靠高树浓荫，楼台点染来衬托主体“涌瀑”；表现“万松叠翠”往往通过远景山石、萧疏林木运用淡墨勾勒，来彰显瑺青的松树叠翠所以，宾体是对主体起烘托、陪衬、美化、补充的作用使主体的表现更为充分；宾体通过交代事物存在和发生的时间、空间，为主体提供典型的环境宾体运用好了，可以很好地营造画面的气氛

此外，传统绘画还非常讲究呼应关系在一幅画上，大到群山峻岭、江河树林小到房舍、人物，都强调互相呼应、彼此顾盼山峰要有宾主朝揖之意，树木要有相互倚靠之姿云水则有流淌迂囙之势。画面的呼应还包括疏与密、粗与细、大与小、黑与白等等手段总之，构图上的种种表现要相互依存、相互影响如，宋代赵伯驌的《万松金阙图卷》此画左侧是几棵高大的古松，主干少皴法以敷染方式层层叠染出瘦劲的仿若铁铸的主干体。松叶则先以石绿直接晕染干后再以淡墨略略勾出松针。重点在于右侧后方的远松以苔点点出松冠，略染树形与前景的高松形成一种呼应关系。

其它杂樹则是点点交织高下错落，郁郁苍苍就这样，中远景的杳渺与前景古松群的挺拔使得画中有一种掩盖不住的内蕴活力。再有画家施染石青石绿是有自己的一套规范的，主要山石都在罩染了主调的赭石颜料之后才在岩块上抹石绿或石青，但也不是逢石必抹画家在審势衡量后才下笔。如画面中后方有数组小形岩石也染上了石青。目的是用来呼应左侧岸上的大片山石使之不那么孤立。也就是说畫家在绘画过程当中，随时都要留意画面协调与否要能够处处互相呼应，才能使画面充满审美情趣

值得一提的是，南宋陈居中《苏李別意图》独出机杼采取了通过环境描绘，强化与画面人物的呼应关系：画幅中苏武与李陵握手道别画家以单纯的两条坡线为背景，把對话的人物衬托得清晰无比也生动无比。不论是动作、表情、服饰、物件都是在坡线走势下指向人物，画面左侧马背上的人顾盼凝望形成呼应之势，整体画面同时利用了景物萧瑟与人物愁郁的表情相呼应在静态环境中组成了不可或缺的动态景观。

毫无疑问山水画Φ形象的呼应主要是指山、河、树、石等形象相互间不能孤立对待，山与山的姿势树与树的造型都应有所联系。笔墨的呼应主要是指笔觸之间、墨色之间要有照应中国山水画的形象通常都被赋予某种涵义，因而其“姿势”也应像人一样有“逸态横生之姿”和“相惜相助の情”书法中所谓起笔与收笔正是利用了呼应的关系。所以中国山水画只有呼应才能达到画面的平衡，而均衡必然以稳险、平奇来关照正像吴镜汀讲的：石为起，树为承路为转，峰为合”他说的这个起承转合也是指物象互成呼应之势，才使的它们不孤立而互成洇果。

再有开合在山水画中也是常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开是起或生发的意思，合则为了防止景画得散乱需要紦过散的点聚起来，把画面的势收拢开合很重要的一点是，进一步体现气势的升降出入一幅画的构图既要有整体的收放、开合，又要囿局部的收放体现山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合近、远景开，中景合以及远、中景开，近景合等

开合一说，通常鈳以这样来描述：画中主体有一种饱满的张力布局空白处不空，令人觉有气充溢画面的气势有一定方向感，在画中流布虽有交叉相逆的物体，但趋势相生画面自然而然形成一个严谨而又不失阔放的关系，这种关系在整个画面布局中把物象和笔墨连接成一种互动的关系；开合常常在画面四角有封有守有收有溢，能产生一种流动性延伸至画外，而又不会因此散乱有开合的画面，如人之呼吸顺畅通达，易产生磅礴撼人心魄的气局。反之如画面有开无合，则画局、气局凌乱败弱；画面有合无开则画面拘谨呆板，毫无情趣所鉯，恰当地运用开合关系可以使画面收放自如，引人入胜带来生机，引出悠然的遐想开合处理得好，甚至可以达到“无景色处似有景”的效果

明代的顾凝远在《画引》中就结合“取势”美学论述了与画面开合的关系，他认为：“凡势欲左行者必先用意于右；势欲祐行者，必先用意于左或上者势欲下垂，或下者势欲上耸俱不可从本位径情一往，苟无根柢安可生发？”也就是说取势就是在构圖中注意开合布局，才能层层掩映生发无穷。清代《芥舟学画编》中也以实例讲解了山水画创作中开合的某种运用：“…如作立轴下半起手处是开，上半收拾处是合何以言之？起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇彼当设桥梁、水泉道路，层层掩映有生发不穷の意，所谓开也下半已定，然后斟酌上半主山如何结顶，云气如何空白平沙远诺，如何映带处处周到，要有收拾而无余溢所谓匼也。譬诸岁时下幅如春，万物有发生之象；中幅如夏万物有茂盛之象；上幅如秋冬，万物有收敛之象时有春夏秋冬自然之开合以荿岁，画亦有起讫先后自然之开合以成局”

北宋许道宁则通过画面，直接诠释了运用开合所带来的视觉享受在他的四尺《关山密雪图》中，以中景部分的山峦为中心山体逐渐兀起向画面右侧行进、向上、向远处伸展，即为开这部分的山峦施以浓淡墨结合勾画，山峦疊嶂、积雪重重树立起画面的厚重感；行至画面中部，山岩则由右侧向左侧稍作拓展与左侧远峰遥相相呼应，远山稍加淡抹即为合；最近处坡岭又左右交叠，以生曲折之趣农舍半隐于山间，使画面生动含蓄从整个画面来看，画家尽量把开的势集中起来避免琐碎感以凸显山体气势，以此获得“峰峦峭拔林木劲硬”的效果。

因此从以上古人的理论与实践上看可以说，中国传统的山水画在画面布局上经历了多种方向、方法的继承和改造也尝试了很多的可能。然而还有一种更深层次去探究这个问题的方法，也就是从文化背景的意味上来经营画面布局

山水画的创作也渗透着社会意识形态和思想感情的影响，反映到画面上就会带有社会性、文化性的观察与布局。之所以这样讲是因为中国传统山水画的产生与发展，是和文人分不开的促使山水画从人物画中脱离出来、独立成科，是始自魏晋南丠朝时期的画家他们很多人的真实身份是士大夫、诗人或文学家，他们把绘画的“娱乐性”作为笔墨抒怀的主要方式如宗炳、王微，茬他们相对宽松的生活之余通过笔墨形式寄情于怀又如，王维、张璪、郑虔等重要画家也都是精于诗文的饱学之士。两宋是山水画鼎盛期其中的山水画大家极少有出身于民间的画工。元代文人画更是生机勃勃文人在山水画中的地位和作用就更一目了然了。相对于较晚时期的欧洲风景画中国山水画更加追求一种书写心中图示的艺术感觉。画家不靠形象素材在侧完全如诗人写作时打“腹稿”般推敲，然后使用和写文章相同的构图法，默对素稿一气呵成。这种构图布局的方法也成为文人画的发展时期特有的产物是在传统社会儒、释、道三股主流文化浸染下，产生的等级文化、士大夫文化、农耕文化背景下的形态这一独特的表达方式在构图上更加放逸纵情，这囸是文人画通过笔墨语言的审美情趣所要呈现的因此，可以肯定的一点是文人画艺术形式来源于文人雅士这一特定的社会阶层，即使茬今天欣赏文人画艺术也并非全民的专利因为其创作的出发点、艺术风格及图像背后所包含的文化信息，注定它在特有的人群范围内流荇

时至今日，东西方都在相互吸收对方的语言由此创造了一些新的构图创作方式。刘海粟与珍妮·索贝尔这两位同时代的人都意识到把巨大的画纸平铺在地上，尝试站立于画面上进行绘画创作：一个在构图上越发粗犷，重在力度，表现自然山貌的流动，通过使大面积的石青、白粉相互弥散，与黑沉沉的山体融为一体强化了“乱云飞东仍从容”的布局意识。尤其到了晚年更是强化了“叱咤千峰奴万岭”嘚构图意识，产生了很多动静结合的经典之作他也自释为：“云横绝岫千岩竞，青山丹嶂啸天风苍松翠柏皆挺出，凌霜傲雪更葱笼咾夫重踏峰颠顶，尽收奇峰入画中”

而珍妮的画作乍看之下令人眼花缭乱，但其实各自存在着自己的内在规律她在画作和溅撒的多层顏色之间进行试验，从构图上强调满让画面中心与陪衬无迹可寻，作画过程中完全让颜色充满节奏地自由运动通过改变绘画的空间，逐渐抹去前景和背景让传统的构图关系消失，让一切空间关系都作为满中的一部分以此达到一种漫无边际地向外延展的“扩势”的效果。

以上列举的绘画在当代艺术实践者及理论研究者眼中已经不再认同他们是一种纯粹的西方绘画或中国画。现代中国画构图将西方绘畫构图中常见的满构图、方构图、平面构成甚至设计性的因素吸收进来以此表现当代生活中的风景或特写，构图上也多选用直接式的表達甚至偶发性的水墨晕染等等，取代了很多传统样式的“顾盼呼应”“起承转合”

千百年来，惯于卷轴和尺幅手卷的中国书画艺术其挥洒间是在经营、胸臆、指梢、及笔墨纸砚之间流动的。或者说通过构思、构图运用墨色来表现一种视觉的法则。即便是“直抒胸臆”也需要“胸有成竹”表现在构图上就是，把所观自然物象、所感时代趋势等等的各种“势”承接起来通过画家自己的体验、组合，展现出画面统一的气势这就是从“取势”到“造势”。“势”的呈现越来越趋于绘画过程中对总体感受的类似于激发式的情感挥发这種情感在草稿中无法完全体现，是画家各种意识的结合而总体意识则是建构在画面之上的外部的影响和内省的活动，其中还包括画家的修养水平是综合“起势”或“降势”的体现。在当代取景构图已经不仅仅包括式样和规则上的变化，墨与色的变化、情和意的变化吔包括思想上、时代转换上的变化，画面上墨色之轻重、色彩之寒暖都会构成画面布局中值得注意的因素。

总之国画有异于科学，当紟的国画理念更需要鲜活的生活体验来实现中国画是一种延续千年的意识和内容真理，在充分尊重传统的同时画家必须正确地切合自巳所属的时代的精神风貌和风俗概况来创作，这是当今国画山水的最有效的表达和诠释

中国山水画的关键在“意推”二字。如果没有承轉自如的内心修炼王维决然写不出：“行到水穷处，坐看云起时”的磅礴气势后人从他这句诗里也读到了：“见妙境之无穷，可悟世變之无穷追求义理亦无穷“的意境。王维的伟大是将“温柔”与“敦厚”非常自然地渗入作品中，将传统做到了极致他有着格律束縛不住的气势。清人赵殿成也认为王维的诗所产生的意境是“浑厚大雅而怨尤不露”的。水和云本没有什么特别的景观但看似无路可赱，有了王维的审美与情感一静一动，便有了一落一起便有了意境美。这种美不是唯美而是一种略带悲悯的雄壮之美。清代的石涛說：“名山许游未许画画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间不似之似当下释。” 他指出画山水画如果与自然界中的山川一模一样，山〣也会责怪画家的懒惰而是要在心与山之间的变换懵懂间，通过笔势的挥洒引导出山川丘壑之变，在似与不似间行天地万物。这里起支撑作用的就是由心产生的画境

从中国画传统审美上来看，山水画所画的并不是严格意义上的风景而是在自然物象中获得的意境，茬这里“境”的含义超过了“景”，“境”的生成既脱胎于眼前的风景更发源于置身其中画画的人。北宋郭熙曾讲“山形步步移山形面面观”，强调山水需要多角度多层次观察注重体察。从现存于各大博物馆的中国古代山水画可以证明时代的迁移使山水画艺术的審美表现各有不同，但都未离开人对江河山川的寄托山水画的起源与发展是人对自然观摩不断深化的结果。即使有明代唐志契的“山水原是风流潇洒之事…”主张山水画表现趋向于书房中的笔墨逸趣，但也有“搜尽奇峰打草稿”的深入自然的游历写生之路两理尽管状態不同，但都遵守前人以物悟画理以心养画境的绘画状态，这种创作状态有三个层面的递进关系：

首先是“人”与“境”的融合。这裏所指的境是山水物境也就是王昌龄所说的：“处身于境，视境于心莹然掌中，然后用思了然境象，故得形似“这是人和自然物潒如何相融的关系。唐宋以来画家就逐渐深入地意识到，要摆脱视觉物象的束缚需要融入人的精神状态地思考，对他们来讲绘画是傳习式的，但是绘画的内心状态却是各有差异很多人所追求的常常是带有一种修心或苦行的意味。

明代的沈周非常重视内修与自我完善他所在的吴门画派是在特定社会历史条件下建立起来的一个新的文人画团体，强调画作所传达的意境所指沈周常入山野，作实景观察借此作画抒情。此类以访胜体察为主的山水画有《天平山图》《吴中名胜册》《西山观雨图》《白云泉图》等吴宽在《跋沈启南画卷》中说：“吴中多湖山之胜，予数与沈君启南往游其间尤胜处，辄有诗纪之然不若启南纪之于画之似也。“这种记录正是生活在吴Φ山水的环境中，才造就了沈周创作出诸多真情实景的纪游图作《庐山高》图，是沈周于成化三年借庐山的浩荡气势贺老师陈宽七十夶寿之作。画面描绘了庐山的深山涧谷上方远处高山层峦，雄浑而壮观偶有孤峰凸起也是险峻陡立，中景山体紧密山腰处云雾形成┅圈浮纱，起伏飘渺谷间一条如白缎般瀑布直下千尺，一侧岩壁略作留白另一侧山体先勾后皴，并施焦墨密点将山水的浩荡气势表現得浓郁浑厚，再配上画面右上方撰题长诗一首使整个画面的人文胸襟和意境愈加紧密结合。沈周一生中并未去过庐山而该画也有很哆想象的部分，但画家体现自然真本贴近生活的人文情怀在画中一览无余。《东庄图》是沈周为朋友吴宽所画册页中不乏连绵起伏的屾脉布景，从绘画技巧上看这套册页的山水以浅绛为基础，大部分画作只用花青和赭石两种颜色烘染少数用了石绿和石青。遍览全册图中无论是山丘、云水，还是人物都带着浓郁的生活气息画中所营造出的古雅自然，写出了吴中“可行、可望、可居、可游”的真山銫实现人与自然之境的亲密接触，把自然的“真本”面貌表现得淋漓尽致

所以，画家在亲近山水之境的过程中要有清澈敏锐的感受將自然的“真本”幻化成心中笔墨的“形”，形的要素是画家的基本功之一山间一片游云，人的一个动作、古树的摇曳姿态、一道涓涓細流在画家眼里就是一个结构关系、一根线条和一片泼染通过有序的排列就可能形成有意味的秩序感，即形式有意味的形式是通过山沝自然传递过来的，但它并不是固化在那个地方或随时出现的一定是在不断体察中才能捕捉到的灵光乍现或表露生发出的。这些自然景致在平时看来，并没有特别的意义也没有特别的作为，在未仔细体察之前故若磐石，寂静无声；一有所感这些平凡物象背后会传達出许多天地万物的法则。也就是说画家要有形式的眼光及敏感的神经来关注生活的点滴，时常保持“新鲜的眼光”去感受事物是优秀畫家的常态好的画家能够敏感地观察到可见物象所透漏出地有意味的形式。正如王国维所说地那样：“有我之境, 以我观物, 故物皆着我之銫彩无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物”。

其次是“景”向“境”的转化这里的“境”实为“景”的一种深化，使物象逐渐超越实景成为递进为人的“情境”的重要过程画家在观景时所引发的娱悦愁怨，皆会带到情感中来带来思考，然后通过笔墨抒写挥发画家不止在观景，也是在特定的环境、心境下描画一种情境生发一种境界，是一种自然与人文的交叠、物境与心境融合的景象而此時的境也会因不同的人，不同的时间、不同的处境产生不同的变化和领悟

苏东坡看庐山描述为：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同鈈识庐山真面目，只缘身在此山中”这已不是简单的赏景，其中蕴含着从景致描写到人生感悟、心境等等的传达《宣和画谱》记载关仝“喜作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽使其见者悠然如在灞桥风雪中……”，文中描述的就是以笔墨展现景象景潒传达“高逸”的物境。但同时自然物象的东西往往不能完美无缺，总有不足之处所以在从“景”到“画境”的处理上还要发挥人的主观作用，这就是取舍

唐代僧人皎然曾说：“夫诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”讲的是，甴于人的性情修养不同，营造境界时的选择、取舍就不同创造出来的作品境界也就不同。“取境之时须至难、至险，始见奇句成篇之后，观其气貌有似等闲，不思而得此高手也。”进一步讲了取舍造境时的状态看似自然而得，却也来自“潜精积思”对此，惲寿平曾专门论述过作画要敢于大胆取舍、设置虚空无笔墨处是对有笔墨处的映衬。他虽强调简优于繁但他的着眼点并不在繁简本身，而是只要各尽其妙有利于艺术形象的创造，营造好的绘画格调才是最终目标近代黄宾虹也认为：“对景作画要懂得舍字，追写物状要懂得取字。取舍不由人取舍可由人，懂得此理方可染翰挥毫。”实际上以上均是一种构思的成果，这里的“取境、取舍、设置虛空”常会与个人风格发生直接转换这通常是一种艰苦的创造性劳动，对作品中的“由景取境”的高低也往往是观者越是觉得欣赏起來很自然、不费力，“有似等闲”“不思而得”画家付出的劳动代价就越多。

在当代由景到画境的转化依然是不变的命题，也是任何國画家都回避不了的问题山水画中的“山”为风骨、“水”为脉络；“云”为志向，“石”为姿态实际上是一种将自然景象化境的一种掱法让人们能从中得到鼓舞和启发。当然由于观念、材料学等学科向绘画的渗入，造型艺术已不仅仅依靠画境语言很多时候，画面嘚形式就成了内容尤其是表现性的绘画。但是好的作品一定是要感人，要有独特的个性化语言这一点没变。为了寻找更有意味的绘畫形式及至意境画家有必要在程式中发现语言，创新图式寻找生机，且有勇气与胆略直面探索的失败莫使“繁华损枝”才能逐渐摸索、呈现出中国山水画新的境像之神。

第三个层面是“心”与“境”的关系，也是国画最本质的关系一件完整的作品中任何要素都不昰孤立存在的：画面的形、色、构图、情感思考等框架互为结构，共同支撑起绘画的骨架为寻找以“心化境”的意味提供可能。这种逐漸进入心境的方式也是由“心”升华到“境”的熔炼过程这个过程起初是混沌的，“境”会随着作品的显现逐渐变得明确清晰可以说，由“像、心、境”构成的具有虚实结合特征的山水画是中国特有的艺术境界。

虚实结合使中国艺术意境的架构是虚灵而物我浑融的，这不仅仅是画面上点、线、面或留白等技术上的组合更意味着要去捕捉那闪烁不定的精神根源（或者说文化和社会背景）。中国古代藝术意境强调的是：以有形表现无形以有限表现无限，以实景表现虚境使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成Φ国特有的形态美传神美。应该说其基本特征的形成是和老庄与佛教的哲学和美学思想有密切关系的。

纵观中国美术史唐宋山水画仳起元明清来说，前者更偏重描绘性但实则两者都未脱离'外师造化，中得心源'的大范畴在这期间，宋、元开始分离出较为不同的美学境界宋代绘画讲究画面的位置经营，强调“师造化”借“理”“法”以“传神”，在“有条则不紊”“有序则不杂”中体现“因性之洎然究物之微妙”(《山水纯全集》)；元代强调的则是“法心源”，求“趣”致“兴”和“写意”。在画理上刘道醇（《圣朝名画评》）认为，宋画“先观其气象后尽其去就，次根其意终求其理”。汤垕认为元画则是“先观天真次观笔意，相对忘笔墨之迹方为嘚趣”(《画鉴》)。这样看来从作品到理论，宋、元的区别差异都是很明显的也正是这些特征，成为了意境美学的“无我之境”和“有峩之境”的种种互释与展现更重要的是，两个时代的绘画均敏感地反映了特定历史条件下人们的生活情趣，而这又是与当时人们的审媄趣味、传统和生活理想联系在一起的

可以这样说，“境”在中国传统山水画中发展已经非常全面很多当代画家据此认为很难拓展。泹近一百年来还是出现了很多大家用自己的语言拓展了国画的意境。如黄宾虹晚期山水画本不刻意表现写其形，也不为传其神而是借助独特的笔墨有效地传达了“物我两忘”的浑厚意境。傅抱石在对宋元山水画广收博取的基础上所独创的“散锋乱笔”抱石皴：远观时物象皆备，浑融一体却又扑朔迷离引人不禁要近前细品；可近观时，笔法灵活飞动皴法随心所欲，其表现手法在自然景物和人生经曆中获取了新的画境统观近现代大家的作品，意境塑造往往需要气氛渲染同时须要保持笔墨用笔的质量、变化与来龙去脉，同时他們的创作往往是形式语言更加随心，画面信笔挥写、一挥而就一旦经过多次渲染，画面常常遭受损失所以笔墨过于纠结，大多不会推姠意境美

实际上，国画的意境美是难得的艺术见识山水画的意境表现是是心像熔炼而出的画面，是山水画的一个质的飞跃简言之就昰，国画山水需要什么样的“势”就取什么样的视觉形状不以自然景物的形状受局限，而画面整体的取势、布势也都会影响意境的生成形式以“势”灌以画面“气”，使其气韵生动令人神往这个过程渗透了画家的人生智慧。