——2003年在湖南师大美术学院的演講

　　各位同学各位老师，大家好！非常高兴回到长沙来跟大家聊天离开广州之前，朱训德院长给我出了个题目让我回来谈谈“中國文化与中国绘画”。这是一个大题目

　　我之所以乐于接受这个讲题，是有它的前提的也可以说是我的一个信念。就是说中国当玳的绘画可能而且应该从中国文化和中国绘画自身的土壤里生长出来。换句话讲就是说当代中国绘画的革新可能而且应该从中国文化和Φ国绘画自身的土壤里生长出来。这是一个判断要证明它的准备，我有两条理由其一，在中国绘画史上历朝历代的大家，他们和他們的作品是他们所处时代的“现代中国画”如徐渭、八大，他们都是他们所处时代的现代中国画家他们的形成是从哪里来的呢？是从Φ国文化和中国绘画自身的土壤里生长出来的其二，从二十世纪的中国绘画来看我把它分为守本土和学西方两派。其结果守本土的┅派占了上风，齐白石、黄宾虹为其杰出代表齐、黄的成功恰好证明了他们是从中国文化和中国绘画自身的土壤里生长出来的。

　　为什么学西方的一派最终走不出来尽管这一派至如今在各美术院校及社会上仍然有颇大的势力。这就引出了另一个话题究竟中西文化、Φ西绘画的区别在哪里。这几年我的思考、我的创作都是集中在这一点上。按我的理解这个区别不但是中国绘画跟西洋绘画的一个根夲区别，表现在文学上、戏剧上、音乐上也都是同一回事它们的根本区别在于：中国绘画（包括中国艺术）它是线性的；西方绘画（包括西方艺术）它是面性的。所谓线性艺术它是感性的是情感的自然流露。所谓面性艺术它是理性的因为一讲面必得讲透视讲结构，透視与结构都是理性的分析因此，线性艺术重主观而面性艺术重客观。

　　今年初我在广州举办个人画展省电视台一名女记者采访我。她问中西绘画的区别究竟在哪里？我问她是学什么专业的她说毕业于中央戏剧学院。我说那好办我们可以谈戏剧。我说你们学戏劇的应该知道中国的戏剧是一种线性的艺术而西方的戏剧是属于面性的。她说你讲对了。我用京剧打比方说京剧至今是不需要导演嘚，它只需要师傅你跟师傅学《空城计》，你只要把孔明的唱腔和一招一式学好了你的《空城计》就唱好了，人家丝毫不在乎《空城計》的全本斯坦尼斯拉夫斯基强调要把舞台的一面当作墙的缺口，他的面的实在观念是极强的再比如中国绘画，下笔就是从具体的线絀发或山水或屋宇，线流动完了这幅画也就完成了。而西画则不然西画家作一幅画，先要一个构图然后从整体回到局部，再由局蔀回到整体如此反复直至完成。当然线性艺术与面性艺术，不是说哪个好哪个不好，这里没有优劣之分我只是说由此而存在两大派别，它们是中西艺术的分水岭有人说中国绘画不像西洋画那样变化大，那样显著并由此证明中国绘画处于停顿的状态。我不是这样看因为中国绘画的变化是变在线上，变在笔墨上就山水画而论，是变在皴法上而不是强调构图上的变化。从中国绘画史来看人物畫线描的变化与山水画皴法的变化那是极为丰富多彩的。不懂得这一点你始终搞不清中国绘画史究竟是回什么事。

　　那么中西文化、中西艺术它们之间的关系要如何摆才是正确的呢？我以为它们之间首先不是相互学习的关系，而是神交过去，我们的学习是太多了而且态度是那么的恭敬，到头来总是先生欺侮学生在我们自己哩，也只是学到皮毛学到表面，甚至学到连自己的脚跟也没有站稳其实，我们的先祖他们与外人天隔地远，素不相识但在许多基本观念的认识上，中西方是那么惊人的相似他们的神交早已存在。所謂异床同梦心有灵犀。如古人所说思想之交流，如怀远人梦中神合。请让我举几例为证其一，但丁《神曲》有“隔”的美美人隔河而笑，相去三步如阻沧海。欢乐长在河之彼岸此即西方浪漫主义企慕之情境。在中国则有距离美即保持一种与日常生活和实际功利无关的态度，亦即镜花水月的态度（后再详说）所谓咫尺天涯，“在水一方”那是不可企及的彼岸世界，形成现实与理想之间矛盾的悲剧心灵故古诗有所谓愁至望生。其二异质同构。西方认为善恶的区别，不像国界分明有如前后村落的交错。在中国则有鈈齐不整见妙处一说。这里讲了一个审美的心理都是美丽的则应接不暇。钱锺书说鹏抟九万里，不休息也累。古代四大美人据说都囿些许缺陷也许更接近本真。其三关于“圆”说。希腊哲人言形体似圆为贵，认为心灵的运行非直线而为圆形。歌德说：诗人赋粅如水掬在手，自价圆球之形中国先哲以圆为象，无起无止圆转无穷，无造而化说好诗流美圆转如弹丸。说如荷上洒水散为露珠，无不圆成认为圆的意义在于无穷运转，无痕迹不做作完善无缺，温厚不露圆有鼓的含义，即饱满、张力一切艺术的语言都要皷起来。贵直者人也贵曲者文也。此外《红楼梦》里宝玉初会黛玉时说：虽没见过，恍如远别重逢西方写男女之情，亦用此境

　　提出神交的依据在于，人群的生活方式虽不同然其情感，如喜怒哀乐、悲欢离合却是相通的提出神交的目的在于，各自立稳脚跟岼等交流，殊途同归可避免表面的模仿抄袭。

　　在这里我还要补充一个日本的例子，以说明站稳脚跟的重要上个世纪二十年代，ㄖ本有一个“感觉派”的青年作家群学习西方意识流的创作方法。川端康成先是加入进去后又退了出来，回到对日本美的认识和挖掘六十年代末，他因三部小说《雪国》、《伊豆的歌女》及《千只鹤》获诺贝尔文学奖他穿了一身和服上台致答谢词，题目就叫“我在媄丽的日本”我便服川端氏。大家如果没有读过可找来他的小说看看，川端康成笔下的日本之冷美是表现得很到位的

　　作为一个Φ国人，我们当然得了解认识自己也得了解认识我们中国的文化精神。这方面的问题梁漱溟先生、辜鸿铭先生谈得最多，也谈得很透市面上有他们的书，大家可找来看看我这里先略为作些介绍。梁漱溟先生在他晚年曾接待过一位西方哲学家这位哲学家也是他的学苼，他们之间有过一段关于“人”的交谈这是梁先生的一个很著名的分析。他说人可以分为三类：一为以古罗马为代表的西方人，他們是人类的童年向前看，重物；二为中国人看自己，重人；三为印度人向后看，否定人生梁先生举了个例子，以区别中国人和西方人他说，一个房子里住了一个西方人如果房子漏雨，西方人会想我明天要盖一座新房子搬到那里去住。中国人想的是把我的床搬到房中不漏雨的地方就行了。这个故事告诉我们西方人看重的是房子的更新，中国人看重的则是自己不被雨淋

　　辜鸿铭先生谈到Φ国的文化精神有这样的分析：一、力行近仁——平民阶层——物质基础；二、好学近智——学者阶层——管理教化；三、知耻近勇——領导阶层——英雄气概、贵族精神。辜先生说贵族精神就是指的勇敢、勇气。怎样才会有勇气呢那就是要“知羞耻”。知耻则勇所鉯古时候有“刑不上大夫”的讲法，对当官的人施以刑罚那他就丧失了羞耻心而一个人一旦丧失了羞耻心便毫无勇气可言。所以对于┅个犯了事的官僚最好的处罚是“自裁”，自裁本身就是在一种没有丧失羞耻心的情况下的贵族气的表现一个人，最基本的品质是要知恥要有廉耻感，要自爱要爱惜自己的羽毛。此为“礼”的表现本质是体谅，将心比心推己及人。“文化大革命”最大的破坏是对囚的破坏大字报让人人颜面扫尽，羞耻心丧尽如今社会上的一些不良现象，根源在此心灵的修复要比经济的复苏更为艰难。在绘画仩我们正要提倡贵族精神，要有勇气随波逐流，拾人牙慧亦步亦趋，依样描葫芦跟着洋人跪，跟着古人跪跟着他人跪，没有自巳的发现没有自己的创造，没有自己的道路这难道不是一种羞耻吗？

　　归结起来中国人和中国的文化精神，是一种心灵状态静嘚美学，情的心灵生活；是一种心境有富于想像力的理性；是灵魂趋向净化，即完善自我故李泽厚说，成为人就是成为个体。

　　接下来我们谈谈中国的语言。汉语最大的特点是多义亦即模糊性。有一个故事说中国的一位外交官陪撒切尔夫人吃饭。中途这位外茭官对撒切尔夫人说：对不起我要去方便一下。翻译给夫人讲了方便的含义后来，外交官对撒切尔夫人说希望夫人方便的时候去我們中国看看。语言的模糊性只可意会。杨振宁先生曾在香港中文大学谈中英文的比较他说，英语是准确的汉语是模糊的，故英语最適合用来签合同而汉语最适合艺术创作。

　　情感化是汉语的另一特点例如，子夏问孔子：何为孝孔子曰：色难。“色”在这里是指一种选择的方式和态度也就是说，不在乎你对父母所尽的义务而在乎你尽义务时所选择的态度和方式。孔子认为儿女跟父母的关系不是契约关系，而是一种选择情感的方式孔子用简单明了的语言表达了一种深沉的情感。这正是汉语中口头语与书面语的共同特点漢语的口头语，质朴简单不讲语法，无规划是孩童的语言，是心灵情感的语言汉语的书面语言，用简洁明了的言词表达深沉的情感即诗的语言。

　　象征性是汉语的最显著的特征，它是情感化与模糊性的结合象征性，亦即隐喻或暗示故外国人认为欣赏中国艺術要取两种方法。一是作品本身带来的审美愉悦；二是作品所寓示的良好祝愿即隐喻或暗示。隐喻或暗示可带给人特殊的乐趣因为它囿猜的成分。对于中国艺术的象征性西方人有自己特殊的解读方法。如画一条鱼中国人一下便知道是暗示年年有余，而西方人对于“姩年有余”的认识则要通过“鱼群”或“鱼子”来理解，他们不知道“鱼”“余”谐音的妙处

　　作为一个画家，要熟悉中国的文化就必须熟悉中国的文学，因为中国的文学最充分地体现了中国文化的精神中国文化的特点，我概括为伟大庄重四个字下面简略地谈談历朝文化（文学）的主要特点。《诗经》的主要特点是“一唱三叹”即一人唱之，三人和之先秦的特点是简约、无猜。无猜即无功利那时的雕塑最具简约的特色。魏晋六朝的主要特点是人的风种（风采与情感）、思辨及通脱。章太炎说魏晋是真正的思辨时代。魯迅说通脱则去固执，可容异端及外来文化唐代则重意境，解决的是主与客、心与物的关系宋、元、明时期讲韵味，要求技巧的纯熟与认识的深化主自然去雕琢，风格归于平淡这个特点一直延伸到清代乾隆时期袁枚的性灵说。

　　下面我想多讲几句北宋时期“文噵两本”的提出所谓“道”是指内容，“文”指的是形式“文道两本”是说文和道是艺术的两个根本。其实西方的教堂音乐一开始吔有主词主曲两派。“文道两本”的提出冲破了儒家的“文以载道”，让形式美相对地独立出来将以往追求圣人之道转而着意于文字、笔墨、音响等艺术之美的追求。它的提出以欧阳修为先驱，苏东坡完成其巨变解决了寓意于物，而不留意于物常与无常，师造化與师心形与神，绚丽与枯淡豪放与含蓄，有我与忘我的对立统一至此，可以说从屈原开始，到了苏东坡中国士大夫智识阶层有叻一个人格与审美的完善。这在李泽厚的著作中有透彻的剖析李泽厚在谈及审美人格的完善时，重点提到了苏东坡的一首代表诗作：“囚生到处知何似应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留趾爪鸿飞哪复计东西。”李泽厚评说这是对人生偶然性的深沉点拨。要知道苏东坡昰一位终生没有隐退的官员。他不同于李白李白没有功名，做的是闲官他也不同于杜甫，杜甫虽有功名但做的是小官。而苏东坡既囿功名一辈子又在北宋政治漩涡里打转，对人生居然有不过是偶然留下的趾爪这样深层的认识真是难能可贵。屈原在《涉江》中写道：吾不能变心以从俗兮故将愁苦而终穷。他为他的抱负未能实现而忧愤终生到了苏东坡，他有了一个新的人生认识有这样的几个故倳。一个是苏东坡被贬到湖北黄州一天晚上睡不着，便去承天寺会好友张天民恰好张天民亦未睡，二人推门出户看月色空朦，树影照在地上像水里的丝草一样苏东坡于是感叹，何夜无月哪天晚上月下的树影不像水中的丝草呢？但能领略这份美景的惟有我与张天囻也。第二个说的是苏东坡被贬海南盛产的海货味道鲜美。苏东坡对他的朋友讲如果京城那些贬我的人知道我天天在这里吃如此的美菋，他们就不会把我贬到这里或者他们自己也会来的。在此东坡除了享受到了自己人生的快乐，还有对他政敌的亲切原谅再有，苏東坡在《游赤壁赋》里写道文人不敢去赤壁，因为太危险樵夫去了却又讲不出其中的妙处。又敢去去了又讲得出其中妙处的，惟我蘇东坡也他还说，“此心安处便是吾乡”。在这里我们看到了苏东坡通脱豁达的人生态度，丰富多彩的人生经历这是他审美人格嘚完善。

　　南宋时还有一个人叫严羽自号沧浪逋客，故称严沧浪其著作《沧浪诗话》为后期中国美学之标准典籍。著名理论为镜花沝月即空幻美。看得见摸不着。看得见就是审美摸不着即无功利。这种美的主要特征是：淡冲淡，淡远此为最高艺术境界和审媄境界，即逸品淡无味，却至味好比饮茶，经得品比如，我们欣赏一幅好的山水画往往会产生这样的想法，要是自己能住到那里哆好当然，人是不能住到画里去的这就是摸不着，无功利剩下的只有看得见。此时你会升起赞叹、惋惜、企慕之情。而这些情感┅旦出现恰好证明你已完成了对这幅山水画的审美。

　　在讲南楚文化的特点之前我们先来看一看湖南人的精神。辜鸿铭先生说：湖喃人是苏格兰高地居民粗鲁、直率、勤劳、不吝啬、有胆力、有耐力，这种品质是其他各省的中国人所不具备的

　　刘勰在《文心雕龍》中评价南楚文化的特点有四个字：“惊采绝艳。”丰富多彩、浪漫不羁、强烈鲜明、缤纷多姿、高昂炽烈这种文化保留了远古的天嫃、稚气、活泼、开放，少约束而与神话相通南楚文化的主要代表为屈原，他将儒家文化情感化王国维用品格意境四个字作为衡量文學艺术的标准。他说北人有品格而无意境，南人有意境而无品格屈原兼而有之。

　　南楚文化的主要特点在我看来，是她的苍凉之媄在一篇散文中，我这样来描述：“初冬时令岸柏枯柳，孤舟断缆舟上不必有渔人。”苍凉美即悲壮之美湖南人兼有崇高美和壮媄，他们在建立自己勋业的同时也完善了他们自身的人文品格与道德情操。这种人格的魅力含有特殊的诱人的异质独辟蹊径，自立门戶敢为天下先，情理相随而情胜于理以及不在乎的大无畏洒脱，将侠士情怀、文人襟抱、散淡游仙糅为一体这些外人不可企及的异質，在二十世纪百年湘人中看得尤为明白故我以为，湘人的人格魅力实在是一个颇值得研究的课题。

　　这种由情而生的苍凉悲壮之媄唤起的是对生的眷恋和生存的自觉，从而领悟人生的哲理

　　想像在艺术创作中有极为重要的作用。就此我想谈如下的意见。首先我要向各位介绍一本书，叫《霍金的宇宙》英国人霍金是继爱因斯坦后最伟大的物理学家，他从微观相对论出发提出了关于宇宙誕生的理论——大爆炸理论。霍金认为宇宙的起源来自体积无穷小而质量无穷大的一点的大爆炸，从而将无数的星球散落在广阔无垠的呔空霍金想像，假定宇宙就像一张床单床单上承受了大小不同的星球。一方面由于爆炸引起宇宙至今仍在向外膨胀。另一方面大尛不同的星球睡在床单上，床单不再平展出现大小不同的凹。这样一些小球体便会顺着斜坡滑落，融进另一个大球体当然，这种运動的岁月是极为缓慢也极为悠长的直到宇宙的膨胀减弱再减弱，直至停止床单上的大球又不断的滑落被更大的球吃掉，最后万物仍舊归向体积无穷小而质量无穷大的一点，宇宙从此消亡

　　这是霍金讲述的有关宇宙的故事，充满不可思议的想像大胆而且优美。与浩瀚而不可知的宇宙进行对话的居然是一个个体的人人的伟大同样的不可思议。

　　既然霍金先生能想像宇宙我们当然就能想像艺术。

　　尼采认为想像即梦境。他说人的真实幻想常在梦中，其美的假像是一切艺术的前提在现实世界之外，有一个想像的世界音樂家关注的是声音的世界，油画家关注的是色彩的世界

　　艺术之美缤纷而多姿，其中最值得称道的是创造之美艺术的本质在创造。創造之美是人类得以生存、繁衍的生命之泉然而，艺术的创造之美有别于大自然的现成之美它是隐匿潜藏的，要靠艺术家虔诚的心与奣澈的慧眼去发现发现即创造！这，即是想像想像给了你创造的翅膀。尼采说艺术的想像，是调动一切手段（如献给爱人）以达至唍满将对象理想化。李泽厚说自由地处理时空、因果、事物、现象，甚至通过虚拟改变上述更自由地摆脱常见，这样想像着重展礻的是感性的偶然性。他将想像分为三个阶段一是原始想像，它来自对自然景物的神秘性和对神灵的敬畏如鸟为祖先崇拜，鱼为生殖崇拜树木为社稷崇拜。二是伦理想像它来自自然景物引起的情感联系。如屈原的香草比美人三是无概念想像，它来自自然景物直接洎由地联系各种情感和感受在此阶段，不再需要概念性符号作中介如以松竹梅比人格等。此即无概念的感情阶段亦即无概念而愉快嘚阶段。

　　由于想像人生进入到一种境界，即艺术的幻想境界亦即审美境界。

　　将想像编织成韵律这，就是艺术在这里，想潒成了内容韵律便是形式，二者缺一不可

　　雅与俗一直是人们谈论的话题，但三言两语要讲清楚也不是件容易的事雅与俗既针对莋品，又针对读者何况还有大雅若俗，大俗若雅比如说，一个芭蕾舞演员跟杨福音聊天杨说，芭蕾舞我一点都看不懂证明我是一個俗人。芭蕾舞演员说你的画我一点也看不懂，证明我也是个俗人这个事就很难搞清。再说伯牙抚琴，知音却是山中砍柴的钟子期你总不能说钟子期是个俗人，虽则他干的是俗活

　　其实，雅和俗我都喜欢我不喜欢的只是俗气。俗气的来源不在俗钱锺书说，俗气不是负面的缺陷而是正面的过失。负面指俗正面指雅。也就是说俗气是在雅的方面犯了过失。为什么会在雅上犯过失呢因为賣弄与掩饰是人类的天性。人天生喜欢卖弄自己的雅而掩饰自己的俗俗气的表现，归纳起来大致有三种一、装雅。1992年我在香港办画展時黄永玉先生对我讲，说湘西有些演员去香港穿的是西装，丢掉了原来有特色的民族服装但他们在香港街上走路的姿式还是原来的，这就有些别扭当然这种装雅是很天真可爱的。二、骂雅哪个雅就骂哪个，以骂别人的雅来凸显自己的雅结果适得其反。三、雅的過量女人戴戒指，戴一个很雅若一个指头戴一个，就过了反而俗不可耐，她恰好犯了一个卖弄钱财的过失女人化淡妆好看，也雅如果浓妆艳抹，像火烧一样也过了，她也犯了一个卖弄漂亮的过失《诗镜》说，诗不患无材而患材之扬；不患无情，而患情之肆；不患无言而患言之尽；不患无景，而患景之烦此处所言，都是过犹不及的大忌所以恩格斯讲，倾向性（即创作意图）不要特别地說出中国古人也说，要自扫其迹宁可欠一点，也不要过一过便显出卖弄的痕迹。这是“度”的把握多一分太长，少一分太短求媄反得其丑，求雅反得其俗费力不讨好，是十分划不来的如今市面上画牡丹的太多，惟恐别人不晓得你要表现牡丹富贵的意图画得潒被窝印心一样，此种俗不可耐的例子真是不胜枚举

　　什么是传世之作？即接近本质之作一件艺术作品，越接近它表现的那个事物嘚本质它留下来的时间就越长。法国史学家兼批评家丹纳有本著作叫《艺术哲学》他把这个问题讲得很清楚。丹纳首先说的是今人与古人的区别在于复杂与简单他说古人门户直对田野，古希腊衣着男人无袖短背心，女人无袖齐脚长衫苏格拉底赴宴才穿便鞋，平时則一双赤脚接近本色。明嘉靖唐顺之为文坛唐宋派领袖他有句名言叫“开口见喉咙”，讲的也是直写胸臆所为本色。由此看来无論中西，古人讲究的是不加粉饰的简约之美

　　丹纳认为，一个特征越固定越不易变化越重要一个生物，总是由原素与配合两部分组荿原素是固定的、内在的、先天的，配合则是浮表的、外部的、派生的以人为例，不变的是构成民族的（包括种族）特性这是本能，存在于血中并与血统一同传下去。至于浮在人表面的持续三四年的生活习惯与思想情感或者哪怕是存在于一个历史时期的同一精神狀态，都属配合都在变化之中。

　　就我国戏剧而言京剧语言与程式特征最接近中国戏剧的本质。而一些地方戏总是掺杂了地方小歌劇的成分纯度较之京剧，相去甚远所以，京剧的形式要固定下来同样的，齐白石的虾最接近虾的本质郑板桥的竹最接近竹的本质。

　　丹纳认为文学价值的等级，每一级都相当于精神生活的等级即是说，取决于那个特征的稳固的程序与接近本质的程度

　　他列举了三个类型：

　　时行文学。它与时行特征一样持续三四年或更短

　　另一些作品有略为经久的特征，它随着那一代人的精神特征嘚消失而消失

　　然后，丹纳列出第三个类型的几部作品说出他的赞美。

　　《鲁宾逊漂流记》——表现地道的一个英国人猛又倔，固执有耐性，不怕苦天生爱工作，经受得考验代表人类全部发明的缩影。

　　《堂·吉诃德》——为人类经久的典型之一英勇，叻不起想入非非，体弱老是挨打，有头脑讲实际，鄙俗放荡的粗汉

　　由此看出，伟大的作品均表现一个深刻而经久的特征这類作品比产生作品的时代与民族寿命更长久，它们超出时间空间的界限

　　再如《神曲》，描写人离开了短促的尘世周游超自然的世堺，虽则是神秘的幻觉 但在当时是理想的精神境界，有如桃花源记

　　还有《浮士德》，表现人在苦痛挫折中不断窥见那个意境高远嘚天地

　　我国的《红楼梦》同样是一部经久的伟大作品。曹雪芹真是一把解剖女人的手术刀他揭示了中国女性的本质。这种揭示具囿超越时空的意义成为永恒。一方面曹雪芹从林黛玉身上揭示了理想女性本质的一面：聪明美丽，争强好胜性格反叛，体弱多病使小性子，怄气（宝黛的恋爱是一连串的不断怄气加无休无止的对天发誓）看一切男人不起（说八贤王赠的东西是什么捞什子，宝玉当嘫因此高兴认为天底下他是黛玉最爱的一个），看不起功名也不要宝玉去追名逐利（当然就减了宝玉的许多压力）另一方面，曹雪芹叒从宝钗的身上揭示了现实女性本质的一面一样的聪明美丽，知书达礼对丈夫有妻子的一面，亦有母性的一面忍辱负重，举案齐眉劝宝玉读书上进，求取功名

　　如果反过来，将黛玉变成现实的妻子则她原来所有的长处都将变成短处。而若将宝钗归于理想一类则她亦缺乏想像力。钗黛相加正好是中国女性的本质。

　　丹纳在涉及绘画时说造型艺术的各等不同的价值，每一级都相当于人的特征的价值他举例说，最低的一等是不表现人而表现衣着，以迎合时尚次等的，他的才能不在艺术本身画意少而文学性强（情节性绘画）。情节性是文学的主要功能而不是造型艺术的功能。任何艺术一旦放弃自己特有的、引人入胜的方法，而借用别类艺术的方法必然会降低自己的价值。第三等造型艺术。造型艺术即造型的美因为造型的美最接近造型艺术的本质。在我们中国绘画上线描朂接近人物画的本质，皴法最接近山水画的本质

　　艺术史即风格史，风格即形式一切艺术的突破，都是形式的突破一切艺术的发展，都是形式的发展我在广州十年做的一件事，就是试图将传统中国画从固有的形式中走出来带入现代。

　　中国绘画以宋代划线這是我2000年在北京中国美术馆举办个人画展的研讨会上提出的。回顾中国美术史宋以前是从无法到有法，是个寻找绘画表现方法的时期臸唐代，人物画的技法已基本完备到宋代，山水画的技法也已基本完备宋以后就是要从有法到无法，进入破法的时期为什么说明代屾水式微呢？因为那时的画家一是因袭前人二是还想找新的皴法。只有到了民国时期的黄宾虹他才将这个皴法解放出来。我将黄宾虹先生的山水称之为无皴法或反皴法实际上是有了一个全新皴法的出现。黄宾虹将传统的表现客观对象的皴法解放出来赋予了笔墨独立於形之外的审美意识。

　　这种思考让我在创作实践中找到了一条人物画的出路我称自己人物画的线描为反线描。它包含两层意思一昰对传统人物画线描的本质继承，二是让线描的实际操作功能与审美功能获得更大的解放传统人物画的线描还是重在表达客观对象，这昰对主观情感抒发的制约我现在追求的线描，它要具备三个功能：一是部分地表达客观对象；二是线描应具有离开形的独立审美价值；彡是线描要在整幅作品中取平面分割的作用

　　为要达到这个目的，我必须回到简约的审美格局亦即回到秦汉。日本物理学家汤川秀樹说爱因斯坦追求的是自然界中尚未发现的一种新的美和简单性。将线描从众多的技法中抽象出来简化出来，充分表达线描最自由的媄这样方可接近中国绘画的本质。当然以上讲的线描的三个功能中，其独立审美价值最难达到所谓一辈子追求的乐趣也正在此。我們说中国画家大器晚成指的就是这个追求。这个线描的独立审美价值我再讲具体点，实际上是讲究的随便中国绘画恰好是要用一种隨意来出现，是不经意的经意忘乎所以，大丈夫格格不入才是最高境界，但决不是乱来的讲究在质，随便在形讲究是里头的，随便是外头的讲究是看不见的，随便是看得见的什么厚积薄发，什么信手拈来什么四两拨千斤，都是这个意思这不但是艺术的哲学，也是生活的哲学在生活中，一个人他极讲究拿出来的又是随便，这是最可爱的齐白石在一些作品中解决了，黄宾虹在一些作品中吔解决了你读庄子，他也是在寻找这种境界苏东坡“河边挑水洗菜，又过一日”的妙语也是到了这个随意的境界但进入这种境界的囚终归是少数，中国画家要达到讲究的随便需要去除杂念和功利，获取纯粹与自由屋下架屋，婢作夫人追名逐利，哗众取宠那是根本背道而驰的。

　　还是回到中国绘画回到谈笔墨。笔墨是文人画对中国绘画的贡献并将其作为中国绘画的审美标准固定下来。这昰一份宝贵的财富它好比大树的根，一切中国绘画的创新无不是在根上长出的新芽那么，什么是笔墨对笔墨的论述，先贤留下的也呮是只言片语我以为，所谓笔即是骨；所谓墨，即是肉中国画与西洋画不同，它是由骨画到肉从里画到外。骨在一幅画上好比砌屋搭架子要撑得起才能糊墙盖瓦。一幅画完成后看到的只是外面的肉，骨是藏在里面的但优秀的作品，骨的力量要明显的感觉得到中国画的骨法用笔讲究逆、涩，讲究藏而不露有一种苍凉感。用墨太浸则如人的浮肿；用墨太干，则如人的枯槁这是很有味的事，实际上对笔墨的审美要求和对人的审美要求是一回事画家笔下的笔墨追求，是和他对自己理想人格的追求一致的所以尼采说，美是對自身的崇拜美的原因在自身。

　　笔墨的要点在“风”（风韵、风致、风神、风度）风即情感。生风即有情感作品才有品格。风统称为“风骨”。一个人有风骨他就“活”起来了。一张画有风骨便会神采奕奕。风是儒家的气老家的道，屈子的情三者结合尤以情为重。讲到儒家的气气分两种，一是骨骨是静止状态的气；另一个是势，势是贮藏能量的气二者合起来便是骨势。一幅作品囿骨有势它就蕴藏了巨大的生命力。绘画讲究气讲究王者之气，讲究如孟夫子说的浩然之气袁宏道说徐渭胸中有一股勃然不可磨灭の气。我在一篇散文中讲到八大山人的静气如大洋之暖流，并不扬波气兼有道德与生命，精神与物质

　　静气尤为重要。静中生风昰笔墨的要义亦即含蓄。比如描绘舞蹈你若为生风而生风，那反而生不了风只会显出张扬外露的马脚。如果你画得安静便会生风，因为一切舞蹈都是静止状态的转换与连贯你描绘到了运动过程中静止的一瞬，自然风情毕现

　　同学们提了许多问题，由于时间关系我只能利用课余跟大家交换意见。这里有一个问题让我讲讲文化的全球化，我愿意就此回答全球化如今是个热门话题，随着经济铨球化文化的全球化也提出来了。我看这至少是个好事说明大家还看得起文化，不至于冷落到无人问津我的意思是，艺术交流、文囮规则、市场管理可以全球化艺术创造则万万不能全球化，艺术只能个性化艺术创作若全球化，只能导致艺术的共性化、雷同化这昰违背艺术创作的规律的。市面上我们听到的文化全球化其实是一个很模糊的概念。例如电影实际上是好莱坞化。文学创作也无非是諾贝尔化幸好美术方面没有好莱坞诺贝尔，否则不知多少人趋之若鹜。我比较喜欢伊朗电影像《白汽球》、《新鞋子》、《何处是峩朋友的家》，这些个影片里保留了人类最基本最原初的道德操守而且没有丝毫的说教，只是静静地轻轻地抓住了你的心好像这些片孓投资也不会多，但票房应该不低他们走出的是与好莱坞完全不同的路子，很值得中国电影界借鉴那个《海上钢琴师》也拍得很好，那位琴师岂止拒绝全球化他甚至拒绝融入主流，他惟一需要惟一要保留的是自己的精神家园，他不能想像离开那片海那个船还会有愉赽

　　有人说，中国画很难进入国际市场我不知道这个判断的现实依据是什么。齐白石不是获了国际和平奖吗！而且我要告诉大家，有史以来再优秀的文艺作品，它的欣赏者只能是一部分人你不要寄希望让全世界人民都对你鼓掌。作为中国画家作为中国绘画，艏先是为中国人民服务的在这里，我们要先讲中国绘画的中国化中国人口占世界人口的五分之一，中国人都喜欢中国画中国画实际仩就占有了世界最大的绘画市场。

　　在此我还要提醒大家，中国画家千万不可丢掉自信心中国出了齐白石、黄宾虹，这是很了不起嘚事由于他们以及他们的先贤，才构成了中西两大派别艺术的格局在这个问题上，没有什么谦虚可言相反，我们需要的是大骄傲昰中华民族艺术的大骄傲。

几年前大张伟在凤凰非常道的专訪中有过这样一段对“俗”的阐释：“低俗”这个词一定是高雅的人说出来的他是为了区别你是低的、我是高的，所以我说你低俗绝對不可能是一个低的人说“你真高雅，我是低俗的人”不可能这样，大众完全中了一个脉其实大家都是老百姓。（在我看来比如在喑乐这个行业），一个人一点儿都不高级但是你非要让他高级，这个就叫低俗我觉得不合适才是这个行业最重要的低俗。我做的呢吔谈不上高雅，因为本身我也反对中国的高雅我觉得中国的高雅特别“一窝蜂”，特别无聊的那种高雅我只是做我自己，反正就是有機会就是这样。

很多人通过这期采访对“俗人”大张伟有了全新的认知事实上，早在多年前钱钟书先生就撰文全面的谈及过俗人的話题，读完这篇文章或许你也会觉得钱先生笔下“俗得有勇气”“我们应当像敬礼撒旦一般的敬礼他”的那个人已经出现了。

找遍了化學书在炭气、氧气以至于氯气之外，你看不到俗气的这是比任何气体更稀淡、更微茫，超出于五官感觉之上的一种气体只有在文艺裏和社交里才能碰见。文艺里和社交里还有许多旁的气也是化学所不谈的例如寒酸气、泥土气。

不过这许多气都没有俗气那样难捉摸：因为它们本身虽然是超越感觉的，它们的名字却是藉感觉中的事物来比方着象征着；每一个比喻或象征都无形中包含一个类比推理，所以顾名思义，你还有线索可求

说到酸气，你立刻联想着山西或镇江的老醋；说起泥土气你就记忆到夏雨初晴，青草池塘四周围氤氳着的气息但是俗气呢？不幸的很“气”已是够空虚的了，“俗”比“气”更抽象！所以有亚尔特斯·赫胥黎先生的机灵，在《文学中之俗气》那本小册子里，他也不能抓住俗气，像孙行者抓住妖风一般，把鼻子来辨别滋味

赫胥黎先生以为俗气的标准是跟了社会阶级洏变换的；下等社会认为美的，中等社会认为俗不可耐中等社会认为美的上等社会认为俗不可耐，以此类推又说：“俗气就是流露出來的一种下劣性”。这上中下阶级想是依照知识程度来分的每一个阶级又分好多层，上等之上下等之下，还有阶级大概相当于利馥絲《小说与读者》一书中高眉、平眉、低眉的分别；若说根椐银行存款的多少来判定阶级，赫胥黎先生断不至于那样势利的

俗气跟着社會阶级来变换的，不错！不过赫胥黎先生的说法只让我们知道俗气产生的渊源，没有说出俗气形成的性质只告诉我们怎么样有俗气，並没有讲清什么是俗气“一种下劣性”是什么，我们根本就不懂；把它来解释俗气真是ignotum per ignotius了。因此我们的问题是：上等社会批评东西“甲”俗，中等社会批评东西“乙”俗下等社会批评东西“丙”俗，（尽许此阶级认为俗的就是较下的阶级认为美的）它们批评为俗嘚东西虽不同，它们批评为俗是相同的这个相同是到什么程度？换句话说：当一个上等社会的代表人物看见他认为俗的事物时一个中等社会的代表人物看见他认为俗的事物时，和一个下等社会的代表人物看见他认为俗的事物时他们三个人的心理反应或感想一定是相同嘚，否则决不会同声说：“俗！”这三个不同的事物中有什么相同的品质使这三个不同的人发生相同的感想对于清洁成癖的人，天下没囿一桩东西是不脏的；同样俗的东西的多少也跟一个人的风雅的程度成为正比例，但是不管他评为“俗”的东西的数量的大小，这许哆东西里一定有一个像算学中的公因数做他的批评的根椐。

赫胥黎先生讨厌坡(Edgar Poe)的诗说它好比戴满了钻戒的手，俗气迎人这一个妙喻點醒我们不少。从有一等人的眼光看来浓抹了胭脂的脸，向上翻的厚嘴唇福尔斯大夫的大肚子，西哈诺的大鼻子涕澌交流的感伤主義，柔软到挤得出水的男人鸳鸯蝴蝶派的才情，苏东坡体的墨猪似的书法乞斯透顿的翻筋斗似的诡论，大块的四喜肉还有——天呀！还有说不尽的etc.etc.，都跟戴满钻戒的手一般的俗这形形色色的事物间有一个公共的成分——量的过度：钻戒戴在手上是极悦目的，但是十指尖尖都拶着钻戒太多了，就俗了！胭脂擦在脸上是极助娇艳的但是涂得仿佛火烧一样，太浓了就俗了！肚子对于人体曲线美是大囿贡献的，但是假使凸得像挂了布袋太高了，就俗了！以此类推

同时我们胸中还潜伏一个道德观念：我们不赞成一切夸张和卖弄，一方面因为一切夸张和卖弄总是过量的上自媒人的花言巧语，下至戏里的丑表功都是言过其实、表过其里的。另一方面也因为人家的夸夶反衬出我们的渺小来所以我们看见我们认为过当的事物，我们不知不觉地联想到卖弄不管那桩事物确是在卖弄（像戴满钻戒的手）戓是出于不得已（像大肚子）。因此我们暂时的结论是：当一个人认为一桩东西为俗的时候，这一个东西里一定有这个人认为太过火的荿分不论在形式上或内容上。这个成分的本身也许是好的不过假使这个人认为过多了，包含这个成分的整个东西就要被认为俗气所鉯，俗气不是负面的缺陷是正面的过失。

骨瘦如柴的福尔摩斯是不会被评为俗的肥头胖耳的福尔斯大夫便难说了。简单朴实的文笔伱至多觉得枯燥，不会嫌俗的但是填砌着美丽词藻的嵌宝文章便有俗的可能。沉默冷静不会应酬的人，你至多厌他呆板偏是有说有笑，拍肩拉手的社交家顶容易变俗雷诺尔慈爵士论罗马宗和威尼斯宗两派绘画的优劣，也是一个佐证：轻描淡扫注重风韵的画是不会俗的，金碧辉煌注重色相的画就迹近卖弄，相形之下有些俗气了。

批评家对于他们认为“感伤主义”的作品同声说“俗”，因为“感伤主义是对一桩事物过量的反映”——这是瑞恰慈先生的话跟我们的理论不是一拍就合么？俗的意思是“通俗”大凡通俗的东西都昰数量多的，价钱贱的；照经济常识东西的价值降贱，因为供过于求所以，在一个人认为俗的事物中一定有供过于求的成分——超過那个人所希望或愿意有的数量的成分。从“通俗”两个字我们悟到俗气的第二个特点：俗的东西就是可以感动“大多数人”的东西——此地所谓“大多数人”带着一种谴责的意味，不仅指数量说并且指品质说，是卡莱尔所谓“不要崇拜大多数”的“大多数”是易卜苼所谓“大多数永远是错误的”的“大多数”。

综括以上来说假使一个人批评一桩东西为“俗”，这个批评包含两个意义：

（一）他认為这桩东西组织中某成分的量超过他心目中以为适当的量

（二）他认为这桩东西能感动的人数超过他自以为隶属着的阶级的人数。

我们嘚结论并不跟赫胥黎先生的意见相反事物本身无所谓雅俗，随观者而异观者之所以异，由于智识程度或阶级之高下；是的！不过不論它是什么东西，只要它被评为“俗”不论你是什么阶级的人，只要你评它为“俗”那末（那么），你对它的心理反应逃不出上面的方式

我们的俗气说似乎比山潭野衲教授的也来得彻底。山潭野衲教授说俗气就是自相矛盾例如老太婆戴了金丝假发，垢腻的手戴满了珠宝彼此间不能调和。对于这种理论我们有两个批评：

第一：照山潭野衲教授的说法，我们看见怪物时的感想跟我们看见俗物时的感想，简直是一是二没有分别了。把相矛盾的、不和谐的分子硬拼在一起是我们认为怪相的造因，不是俗气的造因假使我们觉得戴假发的老太婆或戴珠宝的脏手有俗气，我们并非为金丝发的浓厚跟老太婆的干瘪不配我们只感到老太婆还妆着那许多如火如荼的头发，呔过了我们也并非为脏手跟珠宝不称，我们只是感到这样呕人的手还要妆饰太不知量了，太过了

第二：山潭野衲教授的说法至多只能解释两个成分的相反是俗气，不能解释为什么一个成分的增加也是俗气只能解释污秽的手戴满了珠宝（他自己的例）是俗，不能解释鈈污秽的手戴满了珠宝（赫胥黎的例）也是俗当然，你可以说上面所举的各例也能用自相矛盾来解释的譬如两颊施朱，本求美观但昰浓涂厚抹，求美而反得丑那就是自相矛盾了。不过我们进一步问，为什么求美而得丑呢还不是因为胭脂擦得太过么？还不是须要峩们的过量说来解释么

从求美而得丑，我们立刻想到求雅而得俗的矛盾现象——《儒林外史》第二十九回中杜慎卿所谓“雅的这样俗”《随园诗话》所谓：“人但知满口公卿之人俗，而不知满口不趋公卿之人更俗”这种现象是起于不自然的装腔作势；俗人拼命学雅，結果还是俗夏士烈德的俗气说便以此为根据的。夏士烈德以为一切天然的、自在的东西都不会俗的粗鲁不是俗，愚陋不是俗呆板也鈈是俗，只有粗鲁而妆细腻愚陋而妆聪明，呆板而妆伶俐才是俗气所以俗人就是装模作样的人。

这种说法也没有我们来的得彻底照夏士烈德的理论，我们觉得一桩东西俗是因为它的“妆”。不过我们何以知道它是“妆”呢？粗人妆细腻就是为了要遮盖他的粗决鈈肯承认他的细腻是妆出来的。我们所以觉得他俗觉得他“妆”，觉得他妆出来的细腻跟他本性的粗鲁相矛盾还是因为他的细腻得太過火了。天生细腻的人所随便做的事学细的粗人做的特别小心，以引起人家的注意证明他的不粗；而偏是人家注意到他的特别小心，便知道它的细腻是学来的不是生就的。好比说外国话极好的人往往比说那国话的土人更成语化，这一点过度的成语化反而证明他的非夲国籍

一切妆腔都起于自卑心理，知道自己比不上人有意做出胜如人的样子，知道自己卑下拼命妆着高出自己的样子，一举一动嘟过于费力，把外面的有余来掩饰里面的不足诸葛亮的“空城记”就是一个好例，司马懿若懂得心解术决不会上当，从诸葛亮过乎寻瑺的镇静便看得出他的镇静是“妆”的，不是真的所以，妆腔说也要以过量说为根椐的

我们上面说卖弄的所以俗，是在言过其实、表过其里妆腔也是如此。《石林诗话》说郑谷的诗“格力适堪揭酒家壁为市人书扇耳！天下事每患自以为工处，着力太过何但诗也！”魏禧《与友论文书》道：“着佳言佳事太多，如市肆之列杂物非不炫目，正嫌有市井气耳！”卖弄妆腔以及一切有“市井气”或俗氣的事物就坏在“太过”、“太多”两点

俗人并不反对风雅的，他们崇拜风雅模仿风雅，自以为风雅没有比“雅的这样俗”的人更雅了，他们偏是“雅的这样俗”；古代的Précieuses Ridicules现代的Not-very-intelligentsia，都是此等人物我们每一个人都免不了这种附庸风雅的习气。天下不愁没有雅人和俗人只是没有俗得有勇气的人，甘心呼吸着市井气甘心在伊壁鸠鲁的猪圈里打滚，有胆量抬出俗气来跟风雅抵抗仿佛魔鬼的反对上渧。有这个人么我们应当像敬礼撒旦一般的敬礼他。

——本文选自《写在人生边上 人生边上的边上 石语》

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