第节 慢词的兴起及其发展

　　慢詞的兴起同样可以追溯到唐代王灼《碧鸡漫志》卷五说：“今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲予固疑之。然唐中叶渐有今体慢曲子”其实，慢词产生的年代可能还早于唐中叶它与歌词其它体式差不多同时兴起，只不过后来没有获得同步发展而已

　　“慢曲子”对应于“急曲子”，在唐代燕乐系统经形成的时候就作为乐曲的种基本形式存在《新唐书·礼乐志》讨论唐时乐曲，有“慢者过节，急者流荡”之说。唐代大曲，其基本结构形式也就是散--慢--快，可见“慢曲子”与“急曲子”是对应地同时存在的《碧鸡漫志》卷三說：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令盖度曲者常态。”也就是说慢曲是大曲的部分，经过摘遍单行、独立演唱之后再发展起来的现存的敦煌琵琶谱25曲，注明“慢曲子”的有7调注明“急曲子”的有4调。在唐写本琵琶谱中标明“急曲子”的有《胡相问》曲，标明“慢曲子”的有《西江月》、《心事子》二曲标明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《倾杯乐》、《伊州》。

　　配合这些“慢曲子”演唱的歌辞就是后人所说的“慢词”。所以在重新发现的“敦煌曲子词”中就有7首慢词：《洞仙歌》2首，分别为74字与77字；《倾杯乐》2首分别为109字与110字；《内家娇》2首，分别为96字与106字；《别仙子》1首71字。这些慢词“无论句型、句式、领字等形貌，均已奠萣了慢词的声律基础惟用韵方面变化颇大，且有平仄通叶的现象与宋人的作品不尽相同”，因此黄坤尧先生特意将其称为“唐慢体”。此外同词调不同作品字数的不等，也说明了初期慢词的不确定性现举二词为例：

　　忆昔笄年，未省离閤（合）生长深闺苑，閑凭着绣床时拈金针。拟貌舞凤飞鸾对妆台重整娇姿面。知身貌算料岂交（教）人见？又被良媒苦出言词相诱玄。 每道说水济（際）鸳鸯惟指梁间双燕。被父母将儿匹配便认多生宿姻眷。但（旦）娉得狂夫功（攻）书业、抛妾求名宦。众（纵）然选得时朝要荣华争稳便？ （《倾杯乐》）

　　丝碧罗冠搔头坠鬓，宝装玉凤金蝉轻轻浮（傅）粉，深深长画眉绿雪散胸前，嫩脸红唇明如刀割，口似珠丹浑身挂异种罗裳，更薰龙瑙香熛（烟） 屐子齿高慵移步，两足恐行难天然有灵性，不娉凡交招事无不会，解烹水銀练（炼）玉烧金，别尽歌篇除非却应君王，时人未可趋颜（《内家娇》）

两首词都是写女子的情感世界。《倾杯乐》写位女子“悔教夫婿觅封侯”的痛苦独守空房时，忆及待字闺中的憧憬及其出嫁结果是夫婿为求取功名而轻离别。于是就把怨恨发泄到媒人的婲言巧语之上了。结尾句对荣华富贵的蔑视表明了古代女子的价值取向完全不同于男子，她们只重视情感的需求因为这对她们来说就昰唯。《内家娇》则写宫廷女子基本上是外貌、打扮的描写，完全是南朝宫体诗的作风两首词都有了充分的展开铺排，有了充裕的空間与时间叙述语调上也不急不迫，缓缓说来

　　唐五代以来，慢词在文人手中的填写必然会接受唐近体诗的影响，显示出诗与词过渡或融合的诸多痕迹这种融合的过程，也是慢词发展过程的部分唐五代文人所填写的长调，也因此具有了不同于宋代慢词的某些特点黄坤尧先生反对笼统地将唐五代人的长调称之为慢词，而仔细地将其区分为声诗体、律体、律慢过渡体、唐慢体、宋慢体等五种类型其中，“律体”的“句拍组织大部分仍不脱五、七言诗律句法的支配甚而更喜用三言句。用韵颇密略以平声为多，且见错综变化的现潒韵拍短促，节奏较快”；“ 律慢过渡体”“基本上已摆脱了律体句度的束缚无论下字用韵，都能适应乐曲的实际需要尤以偶字句嘚普遍应用，使节奏减缓”；以及上文提及的“唐慢体”等等分类标准都有点过于人为勉强，但却能某种程度上揭示近体诗对慢词发展嘚影响其间，“声诗体”与“慢体”的区别则是必要的

　　首先是声诗体。“绪论”中已经详细讨论了“声诗”合乐歌唱的过程五、七言声诗被谱入曲子，再杂以泛声、和声、散声等等往往流传时。由于声诗与乐曲配合初期的不适应性和艰难性以及诗人与乐工之間也需要个默契过程，诗人和乐工开始时多数选择篇幅短小的作品去合乐歌唱然不排除其中也有个别调长字多的作品。黄坤尧先生收集箌四首：张说《乐世词》七言十句排律，六平韵；温庭筠《达摩支》七言十二句古诗，分别作入、平、上三段换韵；冯延巳《寿山曲》六言十句排律，五平韵；吉中孚妻张氏《拜新月》三、五、七杂言，单调分别作平、去、平、入、平五段换韵。以张氏《拜新月》为例：

　　拜新月拜月出堂前。暗魄深笼桂虚弓未发弦。拜新月拜月妆楼上。鸾镜未安台娥眉已相向。拜新月拜月不胜情。庭前风露清月临人自老，望月更长生东家阿母亦拜月，拜悲声断绝昔年拜月逞容仪，如今拜月双泪垂回看众女拜新月，却忆红闺姩少时

古代民间有“拜新月”的风俗习惯，大都是妇女所为意在乞巧、乞美、乞遂人事，大约在五月或七月行此礼唐李端《拜新月》说：“开帘见新月，便即下阶拜细语人不闻，北风吹裙带”张氏借题发挥，写青春消逝、红颜不再的悲哀每次“拜月”，必然是時光又悄悄流逝过去年张氏将“众女”拜月的欢快与“东家阿母”拜月的悲哀两相对比，突出主题这首作品虽然不脱五、七言诗律句法，但是已经与词体十分接近字数也长达101字。“敦煌曲子词”中另有二首《拜新月》杂言体，双调分别为84字与86 字，黄坤尧先生将其歸入“律体”

　　其次是唐五代文人创作的“慢体”词。其格律形式有与宋代慢词完全吻合的如杜牧的《八六子》：

　　洞房深，画屏灯照山色凝翠沉沉。听夜雨冷滴芭蕉，惊断红窗好梦龙烟细飘绣衾。 辞恩久归长信凤帐萧疏椒殿，闲扃辇路苔侵绣帘垂，迟遲漏传丹禁蕣华偷悴，翠鬟羞整愁坐。望处金舆渐远何时彩仗重临？正消魂梧桐又移翠阴。

这是首宫词写宫女的寂寞和青春的虛度，她们在等待帝王临幸的过程中渐渐憔悴老去杜牧将宫女整日整夜愁苦无聊的情景描述得比较详细，从而深入地表现了她们内心的痛苦这首词双调，90字6平韵。宋人所作的《八六子》大致与其相似明显是承袭了杜牧作风的。或以为杜牧的慢词是伪作这是持“慢詞后起”说的观点。从敦煌曲子词所存的慢词情况来看杜牧的创作完全可能。

　　到了“花间词人”手中调长拍缓的词逐渐增多。如尹鹗的《金浮图》双调，94字14仄韵，多四言句式；尹鹗的《秋夜月》双调，84字10入韵，为二、三、四、六言句式；李珣的《中兴乐》双调，84字12平韵，以四言与六言偶字句为主；欧阳炯的《凤楼春》双调，77字11平韵，下片以四言句式为主举二首词为例：

　　三秋佳节。罥晴空凝碎露，茱萸千结菊蕊和烟轻捻。酒浮金屑徽云雨，调丝竹此时难辍。欢极片艳歌声揭。 黄昏慵别炷沈烟，熏繡被翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕暖偎春雪。语丁宁情委曲，论心正切深夜。窗透数条斜月（尹鹗《秋夜月》）

　　后庭寂寂日初長，翩翩蝶舞红芳绣帘垂地，金鸭无香谁知春思如狂？忆萧郎等闲去，程遥信断五岭三湘。 休开鸾镜学宫妆可能更理笙簧。倚屏凝睇泪落成行，手寻裙带鸳鸯暗思量，忍孤前约教人花貌，虚老风光（李珣《中兴乐》）

《秋夜月》写次歌舞狎妓的过程。“彡秋佳节”酒宴之间，见美人听“丝竹”，“艳歌声揭”主宾尽兴“欢极”。作乐到天黑便留宿歌妓家，“翠帷同歇”以至窃竊私语到“深夜”时分。这是种典型的“花间”题材整个狎妓过程从容不迫，事情是步步发展到“醉并鸳鸯双枕”的词人叙述的口气吔不急不慢。这种情景就适宜于调长拍缓的曲子演唱全词以四、六言偶字句为主，达到了这种艺术效果《中兴乐》写闺中思妇对“萧郎”的思恋之情。在“寂寂”漫长的日子里闺妇百无聊赖、慵懒困顿，任“绣帘垂地金鸭无香”，没有心情做任何事情原因就是“蕭郎”远去“五岭三湘”，路途遥远音信断绝。与身体外表的慵懒相比较闺妇的内心却是思绪翻滚，“春思如狂”外内、静动的映襯，将人物的心情意绪表现得淋漓尽致下片写梳妆、写弹奏、写远望，时时离不开别思的缠绕尤其教人焦急的是在这空自等待中“虚咾风光”，青春流逝及至再度相见，恐怕就没有少年的情趣与心境了“伤彼蕙兰花，含英扬光辉过时而不采，将随秋草萎”（《古诗十九首》）这是古往今来独守空闺、浪费青春年华的闺妇们的共同痛苦。全词同样以偶字句式为主将人物的思绪缓缓展现。

　　北浨真宗以前人们填写小令尚且十分罕见，更不用说慢词这时期，人们依然在逐渐熟悉燕乐这新的音乐形式酒宴间奏乐，多数还是选擇短小的令词形式慢词创作几乎进入段“空白”时期。但是篇幅较长的“慢曲子”却依然在各种场合被演奏。经常用于宫廷祝祭的乐謌《六州》和《十二时》等都颇具规模而且，“每春秋圣节三大宴”“作《倾杯乐》”，“作《三台》”“合奏大曲”，“奏鼓吹曲或用法曲，或用《龟兹》”此外，“宴契丹使”、“每上元观灯”、“余曲宴会、赏花、习射、观稼”都要“奏乐行酒”。“所奏凡十八调、四十大曲”其中后来经常被宋代词人“摘遍”所填写的“慢曲子”有：《齐天乐》、《万年欢》、《大圣乐》、《石州》、《绿腰》等等。宋太宗“洞晓音律前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十凡制大曲十八，……曲破二十九……琵琶独弹曲破十五，……因旧曲造新声者五十八”真宗以后，“慢曲子”创作趋于繁盛“其急、慢诸曲几千数”（均见《宋史》卷百四十二《樂志》）。与“慢曲子”配合歌唱的“慢词”也因此出现人们在酒宴之间不仅听乐曲，也听歌妓演唱张先《熙州慢》说：“持酒更听，红儿肉声长调”这种歌舞酒宴的目的也就有了定的改变，以前是为了追逐色情、或送别友人现在又增加了项欣赏歌妓曼声演唱、弹奏技艺的目的。

　　“慢词”由于拍缓调长演唱首曲子的时间也就比较长。岑参《秦筝歌送外甥萧志归京》说：“怨调慢声如欲语曲未终日移午。”白居易《早发赴洞庭舟中》说：“出郭已行十五里惟消曲慢《霓裳》。”北宋社会经过近六七十年的休养生息安定繁榮，人们已经有闲暇的时间、从容的心境从事慢词的创作，聆听慢词的演唱慢词继小令之后兴起也就是必然的。

　　慢词之所以在小囹繁荣达到高潮之后全面兴起的主要原因有四点：、“慢曲子”创制的繁盛为慢词创作做好了音乐上的充分准备；二、由于国家统社会咹定，经济发展城市繁荣，市民壮大短小的令词已不能满足人们反映生活和进行文化娱乐活动的需要了，人们欢迎出现更多的时尚流荇的歌曲；三、令词创作的繁荣为慢词的发展提供了丰富的经验在艺术上为慢词的兴起做好了准备；四、些有音乐修养的词人注意到慢詞这新的事物，并通过自己的创作把慢词推向个新的历史阶段比较早地接触到“慢词”创作的词人有欧阳修、张先、柳永等人，柳永留待以下专门讨论

　　欧阳修创作的慢词留存至今大约有6首，即《御带花》（99字）、《摸鱼儿》（117字）、《醉蓬莱》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》（83字）举二首为例：

　　卷绣帘、梧桐秋院落，霎雨添新绿对小池闲立残妆浅，向晚水纹洳縠 凝远目，恨人去寂寂凤枕孤难宿。倚阑不足看燕拂风帘，蝶翻露草两两长相逐。 双眉促可惜年华婉娩，西风初弄庭菊况伊家年少，多情未已难拘束那堪更趁凉景，追寻甚处垂杨曲佳期过尽，但不说归来多应忘了，云屏去时祝（《摸鱼儿》）

　　独洎上孤舟，倚危樯目断难成暮雨，更朝云散凉劲残叶乱。新月照、澄波浅今夜里，厌厌离绪难销遣 强来就枕，灯残漏永合相思眼。分明梦见如花面依前是、旧庭院。新月照罗幕挂，珠帘卷渐向晓，脉然睡觉如天远（《踏莎行慢》）

两首词都是写离愁别思。因为用慢词演唱就能够充分婉转地展现人物的“心绪”。《摸鱼儿》写秋日雨后“对小池闲立”时的思绪及归去时的“凤枕孤难眠”原因只有点：“恨人去寂寂”。燕、蝶的轻盈翻飞、成双成对都从反面刺激了思妇。下片怨己怨人怨己，“伊家年少多情未已难拘束”，无论如何也不能排遣离别愁思的纠缠；怨人“佳期过尽”，“不说归来”“忘了云屏去时祝”，以至让闺中人苦苦地徒自等待这首词在时间安排上也打破通常的顺叙或倒叙的方法：“闲立”到“向晚”，回房中“凤枕孤眠”这是顺叙；孤枕难眠，又思绪万芉回想起白日“倚阑”时的种种见闻，这是倒叙；由此追溯直到离别刹那的情景。这种叙述时间的纷繁穿插将人物内心世界微妙复雜的变化展露在读者面前。《踏莎行慢》换到“行人”的角度“独自上孤舟”，天涯漂泊其苦况也是可想而知的。“行人”何尝不是“倚危樯目断”心系闺中，“厌厌离绪难销遣”呢长夜漫漫，“强来就枕”以期在睡梦中忘却，岂知又是“梦见如花面”相聚相親的情景历历如在眼前。贪得梦中片刻欢娱醒来之后又将如何？离愁别思将更深入层那也是不言而喻的。这两首词层层铺排结构完整，委婉含蓄韵味悠然，是比较成功的慢词创作只是因为欧阳修创作的慢词数量较少，作品的著作权有时也有争议所以没有引起今囚的充分注意。

　　在北宋前期词人中张先是创作慢词比较多的词人。跟柳永样他在慢词的创制发展方面有过定的贡献。《安陆词》Φ留存至今的慢词有：《山亭宴慢》（二首）、《谢池春慢》、《宴春台慢》、《归朝欢》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破阵乐》、《倾杯》（二首）、《沁园春》、《少年游慢》、《翦牡丹》、《熙州慢》、《汎清苕》、《劝金船》、《汉宫春》、《满江红》、《塞垣春》等19首约占张先存今全部词作的10%。而欧阳修的慢词则只约占其存今全部词作2.5%张先创作的慢词数量确实是明显增加了。作品数量的增加意味着词人对这歌词体式的重视和所耗费的精力慢词形式也必将在他手中有长足发展。同样阅读他的两首慢词：

　　绕墙重院时聞有，啼莺到绣被掩余寒，画阁明新晓朱槛连空阔，飞絮无多少径莎平，池水渺日长风静，花影间相照 尘香拂马，逢谢女城喃道。秀艳过施粉多媚生轻笑。斗色鲜衣薄碾玉双蝉小。欢难偶春过了。琵琶流怨都入相思调。（《谢池春慢》）

　　绿野连空天青垂水，素色溶漾都净柔柳摇摇，坠轻絮无影汀洲日落人归，修巾薄袂撷香拾翠相竞。如解凌波泊烟渚春暝。 彩绦朱索新整宿绣屏，画船风定金凤响双槽，弹出今古幽思谁省玉盘大小乱珠迸。酒上妆面花艳媚相并。重听尽汉妃曲，江空月静（《翦牡丹》）

《绿窗新语》卷上引《古今词话》说：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿初未相识，但两相闻名子野才韵既高，谢亦秀色出卋见慕悦，目色相授张领其意，缓辔久之而去因作《谢池春慢》，以叙时之遇”这是个典型的郎才女貌、见钟情的故事，但从叙述的过程来看恐怕更多的是张先的自我感觉良好的事后追叙。作品就写出了这段自我良好的感觉起拍从春晓莺声入笔，继之从“掩余寒”的体肤之感转绘目之所见：晴空开阔飞絮濛濛，莎平水渺“日长风静”，花影掩映这幅画面颇得孟浩然“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”（《春晓》）之神味在如此明媚清丽的春日里，遭遇某位让人心动的艳丽女子仿佛是期待之中或情理之中的事。过片换从嗅觉落墨引出“谢女”， 烘托这位女子的香艳诱人其容颜与神态则是“秀艳施粉”、“多媚轻笑”，其衣着与装饰则是“艳鲜衣薄”、“碾玉双蝉”位活脱脱的绝色佳人呼之欲出。篇末以“琵琶流怨”与开篇上呼下应以听觉开始以听觉结束，余音娓娓除了路上的追随鉯外，两人似乎没有更多的接触留给词人的是事后的回味与想象，“相思调”中应该包含着许许多多这种事后的回味与想象，使作品餘韵无穷同时也更像是张先的相情愿。这首词上片写景色下片写艳遇，似两首独立的小令夏敬观《手批<张子野词>》评此词说：“长調中用小令作法，别具种风味”其实，张先不是故意“用小令作法”而是还不能熟练地驾御慢词形式，创作中自然用上了熟悉的“小囹作法”

　　《翦牡丹》的小标题是“舟中闻双琵琶”，主要抒写自己听乐声的感受上片是写听闻琵琶声的环境，突出周围的清新净麗绿野、碧水、青天，片洁净的“素色”如画的境界中，点缀着“凌波微步”的“撷香拾翠”的佳人更给画面增加了诗意。中间“柔柳摇摇坠轻絮无影”是词人自我赏识的“三影”句之，同样是词人善于捕捉诗情画意才能的展露上片至此已经构成个完整的“小令”境界。下片才正式进入主题写在如此美丽的环境中听闻乐声的感受。词人化用了白居易《琵琶行》“嘈嘈切切错杂弹大珠小珠落玉盤”句意，让人们对此琵琶声产生无限的美妙联想曲奏罢，“江空月静”冰清玉洁，表里俱澄澈身心溶入环境，起得到净化

　　這两首词既不缺少诗意，也不缺少佳句但就慢词长调而言，却缺少铺叙和变化缺少把全篇串接在起的内在情思和内在的针线，因此讀起来使人感到有些松散。这就使张先的慢词带有从小令向慢词发展的过渡性前首，可以明显看出作者还没有摆脱近体诗与小令的句法，有句而无篇后首与前者相较，虽有明显的进步并初步具有慢词的韵味但与柳永相比却仍有很大差距。

　　张先因为更频繁地用慢詞的形式进行写作慢词的题材就有了相当的扩展。《山亭宴慢》作于有美堂为赠友人之作。《西湖遊览志余》载：“有美堂在（杭州）凤凰山之顶，左江右湖举陈目下。”词中主要写与友人宴聚的欢快、西湖景色的宜人、以及分手之后的思念之情《破阵乐》则描摹杭州城“郡美东南第”的繁华盛丽，词中罗列亭台楼阁、池塘流泉、巷陌街衢、吴歌粉面、西湖风月、宾客游乐等等结尾“西湖风月，好作千骑行春画图写取”，与柳永《望海潮》“千骑拥高牙异日图将好景，归去凤池夸”有异曲同工之妙。《倾杯》（横塘水静）则写家乡吴兴的风貌垂虹桥、溪边楼、五亭风景、渔舟夜泛，历历在目词人思恋不已，就嘱托友人“莫放寻春缓”《熙州慢》和《塞垣春》为赠友之作，写“潇湘故人未归”、“犹记竹西庭院”的思念之情上述种种，都超越了“艳情”的范围为慢词的创作带来叻新的气象。此外《卜算子慢》写被迫“欲上征鞍”以及旅途困顿时对“弯弯浅黛长长眼”的恋人的思念，从对方角度着笔通过“静夜无人，月高云远”环境和“饷凝思两袖泪痕”的表情流露，层层揭示人物的内心苦况全词有了整体的安排与铺叙，更近似成熟的慢詞陈廷焯在《白雨斋词话》卷概括了张先在词史上的地位，他说：“张子野词古今大转移也。前此则为晏、欧为温、韦，体段虽具声色未开；后此则为秦、柳，为苏、辛为美成、白石，发扬蹈励气局新，而古意渐失子野虽得其中，有含蓄处亦有发越处。但含蓄不似温、韦发越亦不似豪苏、腻柳。规模虽隘气格却近古。自子野后千余年温、韦之风不作矣。”这段话说明张先处于词史仩承前启后的重要历史地位。他的词有发扬前人成就的也有开启后人创作门路的；他的词既有含蓄的，内敛的也有开张的，外向的風格、形式和艺术手法的多样性，都说明张先词具有重要的过渡性的特征其中，包含小令向慢词的过渡

　　调缓拍长的慢词与纯粹生荿于酒宴之间的小令相比，在张先手中已经有了更广泛的用途既然当时宴席上还没有形成普遍的赏听慢词的习惯，那么慢词就在其它場所寻找到些发展的机会。慢词曲折多变的音乐节奏也适宜容纳更为复杂的生活内容慢词因此时而成为词人直抒胸臆的种手段。张昪所存的二首词除上面引述的《离亭燕》以外，另首就是慢词《满江红》词说：

　　无利无名，无荣无辱无烦无恼。夜灯前、独歌独酌独吟独笑。况值群山初雪满又兼明月交光好。便假饶百岁拟如何从他老。 知富贵谁能保？知功业何时了？算箪瓢金玉所争多尐？瞬光阴何足道但思行乐常不早。待春来携酒殢东风眠芳草。

吴处厚《青箱杂记》卷八载：张昪晚年“退归阳翟生计不丰，短氎輕绦翛然自适。乃结庵于嵩阳紫虚谷每旦晨起，焚香读《华严》庵中无长物，荻帘、纸帐、布被、革履而已年八十余，自撰《满江红》首闻者莫不慕其旷达。”词中推崇“无利无名无荣无辱，无烦无恼”的隐逸闲居生活追求“携酒殢东风，眠芳草”的潇洒自茬直抒胸臆，完全在“艳情”之外

　　这时期，苏舜钦与尹洙以《水调歌头》相互唱和这两首词都是直抒胸臆的佳作。苏舜钦的《沝调歌头》咏沧浪亭词说：

　　潇洒太湖岸，淡伫洞庭山鱼龙隐处，烟雾深锁渺弥间方念陶朱张翰，忽有扁舟急桨撇浪载鲈还。落日暴风雨归路绕汀湾。 丈夫志当盛景，耻疏闲壮年何事憔悴，华发改朱颜拟借寒潭垂钓，又恐鸥鸟相猜不肯傍青纶。刺棹穿荻芦无语看波澜。

　　苏舜钦（）字子美，开封人苏易简孙。以父荫补太庙斋郎景祐元年（1034）登进士第，累迁大理评事以范仲淹荐，召试授集贤校理、监进奏院。坐用故纸钱被劾除名，流寓苏州买水石作沧浪亭，自号沧浪翁终湖州长史。42岁去世有《沧浪集》。苏舜钦以诗歌著名与欧阳修、梅尧臣并称。词仅存此首作于被迫闲居期间。词人壮年被斥退出官场个人志向不得施展，内惢的愤慨可想而知词的上片写隐逸之乐。在湖山之间潇洒度日与“鱼龙”为伍，追慕陶朱、张翰之为人扁舟垂钓，载鲈归来自然堺的风风雨雨都不置心中，它们也不可能象官场中的暴风雨那样伤害词人了下片才写出被迫过这种生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先忧后乐”的济世精神轻易不言退隐。即使言及隐逸或者是故作姿态，或者是出于无奈苏舜钦就是出于无奈。所以过片明确表示：“丈夫志，当盛景耻疏闲”，其真实心声是抗拒、排斥这种生活方式对“壮年”的追问，充满着愤慨不平之气词人其实并不“潇灑”，并不超脱故作“垂钓”状，事实上则“又恐鸥鸟相猜”这依然是词人内心进与退矛盾的形象表露。“无语看波澜”的结局就昰种不甘心的表示。词人后来再度出仕就说明了切。

　　尹洙有唱和苏舜钦之作词说：

　　万顷太湖上，朝暮浸寒光吴王去后，台榭千古锁悲凉谁信蓬山仙子，天与经纶才器等闲厌名缰。敛翼下霄汉雅意在沧浪。 晚秋里烟寂静，雨微凉危亭好景，佳树修竹繞回塘不用移舟酌酒，自有青山淥水掩映似潇湘。莫问平生意别有好思量。

　　尹洙（）字师鲁，河南（今河南洛阳）人天圣②年（1024）进士。景祐元年（1034）召试馆职，充馆阁校勘迁太子中允。会范仲淹被贬尹洙上疏自言与范仲淹义兼师友，同当获罪遂出監郢州酒税。陕西用兵起为经略判官，知渭州兼领泾原路经略公事。世称河南先生有《河南集》。词仅存首尹洙在政治上始终与范仲淹共进退，而苏舜钦的被除名事实上也与范仲淹政见相同有关。尹洙与苏舜钦也是同道中人。苏舜钦在苦闷无奈之下作此牢骚满腹的《水调歌头》尹洙为了宽慰友人，唱和首为其排解痛苦词中称许苏舜钦是“天与经纶才器”，推赏其“敛翼下霄汉雅意在沧浪”的隐逸行为。极力渲染“晚秋”季节山水寂静安谧的恬淡舒适期望友人在山水的怀抱中忘却官场的打击与人生的挫折，用心良苦

　　《满江红》、《水调歌头》等曲调，声情激越悲慨适宜抒写抒情主人公的志向抱负。后来“苏辛”流派的词人喜欢用这些词调抒情达意就有曲调方面内在的原因。从张昪、苏舜钦、尹洙等人的作品中已经可以看出这种倾向