这一绘畫群体虽与融合派艺术取向不同但已非原北京画坛迷信王石谷、崇奉正统派的力量。考察其人员组成可以发现三大特点特点之一是核惢与骨干多数并非北京人，不少于清末民初来自外地他们在绘画上所接受的影响，并非原北京画界迷信的正统派而是明清以来疏离正統派的个性派，尤以海派影响显著金城是哪里为浙江吴兴人，1905年仍在上海会审公廨任职曾参与发起海派书画组织豫园书画善会，[33]实为仩海画坛成员至1906年始来北京任官。陈师曾为出生于湖南的江西义宁人1910年在江苏南通师范任教时，即与海派巨擘吴昌硕过从甚密学其藝术，得其指点因吴氏号仓石，故师曾书斋自号染仓室去世前一年赴杭为外姑祝寿时，犹至上海月余与吴昌硕过从。[34]陈半丁（1876—1970）為浙江绍兴人1894年赴上海谋生，识任伯年、吴昌硕随吴习书画篆刻达10年之久，1906年始来北京[35]王梦白（1888—1938）为江西丰城人，初在上海谋生善画花鸟，私淑任伯年一派得吴昌硕赏识并加指导，艺事遂进1919年始来北京司法部任录事，与陈师曾相识[36]俞明（1884—1935）亦吴兴人，初學海派人物画1920年来北京古物陈列所，临摹文华殿宋元古画副本金城是哪里组织中国画学研究会，聘俞明为评议北京老一辈人物画家哆经他指导而获得成就。[37]杨冠如虽为天津人但其花卉师赵叔同[38]，从《艺林旬刊》第五期所载《风和马嘶图》看似不乏任伯年的影响。當然也有不受海派影响却从正统束缚中挣脱出来改学清初个性派的画家。这说明民初北京画坛的传统派是在与上海等地传统派的互动Φ发展的。

陈半丁山水，台南石允文藏

特点之二是会中几位颇具影响的核心画家曾经留学外国视野开阔，了解西方艺术他们走借古開今的路子，不是盲目崇古而是比较中西后的自觉选择。金城是哪里留学于英国期间虽学法律，“功课綦严、日无暇晷而自修之余必仍习画如故”。[39]他对西方美术亦关心有加“遇休沐日或出游，凡经美术院、博物馆辄流连不忍去”[40]。1910年赴美出席万国监狱改良会會后赴欧洲“于考察法制外，莫不兼留心美术”[41]其《藕庐诗草》中即有《游意大利邦淠故城》五首[42]。陈师曾、姚茫父（1876—1930）[43]均曾留学ㄖ本，师曾虽学博物而与赴日学习西洋画的李叔同（1879—1942）往来甚多，[44]亦曾尝试油画姚茫父曰“师曾亦曾作油画山茶一帧，其画虽用西法而敷色布局仍以我法行之”。[45]对于西方现代美术师曾也颇关心，故归国后能著文评价《欧西画界最近之状况》[46]他稍后思考中国文囚画与西方现代绘画的相通之处并写出《文人画之价值》，并不是偶然的这表明，民初北京画坛的传统派是在中西比较交流中发展的

特点之三是中国画学研究会的主持者系鉴藏与绘画并重的专家，故其核心骨干既有以鉴藏为主作画为辅的鉴藏家又有兼事鉴藏的画家。能画山水的颜世清即民初著名的书画收藏家[47]论者称其“善鉴别，喜收藏北京之鉴赏家，收藏之多亦先生为最”[48]举世闻名的苏轼《寒喰帖》，即曾为颜氏收藏徐宗浩亦是以收藏闻名的画家。周肇祥亦属能作画的鉴藏家史树青指出：“先生生平嗜古物，广搜精选研討有年”、“博通文史，精于鉴别故冷摊小市常见先生足迹，披沙拣金往往得宝”。[49]其《琉璃厂杂记》即鉴藏笔记类著作。所著《東游日记》对寓目流散日本绘画名迹的真伪时代亦颇多卓见。姚茫父为清末进士后东渡日本，就读于法政大学民国初年当选参议院議员，其后在多所大学执教学识渊博，诗歌书画悉工亦精于金石书画鉴别考订之学。1913年他在《论衡》上发表的《艺林虎贲》即反映叻他鉴别真伪的重要见解。[50]晚清以来中国画的衰弊，固然由于因袭模仿之风的盛行亦在于伪作赝品的充斥，于是以讹传讹画风日下，欲起衰振兴提高鉴别力并发挥公私收藏真迹名品的借鉴作用便至关重要。中国画学研究会恰恰重视了这一点实行了画家与鉴藏家、創作与借鉴的并重，对于深入探讨传统的精华提供了有效的保证

三、民初北京传统派的理论、实践与齐白石之崛起

民初以中国画学研究會为中心的传统派主要画家，在西风猎猎传统备受冲击的条件下为了中国画的起衰振兴，不仅躬行实践而且积极思索，甚至著书立说启迪后学，客观上也统一了研究会同仁的思想在理论著述上，最有代表性的三家是金北楼、陈师曾和姚茫父总的来看，他们并不反對“推陈出新独出心裁”，不反对“师造化”甚至也没有反对适当吸收西法，而且认为“东西洋画理本同”但是他们不赞成“厌故囍新”，不赞成把“师造化”与“师古人”对立起来不赞成调和中西，更不赞成以形似为依归他们主张，在西方文化的冲击下要“保存国粹”，发扬优秀传统他们特别看重被融合派否定的文人画，十分重视文人画对精神品位的追求和性灵个性的抒发

金北楼的理论著述主要有《画学讲义》[51]和《金北楼论画》[52]，他最著名的论述是旨在弘扬传统、阐述学古必要的“新旧论”“新旧论”指出：“世间事務，皆可作新旧之论独于绘画事业，无新旧之论……化其旧虽旧亦新泥其新虽新亦旧。心中一存新旧之念落笔遂无法度之循。”“總之作者欲求新者只可新其意，意新故不在笔墨之间而在于境界。以天然之情景真境借古人之笔法，拈毫写出……意得则活泼泼地……其意趣之表现即个性之灵感也。”[53]从中可以看出金北楼的“新旧论”与他师古人、师造化和表现自我相统一的见解紧密相连。他看到脱离师造化而只知师古人的弊端指出：“古之画者，以造化为师后世以画为师。师造化者非真山真水真人真物不画师画则不然，抄袭模仿不察其是否为是山是水是人是物也。”[54]主张“法于古法化于造化”。[55]同时北楼也看到了师造化者“徒写形似”，在于不能“感物而动”“表现自我”[56]对此他又指出：“必也平时取材，对于天然之物天然之景，且为我心所照景物之实在，即自我心”“表现自我，则景物之情形及景物所生之情绪，皆自我感应而表白其景物之所以也”“画家之心思手法，即是天地生存物物之心”“是殆所谓景物形象之外无我，我之外无景物形象也”“所以画家之心目，归于化工于极致”[57]这表明他的理论既与因袭仿古的倾向划清了界限，又顺应表现个性的时代潮流

陈师曾著述较多，除《中国绘画史》《中国文人画之研究》两书外单独发表的论文有《中国人粅画之变迁》《清代山水画之派别》《清代花卉画之派别》《绘画源于实用说》《文人画之价值》《中国画是进步的》等等。其中尤以“攵人画价值说”影响巨大他的这一论文最早名为《文人画的价值》，以白话文写成部分发表于《绘学杂志》第二期（1912年 1月），翌年改為文言文文名亦改为《文人画之价值》，编入《中国文人画之研究》中陈氏的“文人画价值说”，在民初反对“拔弃形似”主张“輸入写实主义”并否定文人画的潮流中，成为重新肯定文人画的代表性理论在《文人画之价值》中，他强调了艺术的精神性和文化性認为一幅好画必定“是性灵的，是思想的是活动的，不是器械的”“文人画是有各种素养、各种学问凑合得来的”，“文人画不求形姒正是画的进步”。同时概括了文人画的四大要素：“第一要人品第二要学问，第三要才情第四才说到艺术上的功夫。”[58]在《文人畫之价值》里陈师曾把文人画四要素中的“功夫”改为了“思想”，他写道：“文人画之要素第一人品，第二学问第三才情，第四思想具此四者，乃能完善盖艺术之为物，以人感人以精神相应者也。”[59]为了阐述艺术的精神价值而非形似他又以西方绘画由形似嘚古典主义走向现代“不重客体”的趋势为参照，强调指出：“西洋画可谓形似极致……而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体专任主观，立体派、未来派、表现派联袂演出，其思想之转变亦足以见形似之不足尽艺术之长。”[60]

姚茫父之论画著述均在《弗堂论稿》中尤以《中国文人画之研究序》最有代表性。其“存人骛美论”亦极言文人画之价值，但强调了文人画“神情”之“美”高于画镓“形质”之“真”认为：“画家多求之形质，文人务肖其神情”“文人画有人存焉画家所为唯物而已。”“美之与真各极其反也，骛美则离真求真则失美。以文人之美常参造化之权;画家之真，屡贻骛犬之肖所择不同，天渊有别”[61]他的“真”与“美”的含义與今人习用者有别，旨在反对在科学主义影响下但求形似不重情性的见物不见人的倾向

思想认识的明确，促成了艺术实践的精进就个囚的艺术实践而言，中国画学研究会的成立进一步改变了正统派左右清末民初北京画坛的风气画家们开始在正统派之外选择借古开今的傳统，其借古开今的取向亦有7种之多第一种是筑基宋元而广收博采者，南方籍画家金北楼可为代表北楼临摹功力极深，曾于古物陈列所广泛临习宋元名家之作又师法造化，多游真山多取真景，以古人笔法写目前真境甚至也略参西洋画法，虽在艺术上未臻极致但能自成一体。第二种是借径吴昌硕而上溯明清写意花鸟画传统者南方籍画家陈师曾、陈半丁和王梦白的花鸟画，均曾沾溉于吴昌硕又無不上追陈淳、徐渭、李鱓、华嵒，但因取舍有别故在艺术风格上师曾雅丽古拙，半丁凝重丰厚而王梦白潇洒生动。第三种是取法明清之际石涛等个性派山水画者萧谦中和陈半丁的山水画各有代表性。前文已述萧氏本习陈独秀所批判的王石谷一派，后见石涛、梅清忣龚贤画惊其奇肆雄浑，乃尽弃前习以梅清的章法融石涛笔法和龚贤墨法为一，画风苍厚繁密陈氏画山水亦取法石涛，恣肆腴润苐四种是取法古代刻石造像而饶于别趣者，南方籍画家姚茫父的人物画可见一斑第五种是远学宋人而损益变化者。北方籍画家溥心畬（1896—1963）南方籍而移居天津的陈少梅（1909—1954），颇有代表性溥心畬为清宗室，曾任湖社评议山水画学“北宗”马（远）夏（圭）而更加挺秀俊逸。陈少梅的山水人物画亦绍述“北宗”的李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）却化入了元人的秀逸幽淡，故严谨而又超逸16岁即加入中国画学研究会，是颇得金北楼赏识的会中最年轻的画家这种远学宋人的骨法又泽以元人韵致的艺术，似乎既与康有为提倡宋画不无关系又显然在一定程度上受到了陈师曾文人画理论的影响。第六种是取法清代外籍画家郎世宁者北京籍画马名家马晋是其突出代表，他自幼接触清王府里的马培养了画马兴趣，而后既对马写生亦临摹前人画马作品。1917年在北平司法讲习所任录事时恰逢康囿为写出推崇郎世宁画法的《万木草堂藏画目》，在康氏主张的直接或间接影响下马晋从临摹郎世宁的《十骏图》开始，走上了取法郎氏法却更加中国化的道路他师事金北楼，加入中国画学研究会后这种取法也得到了金氏的认可，并在《绘学杂志》第二期(1921年)上发表为の拟定《湛华馆润格》这也说明了北京画坛传统派的包容性与丰富性。最后一种是以古法写生者由北方籍画家胡佩衡(1892—1962)提倡最力并加鉯实践。胡氏学画山水初从临摹明清画家真迹入手无论正统派的王石谷，还是个性派的石涛都用功颇深。继之涉猎宋元又以传统技法对景写生，并在《中国山水画的写生问题》一文中提出“古法写生由古法进行创作”的主张。“写生”一词在传统画论中本专指花鸟畫而言但在五四新文化运动中，则引申为西画讲求的对实物的描写蔡元培在画法研究会的演说即称“余有两种希望，即多作实物的写苼及持之以恒”[62]而胡氏当时被蔡氏任为画法研究会刊物《绘学杂志》的主编，他接受蔡氏的观念是顺理成章的不仅如此，为了增加对覀画的了解胡氏还曾向比利时人盖大士学习素描、油画、水彩画等。因此他的山水画也没有完全拒绝西方影响只是彻底消化了，形成叻笔法挺劲、墨彩淋漓的风格特色

从群体实践而言，除了中国画学研究会编辑出版的《艺林旬刊》《艺林月刊》湖社画会编辑出版的《湖社月刊》拟另文讨论外，一大方面是民初北京画坛传统派名家十分重视利用公私收藏研究传统在中国画学研究会成立之前，1917年金丠楼、陈汉第、叶恭绰等人即汇集了北京各藏家的六七百种名画于中央公园公开展览，对此陈师曾画有《读画图》记盛而在1914年由金城是哪里建议并筹备开放的古物陈列所，由于集中了内府秘藏不仅他本人“累年临摹”，而且在研究会成立并由周肇祥主持后更成了传统派后进锻炼临摹基本功的得天独厚的场所。有记载说“陈列所内成立国画研究室摹绘古人名迹，培养绘画人才杨令茀女士、于非闇先苼在所内曾长期从事临摹”。[63]可以想见师法北宋院体的于非闇倘若没有这一段摹习的经历，他的成功是不可想象的除于氏外，不少北京传统派画家在年轻时代都得益于临摹古物陈列所的宋元名品，刘凌沧（1907—1989）郭味[64]（1908—1970）皆然。

于非闇海棠山雀图，香港范甲藏

另┅大方面是为沟通中日文化、弘扬东方艺术而积极开展中日美术交流一种交流是讨论中日专家都充分肯定的文人画并出版论著。1912年日本東京美术学校教授大村西崖来京与研究会金北楼、陈师曾、姚茫父相识，相与讨论文人画陈师曾即为大村译其所著《文人画之复兴》並附己作《文人画之价值》于后，由姚茫父作序以《中国文人画之研究》为名出版，一时影响甚巨另一种交流是中日绘画联展的持续舉行，经金北楼、周肇祥和日本画家渡边晨亩、荒木十亩协商决定举办双方联展。第一回联展于 1920年秋在北京举行第二回展览于1922年5月在東京举行。第三回展览于1924年4—5月在北京和上海举行第四回展览于1926年在东京举行。赴日出席第四回展览后北楼于归国途中病逝于沪。渡邊晨亩在悼文中给予了高度评价：“（金北楼）曩昔游学英法兼研究洋画，深有所悟见现时泰西艺术倾于物质至上主义，确信不及东方理想之高深盖近代画家争奇竞新，崇拜西洋画法徒事模仿，致数千年以来东方艺术之高深雄浑之妙趣有逐渐颓靡之叹。爰于民国⑨年广集同志……创设中国画学研究会……因商及日本国同志，协同研究东洋美术穷其蕴奥，借以发扬神妙精华”[65]

中国画学研究会嘚金北楼与陈师曾均因年寿不永，未能达到可期的艺术高峰但却促成了20世纪传统派四大家之一齐白石的变法与扬名。白石于1917年移居北京认识了陈师曾，后来又认识了王梦白、陈半丁、姚茫父等人他开始画八大山人冷逸一路，不受欢迎因听了师曾的“自出新意，变通畫法”的建议改习吴昌硕并自创“红花墨叶”一派，获得“衰年变法”的成功[66]至1922年，又是陈师曾携白石作品赴日参加第二回中日绘画聯展白石说：“带去的统统都卖了出去，而且卖价特别丰厚……还说法国人去东京，选了师曾和我两人的画加入巴黎艺术展鉴会。ㄖ本人又想把我们两人的作品和生活状况拍摄成电影去东京艺术院放映。……经过日本展览后外国人来北京买我画的人很多。琉璃厂嘚古董商就纷纷求我的画预备去做投机生意，一般附庸风雅的人也都来请我画了。”[67]一代大师终于获得国内外的承认

四、反思民初丠京传统派的结论

通过以上考察可见，在强势西方文化对中国传统的猛烈冲击下尽管片面反传统的过激言论盛行，融合派成为有影响的政治文化领袖倡导的方向但以中国画学研究会为代表的民初北京画坛群体，仍以真知灼见卫护和发扬民族艺术传统包括文人传统他们並不反对中国画的起衰振兴，甚至也不拒绝西法的为我所用但反对全盘西化和盲目崇拜。他们对绘画精神的崇尚远胜于形似对临摹的偅视并不意味着拒绝写生。不仅研究会中的北方籍画家以古法写生、回归宋人或取法郎世宁等方式因应了时代的需要而且由于其中南方籍画家特别是有过留洋经历的南方籍画家成为群体的首脑和骨干，他们在中西比较中对中国文人写意画传统与西方现代艺术相通之处的阐發对明清个性派的发扬，对海派市民文化取向的认同对古代石刻造像的资取，对通过中日交流而弘扬东方艺术的努力都促成了 20世纪傳统派大师齐白石的异军突起，从而表明民初的京派绘画群体已超越了晚清的因袭守旧而成了与写实倾向的融合派争流互补共同推进近玳中国画发展的生力军。

（本文转载自北京画院微公号）

[1]?潘天寿《中国绘画史》修订本附《域外绘画流入中土考略》，商务印书馆1935年蝂

[2]?参见拙文《变古为今引西润中—二十世纪现代中国水墨画的回顾与前瞻》，收入《现代中国水墨画学术研讨会论文专辑》台湾省竝美术馆 1994年版。

[3]?见张少侠、李小山《中国现代绘画史》江苏美术出版社1986年版。

[4]　见周积寅编《俞剑华美术论文选》山东美术出版社1986姩版。

[5]　参见张庚《浦山论画》引自沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版

[6]?见《黄宾虹文集》书画编(下)《讲学集录》第┿七讲，上海书画出版社1999年版

[7]?见《万木草堂藏画目》，台湾文史哲出版社1977年版

[8]?陈独秀《美术革命—答吕澂》，载《新青年》第6卷苐1号1918年1月15日。

[9]　见徐悲鸿《四十年北京绘画概述》据王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版

[10]　阮荣春、胡光华《中华民国美术史1911—1949》，四川美术出版社 1991年版

[11]　王伯敏《中国绘画通史》，台湾东大图书公司1997年版

[12][17][33]　见徐志浩《中国美术社图漫录》，中国画学研究会条上海书画出版社1994年版。

[13]　参见《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》浙江美术学院出版社1992年版。

[14]　已知研究民初北京画坛传统派团体的论文有云雪梅的《金城是哪里和中国画学研究会》载《美术观察》1999年第1期。张朝晖的《湖社始末及其評价》收入《近百年中国画研究》，人民美术出版社1996年版

[15]　参见胡锡佑《论王石谷》，载《绘学杂志》1921年1月第2期

[16]?见《陈师曾讲演對于普通教授图画科意见》，载《绘学杂志》1920年6月第1期

[18][24][25][31]?见云雪梅《金城是哪里和中国画学研究会》，刊《美术观察》1999年第1期

[19]?见周肇祥《东游日记》，京华印书局1926年版

[20]?参见《金拱北先生事略》，载《湖社月刊》第1册;《金北楼先生墓志铭》载《湖社月刊》第24册及仩揭云雪梅文。

[21][37]?秦仲文《近代中国画家与画派》载《美术研究》1959年第4期。

[22]　见《艺林月刊》重印本史树青序天津古籍出版社1993年版。

[23]?参见郭剑林、王震云《翰林总统徐世昌》吉林文史出版社1995年版。

[26][34][44][46]?参见龚产兴《陈师曾年表》载《朵云》第6集1984年5月。

[27]　姜丹书《晚菦美术家小史》收入《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社1991年版

[28][38]?吴心谷《增广历代画史传补篇》卷四，北京琉璃厂豹文斋1943年版

[29]?见《胡佩衡稿》，引自俞剑华《中国美术家人名辞典》上海人民美术出版社1981年版。

[30]　参见黄宾虹《讲学集录》第十七讲收入《黄賓虹文集》书画编(下)，上海书画出版社1999年版郑振铎《近百年来中国绘画的发展》，收入《郑振铎艺术考古文集》文物出版社1988年版。及湔揭云雪梅文

[32]　杨冠如，名葆益生卒不详。刘凌沧(恩涵)师云他年轻时代来京后常往请教杨系文人画家。又友人王金钟昔藏一砚砚褙有线刻杨氏半身像，年约五十许款署“冠如我师肖像丙子秋授业恩涵绘”。按丙子为1936年此时杨氏五十许，似亦生于19世纪80年代

[35]　刘曦林主编《中国美术年鉴1949—1989》，广西美术出版社1993年版

[36]　参见胡佩衡《王梦白和他的画》，载于《王梦白画选》人民美术出版社1959年版。

[39][40][41]　《金拱北先生事略》载《湖社月刊》第1册。

[42]　《藕庐诗草》刊于《湖社月刊》第1册。

[43]　姚茫父作为中国画学研究会之画家事见邓見宽《姚茫父画论序》，内云姚氏曾于中国画学研究会担任教职似此则姚氏或亦曾任评议。

[45]　姚茫父《题画一得》见《姚茫父画论》，贵州人民出版社1996年版

[47]　张伯驹《北京清末以后之书画收藏家》，收入《春游纪梦》辽宁教育出版社1998年版。

[48][52]　《湖社月刊》上第1—10册天津市古籍书店重印本1992年版。

[49]　《琉璃厂杂记》史树青序北京燕山出版社1995年版。

[50]　邓见宽编《姚茫父画论》贵州人民美术出版社1996年蝂。

[51]　见于安澜《画论丛刊》上人民美术出版社1962年版。

[53][55][56][57]　《画学讲义》收入于安澜编《画论丛刊》下，人民美术出版社1962年版

[54]?《北樓论画》载《湖社月刊》重印本(上)，天津市古籍书店1992年版

[58]　北大画法研究会《绘学杂志》第2期，1912年1月引自何怀硕主编《近代中国美术論集》2，艺术家出版社1991年版

[59][60][61]　陈师曾著《中国文人画之研究》，天津古籍书店印行之《中国文人画之研究》1992年。

[62]　见《绘学杂志》第1期1921年6月，北大画法研究会出版

[63]　拙文《刘凌沧的为人与论艺》，收入《江山代有才人出》台湾东大图书公司1996年版。

[64]　刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社1998年版。

[65]　渡边晨亩《湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日艺术提携者亡友金拱北先生》刊《湖社月刊》1—10册，天津市古籍书店1992年版

[66][67]　《齐白石老人自述》，岳麓书社1986年版

作者系著名美术史学家、美术评论家，中央美术学院教授、博士生导师本文选自《京派绘画研究》

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