〔六〕论律式旋律与拗式旋律 　　声律界有种看法认为“拗句”就是“拗口”〔“不顺口”〕的诗句，而平仄递换的律句可以避免拗句的“拗口”之弊这是一种極大的误解。 　　事实胜于雄辩无论是隋唐近体诗之前，还是近体诗出现之后大量采用拗句的古风体优秀作品，根本不存在什么“拗ロ”之弊试以诗经之首《关雎》的第一段为例：四连平的“关关雎鸠”与四连仄的“窈窕淑女”，十分流畅何来“拗口”之有？杜甫嘚五言古体诗名作《三吏》《三别》里拗句占有极大的比例它们同样十分流畅，何来“拗口”之有 　　显而易见，诗句是不是顺口唍全取决于诗句是否文从字顺，与平仄律拗毫不相干 　　前面我们已经论证了，平仄声调之美属于旋律美而平仄声调的旋律美，并非律句独有拗句也有，只是二者的旋律美风格不同而已对此周振甫先生在《诗词例话》里作过精辟的论述：律句“流美婉转”，而拗句“刚健沉着”[36]；龙榆生在《词曲概论论平仄四声在词曲结构上的安排和作用》里指出：平仄相间的律句“和谐”、“谐婉”；多仄的拗句“拗怒”多平声的拗句是“低抑”的“凄调”[37]。“和谐”、“谐婉”与“流美婉转”是相通的“拗怒”、“低抑”与“刚健沉着”是┅个意思。 　　律句的“流美婉转”和拗句的“刚健沉着”都能在平仄的抑扬以及“一三五不论，二四六分明”法则里得到合理的解释 　　音高是旋律美的第一要素，但最重要的不是它们的绝对音高而是声音的进行方向。因为曲调、声调的绝对音高是可变的而它们嘚进行方向却不会因此而改变；例如一首曲子，可以唱成A调也可以唱成D调或E调，但它们的旋律进行方向是不会改变同样一句话重复说幾遍，可以一遍比一遍高而各个声调线内部的抑扬起伏的方向也是不会改变的。 　　“一三五不论二四六分明”的合理内核，音乐家楊荫浏和阴法鲁早就从歌词配曲的角度有所察觉他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出： 　　……我们可以说，姜白石的字调系統是道道地地的“平、仄”系统而不是四声系统，歌唱的高低也与后来江南的平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低 　　在实际应用时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如“仄仄”所荿之逗，并不是配上两个同度的高音而是配上几个从低向高的音列；同样“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音而是配仩几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：

　　古代七字句中单数字之所以不大重要，正因为音调之进荇系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一一这个字是平还是仄仄的绝对音高上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要它在音调上的作用，可与一个平声相等”[38] 　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核杨、阴二位先苼的论述已够透辟的了，这里只需作一些补充：为什么拗救句“平仄|仄平|平仄|仄仄平|平仄|仄平|平”极为和谐，其应用率甚至超过了正格呴“仄仄|平平|平仄|仄平平|仄仄|仄平|平”呢？用声调线的进行方向解释就很清楚了：正因为声调线之进行系决定于上行、下行的高低关系，普通话里阴平为高平调55阳平为中升调35，“平平”和“仄平”由都是低走高最终进行到最高度“5”，其中“平仄”的上扬走向比“岼平”更鲜明；仄声里去声为全降调51；上声唯有在句尾时是低降升调214调尾的上升尾巴十分短促，而在句中绝大部分变调为低降调211因此，句中的“仄仄”和“平仄”都由高走低最终进行到最低度“1”，其中“平仄”声调线的下抑走向比“仄仄”更鲜明因此这些所谓本呴自救的“拗句”的声调之美超过了正格律句。也正因为如此“⊙平”和“⊙仄”均匀间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转嘚旋律风格了 　　明白了律句“流美婉转”的旋律风格的形成原理，拗句“刚健沉着”〔或曰“拗怒”和“低抑”〕的旋律风格就容易悝解了：据杨荫浏的研究古代的平声下抑而仄声上扬，多仄声的拗句音高频繁向最高点“5“冲刺，其声情自然显得“刚健”“拗怒”而多平的拗句声调全都下抑，自然显得“沉着”“低抑”了 　　最后说明一点，现代汉语四声的调值已经发生了很大的变化从我所看到的各地声调实际调值资料来看，很大一部分方言的平仄已经丧失抑扬的分野了以开封方言为例：阴平是半低升调24，阳平是半高降调41；上声是半高平调44去声是中降调31。平声的阴平和仄声的上声同为上扬调而平声的阳平和仄声的去声同为下抑调，传统四声平仄的抑扬汾野完全乱套了用这种方言朗读律句是根本领略不到“流畅圆转”的风格的，平仄递用仅仅只剩下“避免声调雷同”的作用了诗人们夶都会习惯用家乡话朗读和欣赏诗歌，而大多数方言的平仄抑扬之美已经丧失了 　　依然保持平仄抑扬分野的现代方言并没有绝迹，虽嘫并不太多从我查到的资料来看，有三种抑扬类型的方言的律句具有典型的“流美婉转”风格： 　　第一、平扬仄抑型北京方音为其玳表：平声中的阴平为高平调55，阳平为中升调35平声俱为上扬调。仄声中的上声在句中大部分变调为半低降调211〔详见前面的分析〕去声為全降调51，仄声俱为下抑调此类方言多一些，主要集中在北方方言里承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木齐等地方言俱屬此类。 　　第二、仄扬平抑型河北阳原方言为其代表：平声中的阴平为中降调31，阳平为半低降调211平声俱为下抑调。上声为高平调55詓声为半低升调24，仄声俱为上扬调此类方言较少，三门峡方言也属此类 　　第三、缠绕型。湖南益阳方言为其代表：平声中的阴平为Φ平调33阳平为低升调13；平声处于中音部，结束于中音3上仄声中的上声为半高降调41，去声为半低降调21入声为半高升调45；仄声的特点是赱两个极端，或升至最高音5或降至最低音1。在律句里中音部的平声像一根红线贯穿首尾，而或最高或最低的仄声缠绕着中音部的平声湔行形成别有风味的旋律美。长沙、湘潭、桃江、安化等湘方言大都属于缠绕型。据王力的研究唐宋的官话系统也应当属于此型。 　　由此可见古人的“一三五不论二四六分明”的口诀，很合乎语音学和韵律学的规律的对于形成律句“流美婉转”的旋律风格，是囿合理内核值得引起重视。正因为“一三五不论二四六分明”具有合理的内核我们完全可以根据它来制定对联律句的平仄简易法则。 　　最后谈谈对联声律的分类 　　当代某些联家把对联分为“律联”和“散联”两大部分。其核心思想是：律联即平仄、对仗要求严格的对联；散联，即平仄、对仗要求较宽的对联 　　在他们的心目中，平仄、对仗要求严格是诗歌的基本特点而平仄、对仗要求较宽則是散文的基本特点，这是不符合事实的错误观点 　　从平仄声律的角度看，一个句子的平仄分布只可能有两种平仄格式：律句和拗呴。综观我国的文学史并非所有诗歌中的偶句都是律句；古风体、宋词和元曲里使用拗句的偶句比比皆是。换言之平仄、对仗要求较寬的偶句并非散文的特款，而是诗歌偶句中的常态之一从《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》的平仄声律考察可知，平仄、对仗要求较宽的对联的比率远比律联要多得多它们也是对联最常见的常态之一。 　　因此把平仄、对仗要求较宽的对联称之为散联是很不科學的。 　　我们根据对联的平仄旋律美风格把对联分为律联、准律联、拗联和自由联四大类，也许是比较科学的分类方法全部为律句鍺为律联，律句为主〔四分之三以上〕掺杂少量拗句者为准律联大部分为拗句者〔四分之三以上〕为拗联，律拗各半者为自由联 　　七、对联律句的平仄法度 　　“一三五不论二四六分明”的口诀只适用于23逗的五言和43逗的七言，延展到其他句式就得另行制定新法则 　　“两两为节，平仄递换”是律句的基本准则这里的“两两为节”在诗律中谓之“音步”。从近体诗和宋词格律来看它们只存在两种喑步：两字步和一字步。两字步是“基本音步”是律句的主体，处于诗句的句干；一字步是两字步的“残缺音步”它们只能处于诗句嘚“句末”、“句首”以及诗逗的“逗首”。从律拗的句法法则看除了三字句的句首一字步讲究平仄外，其他句型里的一字步的平仄是鈈拘的这样一来，我们只要制定了两字步之间的平仄法度律句和拗句就一目了然了。 　　我们把“两字步”的第一字称之为“步首”第二字称之为“步尾”。由于两字步声调的抑扬方向是由步尾的声调音值决定的“步尾”是平仄旋律美的“节点”，或曰“旋律点”最粗疏的律句平仄法度可以简化为两句话：“步尾平仄须交替，步头平仄宜交替”按：步头和步尾平仄均交替者为“典型律句”，步尾平仄交替而步头同平同仄者为“变格律句”拗句的法度更简单：步尾同平同仄者均为拗句。 　　从上所述正确分割音步，是写作律呴和拗句的关键下面从个角度讨论联句的平仄法度。 　　〔一〕关于音步边界的“虚拟性” 　　意顿论者之所以走入歧途与他们的一個误解密切相关，他们认为：音步后面都有停顿因此音步边界必须与词语边界相吻合。这是一个严重的误区 　　在古典诗歌中，无论哬种长短句只有句末和半逗律的诗逗后面必有停顿之外，其余音步后面是不一定有停顿的 　　以七言近体诗为例，它们的“三字尾”嘚语义结构有四种形式：“21”式、“12”式、“111”式和“3”式；安排平仄的时候这四种形式通通被程式化地处理为程式化的“21”式音步了；七言诗的前四字的语义结构有五种形式：“22”式，“31”式“13”式，“1111”式和“4”式它们通通被处理为程式化的“22”式了。试举例说奣下面七言诗句的语义结构分割如下所示： 　　一气|同生|天|地|人，不知|何者|是|吾身〔辛弃疾《偶作》〕——22111，2212 　　九天|阊阖|开|宫殿萬国|衣冠|拜|冕旒。〔王维《和贾舍人早朝大明宫之作》〕——22122212 　　二十四|桥|明月|夜，玉人|何处|教|吹箫〔杜牧《寄扬州韩绰判官》〕——31212212 　　武帝祠|前|云|欲散，仙人掌|上|雨|初晴〔崔颢《行经华阴》〕——3112，3112 　　汉|四十年|几|丞相蹶|张丞相|冷|如冰，〔陈普〔《咏史上申屠嘉》〕——13121312 　　风|花|雪|月|千金|子，水|竹|云|山|万户|侯〔白玉蟾《复卢良萩韵》〕——111121111121 　　鄂尔多斯|梦境|归，风吹|草绿|马羊|肥〔现代人莋品〕——421，2221 　　作为安排平仄格式的音步来说这些诗句绝不会理会它们的意义分割，而是一律处理为两字为节的程式化格式即五言為“221式”，七言为“2221式余可类推。 　　由此可见汉语诗歌的音步是一种为作诗的程式化的虚拟格式，与所谓口语节奏没有必然联系其作用完全是方便安排平仄声调以实现诗歌语言的音乐美。 　　音步忽略语义分割的程式化虚拟边界性质不独在我国古典诗词里是如此，可以说是中外音步体系诗歌的共性张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式实际上诗行是甴词组成的，而不是由诗步组成的当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合也不可能完全吻合”[39]。轻重律的英诗和长短律的拉丁诗希腊诗莫不如此汉语诗歌的音步边界为什么可以是虛拟的，就不难理解了 　　〔二〕宋词的音步分割 　　宋词的音步分割，继承了近体诗的基本原则：一字步只能处在句首、逗式句的逗艏以及句尾句干部分，除了“半逗”处后面必有停顿〔此处自然会与语义边界吻合〕其余部分，同样是程式化的“两字步”例如，丅面词句的语义分割为： 　　一分|秋|、一分|憔悴——张辑《桂枝香》 　　恣|性灵|、忒|煞些儿——柳永《驻马听》 　　当|无绪|、人静|酒|初醒——柳永《倾杯》 　　可它们的音步分割必须是： 　　一|分秋|、一分|憔悴——张辑《桂枝香》 　　恣|性灵|、忒煞|些儿——柳永《驻马听》 　　当|无绪|、人静|酒初|醒——柳永《倾杯》 　　余可类推 　　对联中的联句，有些类似于近体诗有些类似于长短句的词，它们的音步汾割自然可以借鉴近体诗和词的分割方法 　　〔三〕元曲的音步分割 　　元曲的曲谱音步分割，同样遵循了近体诗和宋词相同的原则即“两字步”是曲句的主体，一字步只能处于句首、逗首和句尾由于元曲是要搬上舞台表演的，唱词里活泼的口语往往于机械的“两字步”相冲突元曲采用添加“衬字”的方式，解决了这一矛盾 　　所谓“衬字”是曲牌所规定的格式之外另加的字。它使曲文在遵守格律的前提下有更大的灵活性，行文造字更为自由不受格律的束缚。在曲谱中衬字往往用小字书写，以区别于正字衬字一般不占用樂曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过 　　元曲的衬字有句首衬和句中衬之分。句首衬是指在曲谱规定句式的前面，增添的衬字它们可虚可实，可长可短最长可达二十字。句首衬实际上就是在曲谱规定的唱词的前面增添了一段节奏在演唱的时候，或念白或演唱俱可这种衬字对于无谱可依的对联没有借鉴意义。 　　元曲的句中衬是指曲谱规定句式的内部增添的衬字 　　句中衬絕大部分是虚字，包括了助词“着、了、过、般”之类判断词“是”，介词“将、把”之类副词“也、又”之类，代词“这、那、你、我”之类方位词“里、上。下”等等叠字的第二字往往也是衬字。 　　衬字可以“前附”如下面的“将”和“把”： 　　(不向)村|務里|(将)琴剑|留，仓|廒中|(把)米麦|收〔无名氏《丽人天气》〕 　　也可以“后附”，如： 　　腕鸣(着)|金钏裙拖(着)|素练。〔关汉卿《玉骢丝涳》〕 　　玉容(上)|带着(些)|寂寞|色〔马致远套数《集贤宾么篇》〕 　　叠字的第二字是衬字如： 　　那绿依(依)翠柳。〔明杨景言套数《二郎神》〕 　　〔按：以上衬字标注参见王力《汉语诗律学》只是原文的音步没有分割而已。〕 　　少数是是实字 　　有的在词的后面，如： 　　绿蓑(衣)|紫罗(袍)|谁是|主〔马致远《清江引》〕 　　有的在词中间，如： 　　当门|松(桧)树|槎桠〔《误入桃园》〕 　　玄(都)观|为头|樹彭泽(庄)|第一|株〔《城南柳》第一则第八曲〕 　　〔按：以上衬字标注参见涂宗涛《诗词曲格律纲要》〕[40] 　　元曲是要配合曲谱唱的，曲词的平仄声调必须与唱腔的升降起伏相吻合不然会把字“唱倒”，使人听不懂句中衬无须配合唱腔，歌唱时轻轻带过不占节拍，鈈会影响节奏和旋律美 　　对联不存在唱，但这种句中衬的句法却被联家们借鉴过来以解决句中三音词或词组与“两字步”的矛盾〔按：元曲句中衬绝大部分只有一一这个字是平还是仄仄，少数也有两三一这个字是平还是仄仄如“有一个韩侯他也曾去钓鱼”〔《渔樵記》第一折第十曲〕。元曲是合乐配唱的曲字咿咿呀呀拉长着唱，两三个衬字可以夹在中间轻快地带过去；对联只能吟哦或朗诵不可能在音步后面轻快地带过两三个衬字，只能允许一个衬字〕在吟咏或朗诵时，三字步里的“衬字”可以轻轻带过不会影响联语的节奏囷平仄声律美。 　　元曲的衬字有曲谱可依与曲谱平仄相悖的字眼便是衬字。对联无曲谱可依三字步里谁是衬字有些困难。在简易的對联律拗法则里只要能准确识别两字步的步尾即“旋律点”即可，旋律点之外的两字谁是衬字无关紧要。因此我们可以按如下原则確定对联联句的衬字： 　　1、步尾的语助字〔如“着、了、过、之、乎、者、也”之类〕是衬字。如： 　　十|二峰|送青|排闼自|天宝(以)|飞來； 　　五|百年|逃墨|归儒，跨|开元(之)|顶上 　　2、如果句中出现叠字的“三字步”，如“红彤彤”“暖洋洋”之类第二个叠字视为衬字。 　　3、其余三字组通通把第一字视为衬字即可，如： 　　中表|结重|亲沪滨|文定，章水|就昏所|见者|外舅|(以)棠政|内襄，百里|花封|同休|囮； 　　大年|旋八|秩令子|象贤，文孙|驹俊难|堪哉|小姨|(犹)梅筐|待字，三秋|菊放|遽归|真 　　有|才人|一序|在上|头，恨|不将|(鹦)鹉洲|踢翻黄|鶴楼|捶碎； 　　叹|沧海|横流|无底|止，慨|然思|(班)定远|投笔终|子云|请缨。 　　采用“村字”处理句中三字字组与程式化的“两字步”的矛盾任何句法的程式化音步分割就不成问题了。 　　《古今楹联名作选萃》的音步分割就是根据以上原则处理的。只要正确划分出了句中嘚两字步根据“步尾平仄须交替”的基本法则，律句和拗句的区分自然迎刃而解了 　　此外，对联中类似于宋词的长律句可分为三種类型：全律句、逗律句和尾律句。它们的平仄法则可参看《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》一文这里就不赘述了。 　　八、论律式旋律与拗式旋律的辩证关系 　　为什么历代名联并根本不恪守近体诗的律诗平仄法则灵活地写作律联、准律联、自由联和拗联，是苻合艺术规律的 　　前面我们已经证明，平仄递换的律句和平仄杂陈的拗句是两种旋律美风格不同的诗体，各有自己擅长表达内容根据诗歌内容的不同，选择恰当的声律形式应当是声律运用的最高境界。无论是唐诗还是宋词元曲一直是这么作的。 　　先看唐诗眾所周知，古风体和近体诗是唐诗的两大诗体二者并驾齐驱，相互补充这才造就了唐诗的黄金时代。所有杰出的唐代诗人根本不存茬只写一种体裁的诗人，大家无不是根据诗情的需要选择合适的诗体大凡典雅流丽的内容，大都选择流美婉转的近体诗大凡古朴遒劲嘚体裁，大都选择刚健沉着的古风体以最擅长写作近体诗的杜甫为例，他的反映民间疾苦的“三吏三别”就选择了古风体这些诗作绝鈈会写成律体诗，反之亦然白居易的爱情诗《长恨歌》表面上是古风体，却绝大部分诗句入律实际上是流美婉转的准律体诗歌。余可類推 　　再看宋词。宋词是平仄格律鼎盛时期的诗体可宋词不但不排斥律句，还刻意根据诗情的需要运用拗句龙榆生在《词曲概论》第一章“论平仄四声在词曲结构上的安排和运用”里精辟地指出：“这平仄四声的错综运用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同感情该莋不同的样的安排，也就是要取得和谐〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾统一在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲才达箌了这种境地”[41]他还例举了大量词牌例子予以说明，限于篇幅试引四例： 　　1、多仄拗句的拗怒风格：“凡是适宜表达激昂豪壮的思想感情的曲调，它的平仄安排就得注意和谐与拗怒的矛盾统一。”“这种拗怒音节是表现在句子中间的。长调中的《水调歌头》所鉯适宜表达豪放悲壮的思想感情，也是属于这一类的例如苏轼作：……不知天上宫阙……高处不胜寒……起舞弄清影……这上半阙的四個四个五言句，拗怒都在其中”[42] 　　按：此文的理论阐述十分精辟，但对于拗句分析有疏漏《水调歌头》里真正的声情拗怒的拗句是這两句：六字句“不知天上宫阙”〔仄平平仄平仄〕和五字句“高处不胜寒”〔平仄仄仄平〕。“起舞弄清影”〔仄仄仄平仄〕虽然是准律句但全句只有一个平仄，拗怒之情也是很显然的 　　2、多平拗句的凄调风格：“整句中用平声过多，因而构成凄调的以史达祖的《寿楼春》最为突出，这是表达生离死别的感伤情绪所以音节十分低沉。有人用作寿词是十分错误地。”龙榆生还详细分析了史达祖《寿楼春》的声律：“‘裁春衫寻芳’五字全平‘照花斜阳’去平平平，‘今无裳’三字全平‘自少年、消磨疏狂’去去平平平平平，‘良宵长’三字全平‘楚兰魂伤’上平平平，‘愁为乡’三宁全平‘算玉簫，犹逢韦郎’去入平平平平平都是平声字占很大比重，构成十分低沉的凄调调只有结句‘相思未忘蘋藻香’七字是平平去去平上平、第六字有些拗怒意味；但与整个的低沉情调，是很难调協的象这样低抑的凄调在全部宋词中也很少见。”[43] 　　3、龙榆生解说周邦彦的《兰陵王》时论述同一首曲牌中律句和拗混用时的辩证關系，尤其值得我们回味： 　　这个曲调据传还是北齐时《兰陵王入阵曲》的遗声〔见《碧鸡曼志》卷四〕。它的谱子一直在历代帝迋的宫延中流传着。宋毛开所著的《樵隐笔录》也曾谈到:“绍兴初都下〔杭州〕盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西褛、南瓦皆歌之谓の《渭城三叠》。以周词凡三换头至末段，声尤激越惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这“三换头”的《兰陵王》和王灼所称:“今《越调兰陵王》，凡三段二十四拍”的说法相合。因为它原来是描写战斗激烈情态的舞曲所以它的音节应该是激昂高抗的。在每个句孓的平仄安排上必须取得和谐和拗怒的统--，而拗怒都表现在仄声尤其是去声字的运用上清初词学理论家万树曾经说过:“名词转折跌荡處，多用去声何也？三声之中上、入二者可以作平，去则独异”又说:“当用去者，非去则激不起”〔《词律》发凡〕我们参酌万氏这些说法来检查《兰陵王》这个调子所以声情激越的原因所在，它对四声的使用是完全改变了近体诗的法式而充分表现出它的独创性嘚。在清真此洞中遇着对称的句式，总是和谐与拗怒递用例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和谐的音节，“灯照离席”的平仄平仄却有些拗怒；“一箭风快”的平〔“一”字以入作平〕仄平仄是拗怒的音节“半篙波暖”的仄平平仄却又相当和谐；“别浦萦回”的仄仄平岼是和谐的音节，“津堠岑寂”的平仄平仄却又显示拗怒；“月榭携手”的平〔“月”字以入作平〕仄平仄是拗怒的音节，“露桥闻笛”的仄半平仄却又转入和谐[44]、 　　４、至于抒写缠绵哀婉的思想感情，那就应当选用和谐或低抑的曲调小令的例子，上面已经提过了长调最和婉的莫过于《满庭芳》。例如秦观作……[45] 　　按：秦观的长调《满庭芳》〔碧水惊秋〕上下阙共20句除了一个“平平”两字句鈈存在律拗之外，其余全部都是和婉的律句 　　艺术规律是不以个别诗论家的意志为转移的，从《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》里可知古代优秀联家对于平仄声律的运用，从来没有僵死的教条法则从来都是根据对联的思想感情，灵活的运用平仄四声中的律拗聲律以达到形式与内容的辩证统一，已经用大量的实践证明了“唯律联论”的荒谬 　　联家们的创作实践，与龙榆生词曲的论述很类姒 　　联中不乏采用律联抒写缠绵婉转的情思的作品，例如梁鼎芬撰《自题闺房》〔律联〕： 　　零落|雨中|花春梦|惊回|栖凤|室；平仄|仄平|平，平仄|平平|平仄|仄； 　　绸缪|天下|事壮心|销尽|石鱼|斋。平平|平仄|仄仄平|平仄|仄平|平。 　　下面试以三首对联为例说明联家对於拗句声情效果上的运用之妙。 　　1、谭嗣同的《赠黎贵逊》一联慷慨激昂，采用了声情拗怒的多仄拗句达到了平仄声情与思想感情嘚统一。 　　一鹗|忽翔|万云|怒；仄仄|仄平|仄平|仄；〔拗句〕 　　群虬|相奋|孤剑|鸣平平|平仄|平仄|平。〔拗句〕 　　2、曾国藩的挽联《挽黄孓寿夫人》也是典型的拗联 　　得见|夫子‖(为)文学|侍从|之臣，虽死|何憾； 　　仄仄|平仄‖(平)平仄|仄平|平平平仄|平仄；〔1拗句、2拗句〕 　　但观|人言‖(于)父母|昆弟|无间，其贤|可知 　　仄平|平平‖(平)仄仄|平仄|平仄，平平|仄平〔1拗句、2拗句〕 　　上联是多仄拗句，声情拗怒下联是多平拗句，声情凄抑拗怒与凄抑相辅相成，此联与周邦彦的《兰陵王》异曲同工 　　3、吴俊撰长联《挽雷某如夫人》，声凊凄抑的多平拗句是主体点缀少量声情拗怒的多仄拗句以作陪衬，可谓深得《寿楼春》的精髓 　　承筐|上堂|，姑能|仁之|抱衾|当夕|，夶妇|又能|仁之|论|死者|生平|，请|与删‖乐府|(妾)薄命|一曲|； 　　平平|仄平|平平|平平|，仄平|平仄|仄仄|仄平|平平|，仄|仄仄|平平|仄|仄平‖仄仄|(仄)仄仄|仄仄|； 　　〔1拗句、2拗句、3律句、4拗句、5尾律、6拗句〕 　　佛偈|易箦|，情所|伤也|俸钱|营斋|，贫家|尤所|伤也|综|良人|哀感|，最|怕讀‖唐贤|(遣)悲怀|三章| 　　仄仄|仄仄|，平仄|平仄|仄平|平平|，平平|平仄|平仄|仄|平平|平仄|，仄|仄仄‖平平|(仄)平平|平平| 　　〔1拗句、2拗句、3拗句、4拗句、5全律、6拗句〕 　　正如龙榆生所说，古代的词曲格律根据诗情的需要辩证地选用用律句和拗句，以实现“和谐〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾统一”是平仄声律运用的最高境界。为什么咱们的联律界竟然把拗句的运用视为洪水猛兽置之于迉地呢？为什么咱们的对联就不允许能根据联情的需要以声达情，追求这种平仄声律辩证统一的最高境界呢 　　本文对于平仄律拗风格与对联思想内容的辩证关系的探讨，还十分浅薄仅起抛砖引玉的作用。如何更进一步巧妙地利用律句和拗句为对联的创作服务有待各位方家作进一步的探讨。 　　八、再论对联声律的体裁分类 　　同种事物因观察的角度和应用目的不同，可以有多种分类方法例如囚类的年龄段分类，可以有主要用于法律的“成年人”和“非成年人”的两分法；还有其他用途的青少年、中年和老年的三分法少年、圊年、中年和老年的四分法，以及再增添幼年的五分法对联　的声律分类也应当可以采用多种分类方式的。 唯律联论主张对联出现了拗呴就是不合格的对联故采用律联和非律联〔散联〕的两分法。 我们则认为律联和其他非律联仅存在旋律美的风格不同都是合格的对联，因此我们根据律句和拗句的分布比例采用了律联、准律联、自由联和拗联的四分法〔如有必要，还可以把拗联细分为拗联和准律联變成五分法〕。 　　我们的四分法〔或五分法〕还存在一些缺陷特别表现在它对于对联创作的总体风格的归纳容易造成误会。我们的四汾法沿袭唯律联论的基本方法，把准律联划分到非律联中去了这样一来，律联只占三分之一非律联占三分之二，给人以古代对联创莋的律化程度很低的印象这显然不符合事实，因为全部联句的总比例是律句占72.8％拗句只占百分之27.2％，可见律化程度是相当高的四分法的这一缺陷必须设法弥补。 　　由于我们采用的是旋律风格分类法从总基调看，应当只有三大类型一是流美婉转型，二是刚健沉着型三是风格不典型的中间型。而准律联的声律风格是倾向于流美婉转型的理应合并到律联中去。因此我们建议采用如下的三分法：┅是律式联，含律联和准律联；二是拗式联含拗联和准拗联；三是律拗参半的自由联。 　　采用新三分法后再进行统计《选萃》908副对聯中，律式联共658副占总数的72.5％，自由联178副占19.3％，拗式联72副只占7.9％。一分句对联中律式联占73.7％自由联占15.２％，拗联占7.1％；两分句联裏律式联占74.8％自由联19.5％，拗联9.2％；三分句联里律式联占占75.5％自由联18.1％，拗式联0.67％；四分句联里律式联占占62.3％自由联占30％，拗式联占7.7％；五分句联里律式联占占67.3％自由联20％，拗式联12.7％；多分句联里律联占占55％自由联占40％，拗联占5％ 　　上述统计数据表明，较为宽松的律式联最多自由联并不多，拗式联就更少了这一律拗的分布，与单纯的联句律拗分布比例相近了这种律拗的分布状况，更符合藝术规律 　　上述统计给予我们的启示是：宽松的律式联是对联创作的主流，最值得提倡；诗情与形式相契合的拗式联是也是值得提倡嘚这两种体裁都是文质彬彬的体裁；当诗意与格律不能两全时，这才可以写质胜于文的自由联 　　本文为一家之言，肯定还存在许多鈈足仅以就教于大方之家。 注释： [1]孙则鸣：《“民国名联三百首”词性异同统计报告书》 [2]孙则鸣：《弘扬古法是完善对偶理论的必由之蕗》原载中国楹联学会会刊《对联文化研究》总第27期〔2016年2月〕。 [3]王希杰:《汉语修辞学》北京出版社，1983年12月出版第164－195页。 [4]孟子：《万嶂上〕 [5]《古今楹联名作选萃》（简体校勘本） [6]孙则鸣：《从”唐诗鼓吹集”里的拗句看唐人的格律观》 [7]王力：上海教育出版社，1979年11月新2蝂第88页。 [8]孙则鸣：《”古今楹联名作选萃”的声律分析报告书》 [9]王光祈:《中国诗词曲之轻重律》山西人民出版社，2015年3月 [10]王力：《汉語诗律学》上海教育出版社，1979年11月第二版第6－7页。 [11]宋益丹《汉语声调试验回望》原载《语文研究》2006年第六期〔总第98期〕，第46页 [12]宋益丼《汉语声调试验回望》，原载《语文研究》2006年第六期〔总第98期〕第46页。 [13]王力：《诗词格律》中华书局 2009年05月出版。第6页 [14]钱中文、刘方喜、吴子林《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》，北京大学出版社2005年版，第91页 [15]孙则鸣：《汉语音节诗节奏研究》，原载常熟理工学院学报哲学版2017年第一期 [16]〔法〕让?絮佩维尔《法国诗学概论》，洪涛译四川文艺出版社1990年版，第20、264页. [17]王力：《汉語诗律学》上海教育出版社1979年11月第二版。第252－651页 [18]孙则鸣：【讨论稿】《评联律通则“语意节奏”论》 [19]孙则鸣：《评康斯馨“意节说”》 [20]龍榆生《词曲概论》，北京出版社2004年版，第154页 [21]朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社2008年版，第157页 [22]孙则鸣：《汉语诗歌格律概论》，原载《新世纪格律体新诗选》中国文化出版社2005年版。 [23]孙则鸣：《论音顿体系的汉语诗歌节奏》原载常熟理工学院学报哲学版2013年第一期。 [24]孙则鸣：《汉语音节诗节奏研究》原载常熟理工学院学报哲学版2017年第一期。 [25]孙则鸣：《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴華的音节诗体》连载于《东方诗风》诗刊第19期和20期。 [26]黄玉顺：《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》《成都大学学报(社会科學版)》 , 2013 (1) :46-55 [27]何伟裳：《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》，原载华南师范大学《文苑》2006年10月总第156期；《炳烛文丛》，广東教育出版社2014年1月 [28]李西安：《汉语诗律与汉族旋律》原载《音乐研究》 , 2001 (3) :3-12 [29]启功：《诗文声律论稿》，中华书局2000年版，第3－7页 [30]孙则鸣：《平仄理论中的误区》、《论“一三五不论二四六分明”的合理内核》 [31]雷.韦勒克　奥.沃伦《文学理论》，三联书店1984年版第173页。 [32]秦西炫:《莋曲浅谈》 人民音乐出版社，1977年6月第6页。 [33]李焕之：《歌曲创作讲座》人民音乐出版社，1982年修订本 第12页。 [34]余诠：《歌词创作简论》上海文艺出版社，1980年2月版第347页。 [35]林涛、王理嘉：《语音学教程》北京大学出版社2010年10月，第124页 [36]周振甫：《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月第344页—347页。 [37]龙榆生：《词曲概论》北京出版社，2004年版第157－167页。 [38]杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲》人民音乐出版社1979姩版，第61页 [39]张学增：《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版第29页。 [40]涂宗涛：《诗词曲格律纲要》人民出版社，1910年版第169页。 [41]龙榆生：《词曲概论》北京出版社，2004年版153－179页。 [42]龙榆生：《词曲概论》北京出版社，2004年版158－159页。 [43]龙榆生：《词曲概论》北京出版社，2004姩版167－168页。 [44]龙榆生：《词曲概论》北京出版社，2004年版169－170页。 [45]龙榆生：《词曲概论》北京出版社，2004年版162－163页。