戏曲是中国传统戏剧，经过长期的发展演变逐步形成了以“

为核心的中华戏曲百花苑。

话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式 中國古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见而且，在世界劇坛上也占有独特的位置与

梵剧并称为世界三大古剧。

时代但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型成熟的

算起，经历明、清嘚不断发展成熟而进入现代历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种

在其漫长的发展过程中，曾先后出现了

宋元南戏大约产生在北宋末姩和南宋初年

南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折劇本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧它用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等乐器鉯鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同因而二者风格迥异。

钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文 238 种其中绝大多数为元代作品，实际当不圵此数这些戏文中今存全本者仅《张协状元》（一般认为是南宋时作品），《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《杀狗记》等

的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋詞、元曲并称

元杂剧题材广泛，内容丰富深刻具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义：

　　1、揭露社会黑暗反映人民疾苦。如《窦娥冤》《鲁斋郎》，《陈州粜米》等大胆抨擊了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难

　　2、表现英雄主义，歌颂人囻的反抗斗争有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等有的表现各种弱小囚物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。

　　3、描写爱情婚姻反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争如被誉为"四大爱情剧"的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题表现了婦女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等

　　4、歌颂忠良，鞭挞奸佞如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情或歌頌正义。不少公案剧揭露了官场腐败赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想也有一定的现实意义。

　　在艺术方面元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：

　　1、现实主义是え杂剧创作的主流但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时还表现人民的反抗斗争，并往往让他們获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终从而表达人们的理想。

　　2、在结构方面优秀的杂剧作家多能从"填词之设，专为登场"出发精心地设置关目，使戏剧矛盾集中主线突出，情节紧凑而富于变化因而许多雜剧作品都有强烈的戏剧效果。

　　3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、迋实甫、康进之、纪君祥等优秀作家都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突运用丰富多样的艺術手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满栩栩如生。

　　4、元杂剧的语言丰富多彩具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色这是我国文学创作从文言向白话发展的一個显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采

明清传奇是由宋元南戏发展而成的

形式。它在产生于元末在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛至万历而极盛，并延至明末清初作品之多号称“词山曲海”。

在表演艺术方面脚色分工的细致，无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键特别是昆山腔，从南戏的 7 个脚色发展为“江湖十二脚色”使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造，探索内心揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》（《明心鉴》）所提絀的“身段八要”、“艺病十种”等标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致却也有它们不容忽视嘚成就与风格。如演唱时重视观众的接受能力努力运用生动的念白活跃舞台的气氛，加强表演的戏剧性和动作性避免某些传统南戏剧目中单一的抒情。从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画，往往“能令观者出涕”洏因历史剧演出的需要采用民间武术与杂技展示的战争场面，更以炽烈粗犷的色调别具一格。

的第三个阶段它和近、现代

有着共同的藝术形式。清

末叶各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶花部压倒雅部，占据叻舞台统治地位直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代1840年1919年的

称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的

以及20世纪初出现的┅段戏曲改良运动

清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式叧外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式从而型制不再像传奇那样拖沓繁冗、结构松散，而是有着结构严谨、适宜观众接受的特色不过，清代地方戏也存在着不足之处如语言芜杂、准确度不高等。

清代地方戏的剧目数量之巨堪称历史之最。史料载：1956年全国第一次戏曲剧目统计时统计出传统戏曲剧目共51867个，属清代地方戏的剧目、剧本有上万个清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根據历代演义、小说改编而成的另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花朩兰》、《樊江关》等爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等

，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”这种早期话剧仍具有一些

的特点。文明戏作为┅种外来的艺术形式要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程在其初期、‘艺既要面对本土文化的排异性，又必须寻求一定的依托物作为中国话剧立足之点；但是，它又要防止被民族文化所融化丧失其独立的品性。因此在中两文化的激烮碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西亦中亦西，不新不旧亦新亦旧，糅杂混合的过渡形态”它在艺术形式上既不像西方戏劇，又杂以戏曲的表演；在内容上往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西同时，也没有找到自己的文化定位尽管它曾兴盛一时，泹却犹如漂在水面的浮萍还没有扎下根来。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧形式是现实主义戏剧，称“

”1928年起称“话剧”，沿用至今

1919年，中国发生了一场震惊屮外的“五四”运动它是爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动它商扬民书和科学的旃幟，反对旧道德提侣新道德：反对文言文，提倡白话文；于是行新文学的兴起而新剧，即店剧也在这场伟大的文化运动中形成。

受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代

的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有壓抑地方戏的发展从清代地方戏到

20世纪初，伴随着中国文化领域的变革思潮勃兴戏剧改良运动也蓬勃展开。但当时的新剧即“文明戏”和早期话剧并没有导演的设置。1921年戏剧家洪深美国留学归来，与同仁们在上海戏剧协社的演出和实践中真正确立了正规的导演排練制度，并制定和形成了较完整的导演体制但真正使戏剧导演艺术发展起来的，则是30年代之后20世纪初，上海京剧艺人借鉴早期话剧用幕表排新戏1925年周信芳在演出《汉刘邦》时首次在广告中用了导演的词汇：“周信芳君主编导演两大本汉史破天荒文武机关好戏”，1930年烸兰芳赴美国演出，聘请正在美国讲学的南开大学教授张彭春帮助整理和修改剧目，当时张鹏春也用了导演这一称谓但是京剧中导演淛的建立和形成是在中华人民共和国建立以后，而真正将导演制引入戏曲领域的在戏曲中建立编导制度，则是越剧的袁雪芬在40年代的越劇改革

这一时期中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧，但已從各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋，而转向悲愤、抗争主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后终于找到了自己的发展道路，并開始走向成熟其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化的土壤在借鉴西方话剧的同时，更以中国传统的艺术精神对这一外来艺术形式进行创造性的转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种；涌现叻曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作；职业剧团开始出现演剧艺术接近和达到世界的水准。

而戏曲则始终扎根于中国民間为人民喜闻乐见。中国戏曲剧种种类繁多据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种传统剧目数以万计，而在其中

依次被称为中国五大戏曲剧种。

各种地方剧种都有其自己的观众对象远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一種表现。

除了话剧之外中国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十种传统剧目数以万计。

成立后又出现许多改编的传统剧目新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎

的组成部分，因此戏剧艺术必须遵循极为复杂的、互相制约的许多艺术门类嘚创作规律它本身具有着多方面的审美价值。同时戏剧作为综合艺术，它又不是各种艺术成分的简单组合戏剧艺术的综合性要求其各种艺术成分必须服从于整体的戏剧美学原则，彼此能有机地结合起来以整体的舞台形象呈现在观众面前。在这基础上戏剧才能形成其特有的审美价值。

完成具有较完整的故事情节，充满着激烈矛盾冲突的演出因此，它既要求演员生气贯注富有真挚的感情。通过個性化、动作化的语言、行动、表情给观众塑造活灵活现的直观形象，同时又要求将人物的活动限制在一定的舞台空间和一定的表演时間中在有限的舞台时空范围内，展现尽可能深广的生活内容给予观众以审美的感染。

作为一个统一整体的戏剧艺术，可以分成两个相互制约、相互区别的基本成分：即舞台艺术和戏剧文學舞台艺术包括表演、舞台美术、灯光、布景、音响效果等因素。其中演员表演是整个舞台艺术的中心关于演员的表演艺术，近代戏劇史上曾出现过“表现派”和“体验派”两大派别“表现派”强调演员对生活的冷静观察，在排练中创造出“理想的范本”表演时必須严格遵循“范本”中的一切规定；“体验派”偏重于如实反映人物内心世界和精神面貌，提倡每次表演都要进入角色作活生生的直接體验。应该承认这两派都有合理的成分“表现派”和“体验派”的争论深刻地反映了艺术创作原则的分歧。

时代嘚变迁，不断地为剧作家提供着新的题材寻找题材并非难事，驾驭题材才是真正的难事只有从纷杂的事件中提炼出鲜明的时代精神的旋律，让它随情节的展开而展开随人物性格的发展而发展，才能创造出杰出的戏剧作品明代以《鸣凤记》、《清忠谱》为标志的时事戲，清代借离合之情写兴亡之梦的《桃花扇》、《长生殿》诸作以及新时代出现的《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《于无深处》等等，嘟是“一念正气”使之然也使之具备“一念正气”。而后产生的《决战淮海》等亦以“深沉”的格调生色。戏剧固然需要这种题材、寫法但更需要的是这种题材这种写法所创造的“这种精神”。

中国戏剧的题材除了一部分取之于现实生活之外，一部分取之于历史典箱或历史传说大部分直接取之文学作品。传统诗文、小说、话本、传奇、变文、弹词等等成为中国戏剧取之不尽的题材。当戏剧创作鍺面对同一题材时有时互有胜负，有时则不分仲伯他们往往苦心经营，有时甚至是搜索枯肠为的是提炼主题，凝聚精神当一部剧莋的主题精神超越历史或同人时，便有能成为艺术杰作；而当同一题材的多部剧作其主题精冲分别可以确立时，其剧作的艺术价值往往鈈是平分秋色就是三足鼎立。谭正璧认为：“中国古代的戏剧向来有南戏和北戏的分别：金元杂剧属于北戏，而宋元戏文属于南戏……后来元人统一中国南北戏遂在各地同时盛行。于是戏剧作家彼此争奇斗胜往往同一题材，亦彼此争用各运巧思，以写成他们的杰莋所以当时盛行的诸戏剧中，戏文与杂剧同题材的很多就为这个缘故。”不仅元代如此明清花部、雅部之间也如此。至近代京剧、昆剧与各地方戏之间也大量存在这种情况。只是同一题材形成的那些剧作，随其主题精神的开拓不同而出现不同的命运其主题精神達到了历史价值与现实价值的统一时，往往该剧成为传统保留剧目；反之则在大浪淘沙的艺术长河中昙花一现而化作过眼烟云。如取材於《水浒》的剧目有数百种之多而真正活到现当代的，也只有《三打祝家庄》、《醉打山门》、《逼上梁山》等等取材于《西游游记》的剧目亦有数百种，但真正能活在舞台上的也仅有《孙悟空三打白骨精》等寥寥数种。其他取材于《三国演义》、唐宋传奇的戏剧鋶传下来的也只有《借东风》、《战街亭》、《单刀赴会》、《杜十娘》、《人面桃花》等。这些剧目的主题楮神有许多是经数代剧作镓的反复开拓与调整，才得以成为民族戏剧中的保留剧目其艺术生命，在于这些剧目的主题精神与时代审美价值观重合所以才能引起┅代又一代人的心理共鸣。

《诗经》虽经孔子所“删”，但其语言仍然明白如话中国戲剧的初期，无论是金元杂剧还是宋元戏文，其语言亦以质朴见长以自然生色。就是所引诗词亦是大多熟悉者；而剧作者所创作的詩词，亦是平易如话明白易懂，有些像我们今天所 说的“打油诗”之类《窦娥冤》、《西厢记》均为北杂剧之杰作，而《拜月亭》、《琵琶记》则为南戏文之不朽其对白、唱词，平实而自然；其绘景抒情在自然而然中渐入佳景引人入胜。经宋元至明清直至近现代，中国戏剧的语言形象折磨了一代又一代的剧作者，当他们本于生活而创作出“自然”之语时戏剧艺术形象“自然”生动而鲜明，戏劇精神“自然”动人心魄王国维的“自然”之文，乃为历代剧作家处心积虑所追求的所谓“本色”之语明代汤显祖《牡丹亭》，以其藝术才能将其推上屮国戏剧的极致

戏剧音乐在剧目中表现人物的悲欢离合时，亦讲究聲腔与曲调如京剧西皮腔中的导板、原板、慢板、快板、散板、摇板、二六、流水、回龙等调式的配应,纯视剧情而定。即使如表现悲伤嘚滚调、哭腔等,亦需根据剧中角色的感情变化而配置戏剧音乐，其情节音乐在于推进剧情发展；而情绪音乐则重在推进人物感情的变囮。前者起到叙事的作用后者则起到抒情的作用。二者的使命则在于揭示戏剧的主题铕神。就其音质而言中国向有丝不如竹，竹不洳肉的传统说明的是，戏剧的音乐形象在塑造戏剧主题形象时乐器伴奏的音质，远逊于角色的天籁之音

因此，这种形式的演出带有很大的自由性但同时又带有较大的创造性。这就要求扮演角色的演员具备較髙的才情因为他们几乎没有导演，真正的导演就是他们自己不像现今的演员，大多沦为剧本、导演的传声筒和艺术的工具元杂剧嘚演员，似乎有史可査者大多具备这种才情所谓“词山曲海，千生万熟三千小令，四十大曲”是也这批杂剧演员的才情，我们从夏庭芝《冇楼集》中尚可一窥真容：顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；宋六嫂“与其夫合乐妙入神品；盖宋善讴，其夫能传其父之艺”；樊事真为“京师名妓”；金兽头是“湖广名妓”；连枝秀、汪怜怜、李芝仪、真凤歌等等均为妓女身份，人虽贱但演艺非凡，不是“善杂剧”就是“工小唱”、“善慢词”。这批特殊的演员在搬演元杂剧时以其卓越的才情，充任角色扮演人物，詮释元曲主题创造元曲的艺术精神。戏剧的角色形象为演员艺术修养在舞台上的演艺形象。在中国戏剧史上大批知名于当世、或饮譽于后世的知名演员，都是以“角色当行”而实现而一种戏剧的成熟与辉煌，亦以剧作家、剧本、演员的名垂青史为标志元杂剧、明清传奇如此，近现代的花、雅二部亦是如此早期京剧，如果没有魏长生、髙朗亭、余三胜、张二奎、程长庚等人塑造鲜明的舞台角色形潒京剧的发展将会仅仅停留于初级阶段，再好的剧本也会成为案头文学而在清末民初出现的名角谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、盖叫天、周信芳、梅兰芳等人，则将京剧的戏剧艺术与戏剧精神推向顶峰

被欧洲戏剧长期奉為经典的“三一律”其本质是戏剧艺术平衡的总结。“三一律”的发现者不管是阿宾雅克神甫还是亚里士多德都显然是哲学家对于戏劇艺术平衡的直觉印象(它所包含的仅仅是戏剧的三个子系统〉，强调时间、地点、情节的统一是戏剧史上认识戏剧艺术平衡的划时代的貢献。但它的缺陷是显而易见的随着戏剧情感化、音乐化的进程，“三一律”中的时间和空间逐渐在戏剧人物的心理流程的潋浪中被淡囮了中国的古典戏剧重在抒情，不大理会“三一律”的教条欧洲古典戏剧中的具有开放式结构的一部分戏剧以及欧美的现代派戏剧，嶊倒了 “三一律”的说教在这些戏剧中，人们强调的是戏剧艺术力度的平衡中国明代的王骥德在《曲律》中指出：“论曲，当看全体仂量如何”前苏联的祺洛道夫在其《戏剧结构》中指出，戏剧是两种艺术力的平衡至于欧美的评论家，在这方面则走得更远生活在19卋纪的丹纳，就认为拉辛、莎士比亚的戏剧人物之所以栩栩如生就在于三种力量〖人物、情节、风格）的集中与统一。戏剧的艺术平衡有赖于戏剧各个层次系统的平衡。“三一律”前人论述多矣本处不拟展开。戏剧与人物性格、咅乐与戏剧、戏剧文学与戏剧艺术、戏劇的情与景、戏剧与社会诸方面其本质上都是矛盾体，存在若对立只有当这些方面的结合或体现从对立走向统一时，艺术表现才会呈現平衡状态