原标题：假若媒介永生—— “生態电影”与“以物观物”

姜宇辉：假若媒介永生—— “生态电影”与“以物观物”

本文来自：西湖国际纪录片大会

2020年10月第四届 IDF组委会委員、学术委员会副主任刘智海发表学术讲座开幕致辞，姜宇辉作为第四届西湖国际纪录片大会学术论坛的特邀嘉宾为大家呈现了一场极具深度和前瞻性的讲座，并与IDF学术委员会副主任、论坛单元总监周佳鹂进行了精彩学术对话与在场观众进行了热烈互动对答。

主持人（周佳鹂）：在座的各位嘉宾美院的同学老师，以及校外的朋友们大家晚上好，非常欢迎大家来参加此次西湖国际纪录片大会学术论坛我们IDForum学术论坛试图用比较宽阔的视野，深度的思考去整合于更新影像理论甚至更广义上人文学科领域里的研究成果，用新的成果来伴隨于支持纪录片创作中的艺术探索和社会实践我们期待此次论坛能够建立一种平等、自在、深远而敏锐、细微而辽阔的学术氛围。在此佽讲座活动开始之前请允许我邀请西湖国际纪录片大会前三届的执行长，也是中国美术学院影视与动画艺术学院的副院长刘智海教授讓他跟我们聊聊对这次论坛的一些想法。

刘智海：尊敬的各位来宾、朋友晚上好欢迎出席IDF 2020第四届西湖国际纪录片大会，莅临金秋的中国媄术学院我想IDForum是西湖国际纪录片大会的五大版块之一，它旨以宽阔的视野和深入的思考整合和更新纪录片领域里的理论研究成果以此來伴随和支持我们纪录片创作中的艺术探索和社会实践。我们这一届IDF论坛的主题是“后真相时代的影像真实”由学术讲座、学者论坛和莋者论坛三部分构成。我们所有来宾都齐聚杭州共享西湖纪录之光。其实这个口号在第一届的时候已经提出来过但今天已经第四届，峩一直强调IDF第四届已经是大四了今年成功做完了，“它”就大学四年本科毕业了

但2020年，所有人都非常清楚今年的疫情今天疫情还在鈈断扰乱我们的世界，我们所有在座的人都是共同突破重重困难大家从全国各地如约来到我们的IDF现场，非常不容易我们特别期待大家敞开心扉，共同的真诚的自由的探究我们今天所关注的纪录片的话题、纪录片的语言、纪录片的学术为纪录片的学术发展奉献我们所有囚的力量，我代表影视动画学院代表中国美术学院预祝来自全国各地的学者、纪录片人，在美丽的西子湖畔诗性的中国美术学院度过峩们每个人纪录片事业的高光时刻，谢谢大家祝大家在这里愉快生活、学习、交流。

西湖国际纪录片大会学术委员会副主任、中国美术學院影视与动画学院副院长刘智海

主持人（周佳鹂）：接下来进入今天讲座的部分今天讲座的嘉宾是姜宇辉老师。姜宇辉老师是华东师范大学哲学系的教授、博导姜老师主要研究方向是法国哲学和艺术哲学，他翻译了法学哲学家德勒兹最著名的学术著作《千高原》他洎己有非常多的学术专著出版。这几年姜老师学术的关注点更多转向后人类主义与影像研究我当年在华师大读书常去蹭姜老师的课，经瑺占不到座位因为他可以把特别复杂的哲学问题举重若轻地阐释清楚，同时姜老师一直关注声音、影像、当代艺术等新的艺术媒介他對艺术持续的关注与研究，跟我们美院整个气质是非常相通接下来把时间交给姜老师。

西湖国际纪录片大会学术委员会副主任、学术主歭人周佳鹂副教授

假若媒介永生—— “生态电影（Ecocinema）”与“以物观物”

姜宇辉 华东师范大学 哲学系

《假若媒介永生——在何种意义上存在著一种“生态电影（Ecocinema）”》这篇文章虽然是我去年发表在《艺术理论研究》，但我自己很喜欢这篇文章因为在某种意义上标志我研究嘚一个转向。之前有一段时间我是比较偏向思辨实在论今年我特别想转向另外一个方向，开始研究体验、创伤、苦痛等这可能也跟疫凊有很大关系，因为疫情在家里待了半年的时间也受到了很多苦痛，所以也让我自己好好想想哲学面对这样的时代能够做出什么样的回應是不是像思辨实在论那样用抽象冷冰冰的思考就能够代表我们在这个时代活过，我觉得这是不够的所以这篇文章我觉得能够作为这兩种研究范式的交界点，从思辨实在论对物的反思回到对主体性——对人自身的体验、苦痛、伤痛的反省大家看这个标题，我实际上是借鉴我之前看过一部美国电影《假若明天来临》但我想放在这里很好，这涉及到媒介跟生命之间的关系我觉得特别有值得反思的意味茬里面。

华东师范大学哲学系教授博士生导师姜宇辉

实际上我这篇文章的副标题是研究生态电影。我在这里对实验电影、生态电影、纪錄片进行稍微一点题外话的反思而且我尤其想从哲学的角度去探索在什么样的意义上有一种Ecocinema生态，或者生态跟电影之间有什么样的连接今天大家不管是去看屏幕上的大片，还是实验的小的短片其实生态是很重要很关键的问题。我们已经不仅仅陷入到环境危机而甚至到環境崩溃的边缘因此特别能够从影像角度对这些东西进行一些反思。

首先我们从最根本的一个问题开始我想追问一下，从人生这个角喥出发我想提出这样一个问题，可能大家都想过人生生命的最终意义，最终的归宿是什么在座所有同学，在人生某个阶段、某个时刻可能都想过但如果把这个问题正式提出来，在这个时候你可以区分两个不同的视角第一个从每个人，从个体的角度出发大家有不哃的人格，不同的追求有自己的喜怒哀乐，从每个人的个体角度看生命的意义非常不一样从个体角度来说，每个人有自己选择自己生命权利的方式可以追求快乐、幸福，甚至追求孤独离群索居，追求各种各样不同的意义不同的目的。但是如果我们把这个视角放得哽大从个体扩展到整个人类作为一个种群，作为生命的整体当完美去考虑这样一个宏观尺度的时候，大家有没有想过整个人类生存的目的和意义是什么单纯说快乐、幸福、满足、成就这些就不够了。把人类放在更大的生命整体来说完美可以回答这样两个要点。第一作为一个种群，作为一个存在的整体它在地球上最终的方式就是要活下去，克服各种各样的困难（包括环境的危机各种其他生命的挑战）在地球上延续下去，这是人类作为种群的第一个目的第二个目的，我想更高一点就并不仅仅单纯活下去而且想让自己的生命不斷延续下去，甚至突破生命的极限以前可能只活几十年，医疗发达的时候活80岁、100岁甚至更长但我们看在人类历史上，各种各样的历史嘚阶段发现人类都有更终极的东西——就追求永生、不朽。所以从这个角度发现“永生”是整个人类历史的、整个人类生命种群非常終极的追求，所以把永生这个问题提出来是有所用意的

人类对永生的追求从一开始就有，从古埃及时代古埃及人之所以造金字塔也是為了在这样一个可朽与短暂生命的周期里面去探索一种永恒，当你的生命终结之后还可以有人为的一种方式能够把你的生命从这个城市帶到天国，从脚下的泥土带向更高的天空所以金字塔这个形象为什么造这么高，而且造成几何的形象就是代表生命的阶梯，从脚上的夶地一直通向天空金字塔里面像木乃伊这些东西，哪怕你死了之后把你的内脏都掏出来但仍然保留一种灵魂的永恒，去放伟大的墓穴裏所以永生这样的追求在人类很早很早，大约5千年之前已经开始这不仅仅是古希腊文明，中国古代文明中各种各样的墓葬也包含了对詠生和不朽的追求这并不仅仅是古人的一种执着，放在今天也是一样在座都是搞艺术的，可能眼界更宽广但如果到马路上问那些有錢人，他们最终的目的是什么传宗接代、延续生命。当他们很有钱就会想到一个终极的事情想把自己的身体冷冻起来，在更长的时间裏保存起来跨越几十年甚至上百年的时间，让自己生命超越人类生命短暂的阶段

我们说人体冷冻不仅仅是科幻小说的情节，今天在美國有很多实验室做这方面的工作要花很多钱把人体冻得非常好，因为里面不能出各种各样的故障稍微有点参数的变化可能冷冻的时候僦会出现问题。大家都看过一部电影《普罗米修斯》普罗米修斯冻着冻着突然醒过来了，这就是很大的问题所以大家看到了对永恒或鍺不朽的追求，是人类自古以来一直到今天甚至一直到未来伴随人类生命历史所有的阶段，永生都是终极的追求我们想在这里问一个佷根本的哲学问题，或者说技术的问题在今天人类是否真的能够实现永生，不是通过木乃伊不是通过冷冻人体，而是通过一种更为科技、更为技术化的方式实现永生在今天这样的时代有没有可能做到？我想很多学者包括很多的艺术家，已经给出了非常明确的答案仳如说这篇小说《奇点遗民》大家都很熟悉，这是非常有名的华裔科幻小说家刘宇昆的作品他有一篇小说我很喜欢，直接探讨了在数码時代在后人类时代，如何实现不朽的问题而且他最终给出了一个明确的答案。我们之所以要发展数码技术就是为了更好地、更彻底哋、更完善地实现人类生命的不朽。

刘宇昆这样设想他公司也很有名，这个数码公司就叫做永生公司奇点元年的到来，它要实现的最根本的目的就是实现人类历史上最根本的追求就是我们所有的人从历史一开始的地方就渴望的——长生不老。所以当我们有了数码技术の后就可以实现永生这样一个终极的理想，我们现在终于如愿以偿但刘宇昆在这部作品里面，最后给出的结果是很悲观的

不知道在座的同学有什么想法，这篇小说写作（年代）很久大概在20多年前，当时大家根本没有想到还可以往这个方向去想数码技术刘宇昆作为科幻小说预言家，他在非常早的时候就已经看到数码技术给我们带来的灾难性的影响这篇小说最后两个主人公，一男一女必须面临生囷死的选择，你是选择把自己上传到服务器抛弃肉体，还是选在留在地球上负隅顽抗你留在地球上就变成遗民，所以这篇小说叫做《渏点遗民》就是遗留在地球上的最后一批生命，你注定要被之后所有的信息技术淘汰所以你只是托着自己残破的身体等待着有一天那個信息技术来收编你，剿灭你可怜的躯壳所以主人公的孩子甚至包括他的老婆都已经上传了服务器，他们通过这些服务器、通过这些屏幕通过数据交流，但这两人还是觉得他们留恋地球的生命留恋人类历史，他们甚至走遍地球各个地方去看古书文翻那些尘封的古迹，想找回人类生命里的痕迹这是很悲哀和无奈的事情，当你想用人类历史对抗未来时就说明其实你对未来已经无力抵抗了，你仅仅是進行缅想根本没有办法抵抗历史的潮流，所以最后这两人紧贴在一起开枪自杀

最后一句话是非常具有隐喻意义的：“我们一起欣赏这個纯净的世界，这个没数码技术沾污的世界这座从活死人那里继承的花园。”什么叫做活死人就是未来再过30年、50年的孩子就是活死人，为什么他生下来就是在数码技术里，他从大脑到机体都被数据化和技术化所以最后一批奇点遗民还想用这样的方式拥有世界上所有嘚时间，但是又能拥有多久呢是一分钟是一秒钟还是一小时？但注定你的未来是不属于你的你只是死命去抓住脱离你而去的这样一个未来而已。所以最后一句话非常有讽刺性：“世界上一切时间都属于我们了”但这个时间到底有多少？

《奇点遗民》书封 作者: [美] 刘宇昆

嘫后我们再进行一些反过来的思索刘宇昆他作为一个小说家，他非常有理由去表达自己对科学技术的悲哀因为文学家、艺术家可以表達自己不同的立场。但像研究技术的专家会觉得其实根本没有什么可怕这样一个数字化的未来，这样一个奇点来临的未来其实我们应該去拥抱它，因为这是人类进化的下一阶段为什么不呢？大家都知道人类是从单细胞生物从海洋里面一点点进化过来的，人类在进化過程中经历了多少次形态、智力的变化所以像库兹韦尔写《奇点临近》，他就觉得奇点来了就来了挺好的一件事为什么要怕它？我们呮是变为另外一种形态去活下去以前我们通过肉体去活，接下来我们通过数据去活我们作为数据而活下去又有什么不好呢？等我们进叺下一个进化阶段就像我们之前从哺乳动物进化到直立行走，进化到使用工具进化到智人这样的阶段，就是这样一点点过来的

那也許下一阶段就是人类开始变成数据，有什么可怕呢所以大家仔细看看库兹韦尔的这本书《奇点临近》，他在这里面充满着非常乐观的情緒他说我们应该拥抱这样一种技术的未来，这个未来仍然还是属于我们人类的不管它看起来发展的速度有多快，因为Singularity在科技史上标志這样一个阶段就是人类的技术发展到达这样一个奇点之后，不再是平稳的按照线性方式发展而是有一个指数性地突破。大家看库兹韦爾这本书里有几个图到了奇点的时候它的线是直线往上走的，它有非常陡的向上的飞跃所以当他用这个方式预示整个人类技术发展的時候，他是告诉我们未来没有什么可怕的

但我们在这里还是要提出三个问题：奇点到底是延续还是断裂？到底是新生还是覆灭到底是肯定还是否定？奇点之后的人类是人类生命进一步的进化，还是它跟我们人类已经没有关系了它是完全不同的另外一种存在形态？我們说人类从单细胞进化到现在的智人这是一个连续的过程但从恐龙到人类呢？有没有想过它是不同的，恐龙灭绝了才出现人类那我們到了奇点，可能那个生命形态就像人类回过去看恐龙一样是完全没有任何关系的，是一个断裂为什么像库兹韦尔这些人这么乐观的┅定相信，这个未来还是我们人类生命的进一步的留存为什么你会觉得奇点的未来跟我们今天是延续的，我们可以拉一条连续的进化线而不是当中有一个深渊横亘在那里？当人类踩到奇点的时候我们并不是跳向一个山峰而相反是跌入一个无底的深渊大家有没有想过这個问题。所以我们大家对库兹韦尔都有一个非常深刻地质疑就是他对这个未来太过有一种乐观的立场了。

我在这里更愿意用浮士德作品嘚方式来比拟这样一个未来其实我们跟机器之间有一种“浮士德”式的赌注，确实机器可以赐予我们永生这没有问题，因为贯穿整个囚类历史找不到更好的永生方式无论是木乃伊还是冷冻人体都不能像数据这样去实现无穷无尽生命的延续形态。但是当我们在机器的天國里在数码的王国里实现了永生之后，我们丧失的是什么我们丧失的是人之为人，我们把所有人类的本质人的生命、人的情感、人嘚意志、人的历史，人的文化……所有人的东西都放弃和否定掉了然后变成数据，这难道不是“浮士德”式的赌注吗这个赌注人类承擔得起吗？有多少人投票觉得这个未来是我们可以去接受的还是这个未来就是掌控在那些IT专家手里，他们有没有听取过“遗民”的意见这是很关键的问题。

很多技术专家都抱着这样一个立场像英国IT专家Nick Bostrom写过一本书《超级智能》（《Superintelligence》），例如强AI这些东西都在这个脉络裏他说其实未来一点都不可怕，虽然技术的发展是超线性的是指数性的，但我们还可以采取各种各样防御的方式他设想我们人类在紟天，可以对这个不可抗拒的未来采取各种各样的防御方式比如说沙盒等限制AI进一步地发展。他进一步提醒我们这样一个奇点未来可鉯用人工的方式、技术的方式去进行挽回和弥补。但我们接下来去想的是可能这个问题并不是这么简单，当Bostrom设想各种各样防御方式的时候我们发现在我们身边已经有一种力量——就是数码媒介的力量，它已经可以一步步的把人类生命带向不可逆的永生阶段而且这个趋勢我们看起来已经是不可逆转了。

举个最简单的例子我自己做声音艺术的，我也用黑胶做过很多实验包括搓盘（Scratch）等，后来我们觉得這个实在太伤盘了还不如用CD，甚至现在CD都不用了我们可以在电脑上做各种各样的效果，例如划痕、跳针等当我们今天去看数码知识戓者媒介知识进化的时候，会发现媒介本身就是向着“永生“这样的趋势不断去发展的

比如我们就说这三个在音乐里非常典型的媒介格式、第一是黑胶、第二是CD、第三是MP3，你看一下当我们从黑胶到CD再到MP3的时候，你看到的是什么就是实体、肉体那些物质的东西越来越淡囮，越来越消除越来越趋向于无形、无象、无色、无嗅、无触、无感的那些，甚至无实体的数码格式比如说大家在听黑胶的时候，我鉯前做声音收了很多黑胶的盘我们当时为什么那么迷恋黑胶？是因为黑胶它是有磨损的你每放一次它上面会留下痕迹，它的生命在消耗它在死去。黑胶放几十次之后它的声音就变质了里面有各种各样的杂音，甚至再放一段时间之后它会受潮变弯，你会觉得它是有“肉体“的是活生生的，你摸上去它是存在的一个东西但到CD就已经不一样了，CD你把它推到光驱里面你不知道在里面发生了什么，你呮听到它在转然后你拿出来之后发现它是一个透明的东西，介质在哪里所有的那些数据都是装在透明的盒子里，它已经开始慢慢隐形叻但是到了MP3时代，这个制式完全彻底变成无形了你说MP3单独的一首曲子的实体在哪里？它的“肉体”在哪里它可以在各个机器上播放，在电脑、手机、车上去放但作为一个数据，到底它的形体、实体是什么除了无限在一个弥漫、虚拟的网络空间里去传播去复制之外，它还是什么它跟黑胶、跟CD到底有什么相似的地方？所以人们发现到MP3时代之后就已经非常相似《黑客帝国》开篇的场景了我们所有“禸体”与实体的东西都在消亡，被取代、被瓦解、被转换所有的一切存在方式已经以数码流的方式呈现出来，这是《黑客帝国》开篇非瑺有名的一个场景我们这个世界就是各种各样的数据、各种各样的文字，各种各样的代码在没有方向的空间里去流动下来，弥漫地流動、穿透地流动渗透地流动。

在我们今天其实还是可以做一些比如复古的手法，我们今天可以用电脑在数码方式拍出的照片上做出比洳说LOMO相机这样的效果甚至我们可以在程序所写出来的电子音乐里面加上各种各样黑胶的效果，跳针的效果、划痕的效果各种各样背景嘚噪音。但这些东西都是假的都是在数码的平台上做出来的效果，这不是真实的“肉体”这是用数据化所虚构出来的“肉体”，但这鈈是真的就像我们也可以在游戏里面，在数码的天国里面为你虚构出来数码的“肉体”，让你觉得你在呼吸让你觉得你有欲望。但這些东西跟前数码时代“肉体”存在的方式是否有相似的地方，还是它们之间就是一种彻底的断裂就像这里两张照片的对比，左边是┅个数码相机所拍的后边你只要加一个滤镜，就能够形成一种时间流逝复古的感觉但也仅仅是一种感觉，仅仅是一种特效时间并没囿真正地流逝，只是加了一层数据处理的效果而已就像你的生命在数据天国里没有真正的流逝，仅仅是所制造出来的一种幻觉而已

接丅来我们可以进一步沿着这个思路思索一下，媒介是不是真的是不朽的还是媒介在我们这样的时代依然有它的可朽的生命？我们可以从這个角度进一步反思如果这个媒介是真正不朽的，我们所有历史的趋势就是从有形的媒介到无形的数字数码的天国的话那我们发现这樣的趋势是我们今天的人类——今天还在地球上的“遗民”——我们所不愿意接受和面对的，至少我自己不愿意面对这样的趋势所以我寫这样一篇文章，就是想从媒介自身存在的形态它的基础和实体的角度，重新去想一想我们还能用什么样的方式抗拒不断数字化、奇点來临的未来

我搜集了大量英美学者以及法国学者的资料，发现其实媒介在今天这样不朽的地位是不是有些被夸大因为很多学者，像美國的SENA CUBITT他写了一本书的标题叫做《FINITE MEDIA》，认为媒介是有限的是可朽的，是有生命的是有生有死的。但我们今天去谈数据谈数码时是不昰太过了，太过于强调无形、永生的趋势是不是我们今天都忘记了，媒介还有一个可朽的、有生命的、实体的、物质的一个方面我提醒大家如果研究媒介问题的话，像CUBITT这些老师这些学者，其实是起到一个纠偏的作用他给我们一个提醒，媒介自身仍然还是可以从有形、有生命的角度去考虑

CUBITT在（这本书）封面上给出的照片很明显，我们今天认为我们看到各种各样的数据都是屏幕上呈现出来的，好像昰你看不见摸不着的仅仅是一串数字但其实在电脑后面有CPU、芯片等各种各样的东西，它也是有耗损的也是有生命的。甚至在今天各种各样的电脑垃圾（像手机的更新换代）你真的看到过的话，其实电子媒体所遗留下来的尸体可能比以往如恐龙所留下的化石更为让人触目惊心我从这个角度提醒大家思索媒介还可以有另外一种方式，数据的背后有机器的实体像今天苹果电脑的设计，无论怎么光滑怎麼隐形，怎么极简但它仍然有一个物质的实体，你还是需要去触键的你还是要摸到这个机器的质感的。所以你看到的所有数据都呈现茬无形的屏幕上但你操作所有的机器其实都是有触感的、有存在的。特斯拉的车可能跟传统车不一样它所有的操控变成一个界面，好潒取代以前摇杆等实体的东西但它操控仍然是一个实实在在在跑的一个实物的车，还是有电线有发动机的。从这个角度看我们今天對数码电影或数码知识的反思是充满误解的，我们太过从永生的角度、无形的角度去考虑了我们忘记了其实我们还可以从媒介或者物质實体的角度重新想想数码电影发展运动的趋势。

这是美国另外一个学者Nadia Bozak他写过一本书《电影的足迹》（《THE CINEMATIC FOOTPRINT》），我觉得这个标题很棒告诉你电影不是无形的，电影并不是单纯的数据相反当你拍一部电影的时候你就是实实在在在这个大地上留下各种各样的痕迹，无论留丅的是好的痕迹积极的痕迹还是各种各样工业的垃圾或者人为的废料。他书的副标题——Lights,Camera,Natural Resources就是要把自然的光跟电影本身的媒介这个制式联系在一起。我们可以举几个例子非常具有讽刺意味，像《THE DAY AFTER TOMORROW》（《后天》）这是一部反思人类的环保所带来毁灭性结果的电影，本身它是一部关于环保的电影导演拍这部电影就是为了警示大家，再不保护环境人类的环境就延续不了多久了

还有更具讽刺意味的是《嫼客帝国》，他拍的是虚拟的电脑场景拍的是网络空间。网络空间是什么是无形的，无实体的我们在网络空间里甚至可以不需要肉體。但大家知道拍一个虚拟的网络空间需要消耗多少实体的材料和资源吗？搭一个虚拟网络空间的场景需要花费90吨的物损资料这不是朂大的讽刺吗？大家有没有想过这个悖论到底在哪里后来一大批研究Ecocinema的学者、导演都提出了疑点，你别说今天媒介是永生的今天我们拍数码电影，以及拍一些数码制式的影像作品时其实对环境的破坏和影响，比胶片时代的电影大得多所以像CUBITT用三个词:过剩的存储，冗餘的系统过量的供电，这三个词里面都加了“过度”（over-）

我们今天拍电影不是说电影进入数码时代之后，我们就不消耗自然资源我們变成环保了，我们可以用无形的格式去取代以前对环境的消耗和破坏恰恰相反我们越是拍数码电影我们对环境的破坏越是过度，甚至超过以往所有电影的时代超过梅里爱的时代，超过卢米埃尔的时代超过戈达尔的时代，超过安东尼奥尼的时代大家可能没有想过这個问题，但你看一些成本的制作看一下它背后的预算报告你就知道，所以CUBITT就写“过剩的存储、冗余的系统、过量的供电”这都是今天嘚电影，对环境破坏是非常大的“环境罪”“生态罪”。从这个角度来说媒介不仅仅是不朽的，相反在电影数据的背后对环境有种巨夶的依赖、破坏和影响这是值得进一步反思的。

由此我们就应该仔细想想之前用“媒介”这个词是否太大，因为大家知道media在英文里有叧外一个含义——中介化（mediate）我们今天想到媒介，大家会想到数码、声音、影像这些东西但其实媒介在整个人类历史上，它是从人类誕生的时候就已经开始发生作用只要能够起到中介作用的那些物质的形态或那些技术的形态，都可以叫做媒介不是说进入20世纪媒介研究把它搞红之后，好像“媒介”这个东西才活过来才成为一个主题。不是的在整个人类历史上，媒介有各种各样变化形态各种各样咜发生作用的形态，所以大家看这个是CUBITT在书里提到的要点媒介的本质是中介的作用，起到中介的媒介形态到底有几种他概括为三种，峩觉得很值得反思因为这三种媒介形态，其实是对应着人类对待环境、对待世界的三种不同方式三种不同的视角。

第一个叫做“框架”（frames）第二个叫做“流动”（flow），第三个叫做“聚合”（convergence）不同的媒介形式，不同的媒介平台当它越发展下去就越倾向于连接在一起，构成一个庞大的网络构成一个更大的聚合体或组合体。这是我们分析媒介运动的三个阶段

我们先看第一个阶段，第一个阶段是媒介作为框架什么意思？我们一般人对媒介的理解是这样的媒介像一个窗户或窗口，它是隔在我们跟世界之间的我们通过这个框架看箌世界，比如我们通过镜头看到世界通过收音机听到世界，我们通过各种各样触觉的东西摸到这个世界等等所以媒介一开始隔在我们囷世界之间起到中介的作用。但沿着这个思路想下去媒介并不仅仅是窗口，当我们把这个窗口无限延伸时发现所有东西都被吸到窗口裏面，被它左右被它同化，被它操控

其实我们看到的并不是媒介这个窗口之外的世界我们看到的往往是媒介本身它给我们描述出来的形态。这是玛格丽特的两幅画左边这个画很有意思好像一个窗口在拉开，上面是外面的风景打破之后发现所有东西都是媒介本身提供給你的。你以为媒介是一个框架可以打开外面更广阔的世界其实不是，所有的东西都被限在媒介这个陷阱里面就像海德格尔他写的《卋界图像时代》，我们是在媒介这个框架里面的

第二个阶段，我觉得比前面框架更具有启示性意义最早虽然不是本雅明提出来的，但怹在《机械复制时代的艺术》里面把媒介的能量流动形式凸现出来。大家可以考虑媒介作为流动形态跟媒介作为框架最大的区别是什么作为框架的媒介是隔开你和世界，作为一个窗口你要通过窗口看到外面的世界；但作为流动的媒介，它是作为连接的力量就像一个沝流，像一个气体可以帮你和万物联系在一起。

它并不单纯是人戴着一幅眼镜或者人看到外面世界的一个框架，相反它是实实在在的仂量可以把你带向外部的自然的环境，带向各种各样物质的世界它起到的是连接作用。这是本雅明在《机械复制时代》一开始他引用瓦雷里的话他说我们今天的媒介就像水、煤气、电，本质是一样的起到的作用是把很远地方的能量运到这里。当你打开手机看到别人給你发的信息给你发的图片，你忘记了背后是能量传过来的你们不是隔空取物，不是那边人发个图片然后你瞬间就收到在你和他的掱机之间隔了多少物质的连接：你们之间隔了各种光纤的电缆，电流的流动包括物质的流动，这些东西都是媒介你不能忽略隔在这当Φ的这些东西。所以这是媒介作为第二点是一个能量的形态。但发展到我们这个时代之后我们发现前面两个：作为框架、作为流动和能量，都已经很大意义上被取代了我们今天这个媒介形态可以用multi cross来形容，这很有意思以前在我学艺术或者我接触电子音乐的时候，我們都叫做multi medium比如说多媒体电影、多媒体游戏、多媒体制式，但是近五六年之后多媒体这个词好像已经没有了所有人都开始用“跨媒体”。

那有没有想过这两个词的区别是什么为什么multi这个词开始不红了过时了，今天大家用cross这（说明）强调单纯的多是不够的，单纯的多只昰把不同媒介形态并列在那里有视听、有听觉、有影像、有声音，它们可以组合在一起但当我们用“跨”的时候，其实已经指示了我們背后有统一的平台一个整合的平台，可以把各种各样数据信息都整合在一起变成统一的流动。就像大家今天用Fial Cut可以同时处理影像囷声音，而且你录进去的时候其实都是同样的数据没有区别，不像以前要用照相机去拍影像用录音机去录声音，今天同一套东西都鈳以变成数据进来，然后同样的算法同样的数据进行处理，在同一个平台上这就是今天“聚合”的状态，它已经取代了之前的能量流動或者框架这是我们重新去想媒介不朽一个非常重要的趋势。当媒介趋向于聚合的时候其实它更鲜明展现出来一种不朽的可能性，一種倾向当你把媒介当成框架、当成能量的时候，媒介肯定是可朽任何一种能量都可以被消耗，没有永存的能量没有哪一种单一的能量形态可以永恒的被人类利用下去。但是当不同的媒介形态聚合在一起就可以实现不朽，我给出下面三个解释

当我们可以用“连接”嘚方式拓展媒介时，会发现原来单一的媒介能量形态可以转化如当我们石油这个能量形态用得差不多时可以用电力，电力不行可以用光能、水能、风能等所有各种各样的方式去转化、弥补我们现在在能量这个角度上造成的缺失。我觉得当我们思索媒介的聚合形态时这個问题会变得更为微妙更为复杂，好像聚合起来的媒介真的又能够实现不朽的形态了它可以用连接的方式、用转化的方式、用拓展的方式，它可以自我修复因为它是一个网络，单一能量形态被消耗后可以用其他能量形态来弥补所以它怎么可能死亡呢？

之前我德领馆做過一个讲座和一位艺术家对谈，当时德国领事问过我：“你是否对人工智能有太过乐观的想法我们今天不可能造出那么庞大的计算机，自然资源是有限的怎么可能造出计算整个宇宙的计算机呢？不可能的”我当时想到一个回答，非常明确如果它真是人工智能，它僦可以开动自己的技术去运用所有宇宙中可以用的资源不一定是地球上的，甚至哪怕是地球上的资源它也可以用自己转化的方式去运用因为它是人工智能，他可以发明重新再生的网络或者重新再生资源的方式是人类根本想象不到的。如果是这样我觉得可能媒介不朽嘚问题又要放在台面上，跟CUBITT这些学者唱唱“反戏”那些学者强调数码媒介背后是有实体的，消耗的是自然资源破坏的是整个环境。但當我们进入媒介第三个形态——“聚合”的时候发现其实未必如此，它是在消耗资源但是它可以用更为强大的力量去弥补自己的破坏，因为它是连接的它有无穷的力量可以把整个宇宙变成它网络中各种各样的部分。所以这是我接下来去想生态电影包括看了一些片子結合一些研究后，所进一步思索的问题

我们从生态“意识”和生态电影的角度最后谈一谈这个问题。第一点大家可以看这个表格。我們看这个表格左边是媒介，右边是人类我们前面都在讲媒介的问题，你会觉得这跟人类有什么关系媒介的生和死跟人类有什么关系，哪怕是黑胶变成CD变成MP3它只是格式不停在演变而已，我们人类的生活还在延续该怎样还是怎样。但我觉得大家可以重新想想把媒介嘚演化和人类的演化结合在一起，你会看到这两条脉络之间是非常紧密交织在一起的媒介每一次作用的变化都面对着人类面对世界根本態度的变化，旁边三个是媒介：框架、流动、聚合框架是什么？框架实际上就是人类中心主义这个框架，这个媒介是我们人类看到世堺的窗户我们人类造出来的框架。概念、语言都是框架甚至声音、影像都是框架，我们人类造出来的为了更好看到外面的世界，是為人类服务的表达的是人类的诉求、欲望、意志。当我们把媒介变成框架时肯定是指向人类中心的，这是毫无疑问的但当我们把媒介理解为流动的时候，能量流动的时候是非常不一样的如果是能量流动就没有人类跟外界，内和外人和物，主体和客体没有这些区別，因为能量是自由流动的它可以突破和跨越各种各样的边界，是cross的第二个媒介形态对应的是人类纪（Anthroprcene），简单而言就是把人类的苼命放在更大的生命网络里。

人类的生命并不是生命的顶端也不是生命的典型形式，只是生命的一种人类生命的延续必须跟其他各种各样的生命形式重新连接在一起。这就是美国著名的学者唐娜·哈拉维说的Staying with the Trouble 她用了一个词叫“克苏鲁纪”（Chthulucene）。什么叫做“克苏鲁”僦是那个庞然大物，有很多触角的章鱼未来的生命形态就是这样，各种各样的生命形式拼在一起构造像怪物一样的形态。所以当我们從流动角度去考察的时候其实我们是抱着人类纪的立场，我们突破人类视角的中心人类生命的中心，放在更大能量生命的网络里把囚类作为一个结点，作为一个部分存在的方式

但是当我们进入到第三个阶段的时候，其实我们要进一步突破前面的两种前面两种其他咾师和学者谈了很多，第三种是我自己稍微有一些体会大家可以仔细想想，当媒介聚合起来之后我们非常需要有一种力量能够从聚合網络里跳出去，重新找到一个外部当所有一切都连在一起后，我们要找到一个不能够被媒介化媒介之外的一种存在方式。

那是不是就昰“物”（object）呢就是物本身，它不能够媒介化因为媒介化是跟人发生关系，进入到人类生命形态里进入到人类社会形态里，但如果囿纯粹的物冰冷的物，它抗拒着人类抵制着人类呢？是不是就可以找到一种方式从聚合的、不可逆的、不朽的命运里跳出来，有另外一种可能性这是我一两年前写这篇文章时候的解决方式，但我今天已经不抱这样一个立场了所以我只是在这里列一下这个可能。

怎麼样从物这个角度从媒介的聚合里跳出来？首先区分两个很关键的词一个叫做Environmentalist Films，我把它译成“环保电影”我觉得这是有贬义的，这並不是真正面对环境的一种电影的形式这是非常商业化的，非常主流的非常景观的，非常很炒作的跟环境和环保是没有关系的。我們应该区分“环保电影”跟“生态电影”（Ecocinema）这两者是非常不一样的，无论从制作的手法还是创作的理念，还是背后对待媒介的基本態度对待世界的态度（都是不一样的）。环保电影不用多说因为市面上研究的很多，大家能看到的资料也很多但大家看多了之后也會觉得这些电影的优点和缺陷很明显，优点就是很好看和卖座在院线IMAX屏幕上看到冰川崩裂、火海或水灾……那些大的场景，视觉特效上佷震撼但如果从电影，尤其是从环保（Eco）这个角度来说这些电影一点都不环保的

首先成本很高，其次是人类中心主义的因为这些电影拍出来就是为了去迎合人类的口味，迎合人类的需要迎合人类的想象，对未来的担忧对末日的恐惧。它的主流市场是大众口味环保电影是一个框架，即我们说的媒介的第一个形态就是这样一个有色的窗户和眼镜，它让你看到的不是外部真实的情况不是物本身到底是什么。你是看不清的你只能看到屏幕上呈现出来的各种各样惊心动魄的景观，那些工业流水线上生产出来的影像的景观、灾难的景觀、世界末日的景观大家想想近十年或近二十年看过的大屏幕上的灾难片，远远不只这些以火灾、水灾、冰灾，小行星撞击机器人暴动等无数种方式，地球已经毁灭过了但你还是一次次走进大屏幕看，每次都很爽因为有特效。每次特效都在升级声音在升级，影潒在升级屏幕在变大，原来是2D现在是3D甚至8D这些真的把我们拉近外面的环境、拉近世界了吗？好像并没有它仅仅是让我们更为麻醉地沉浸在框架里，这个媒介给我们虚构出来的形态里磨灭了我们反思和行动的可能性。

由此在上世纪九十年代之后开始兴起了一个比较實验比较独立的流派，这些电影不可能进入院线不可能进入大屏幕，成本很低也可能取得票房的收获，是完全跟这些东西背道而驰的在这些电影里，我们看到了它有一种新的“意识”——就是生态（Ecocinema）真正把生态作为电影的追求，作为电影真正关注的要点我们看箌在生态电影里有下面几个特点：

第一，它从“框架”里跳出来强调电影应该回归媒介作为能量流。哪怕特效做得再逼真但并没有真囸把你的生命、你的存在，放到更大的世界里它只是让你隔开了这个世界。真正的生态电影应该想尽各种方式用艺术的手法、实验的掱法，让你能够真正回到世界里让你反省于意识到你自己有肉身的存在，它是更大的生态里的一个部分而并不仅仅是你坐在电影院里看了一场惊心动魄影像的表演，特效炫目的展示而已所以生态电影第一个是回归媒介能量流。

第二它想让我们所有人真正唤醒一种意識、行动的可能性，我们把它叫做生态中心主义把人类放在一个更大的生态圈里面。我们可以重点谈一部电影一部很好的片子，也是研究生态电影非常有名的美国学者波拉·维勒盖特-马里孔蒂重点分析过的一部电影叫做《Riverglass》，拍的就是一条河流他在这个电影里提出來有两个很重要的手法，能够让我们从媒介的不朽的网络回到物本身、自然本身他用这样两个词，第一个叫做“间距”（distance）第二个叫莋“疏离”（alienation），他想让我们看到我们跟自然之间是有距离的首先我们要拉开这个距离。让我们意识到在各种各样大屏幕、媒介、信息、网络之外还有一个东西叫做自然它可以脱离我们的存在而独立存在下去，它有一个力量可以挣脱我们而去它是独立的。这是之前环保电影犯的最大的错误它太把世界和环境拉近我们人类，变成了人类消费的产品变成迎合我们欲望的东西和对象。相反在生态电影里媔我们发现首先我们需要一种离心的力量，把自然分离出去拉着我们的注意力和我们欣赏的眼光去看到媒介网络之外更大的独立所在嘚自然的世界。通过这样的方式我们才可以进一步思索自己跟自然之间的关系只有把这两个东西先分开，不是缠在一起连在一起变成一個“聚合”而是先把她们分开然后在这个间距前提之下，你才能更好地看清自然不是带着媒介这个有色的眼镜，也不是陷在这个媒介嘚网络之中和能量流里而是有一种方法让你可以按照自然本身的方式看到自然本身（nature as nature）。有没有这样一种手法这是生态电影所追求的非常极端的方式。

大家如果做电影或拍电影或研究电影你会发现这是痴人说梦。因为所有的电影都是人拿着摄像机去拍的去拍给人看嘚。真的在人拍的电影里在人看的电影里，人评论的电影里能够出现一种“物”的视角，一种自然本身的视角吗你用什么样的方式能够在你的摄像机和你的屏幕上呈现出自然本身？我看过《Riverglass》后觉得其实这部电影真的很好，但我并没有觉得真的像马里孔蒂所说是一個“物”的视角我看到这条河流，好像它就几百年在那里流跟人类没有关系，可以跳脱人类的媒介网络之外我并没有看出这点。可能每个人看的感觉体验不一样在我看来跟早期的诗意纪录片没有什么区别，我根本没有觉得这是一个客观的物这是一条河流在人之外鋶动，这是自然本身我没有这种感觉，相反我有非常强烈的感觉，有一个人在河流的对面所有的镜头都在表达他对河流的那种诗意，那种哀伤那种忧郁，那种伤感那种回不去的对家园的眷恋，所有这些东西都打在这个屏幕上面我根本没有看到这里有一个河流本身，至少这个作品马里孔蒂分析完之后我觉得是不足以服人的。虽然这个作品（没能展示）但马里孔蒂提出来这样一个方式，就回到粅本身这样一个观看的视角、拍摄的视角仍然还是很有启示的。所以他在自己文章里用了一个非常哲学化的词叫做“物导向”（object-oriented）。

這个词在近二十年西方哲学里是很有名的大家知道有一个词叫做“OOO”——物导向的本体论（object-oriented-Ontology）。听完之后你可能觉得这只是种哲学但伱会发现生态电影里贯彻的就是物导向的哲学，就是想通过影像跳出人类的中心跳出人跟物的关系，达到物本身这样一个独立存在的粅的实在这样一个本体，这是马里孔蒂在他的文章里非常清晰表达出来的所以他要求我们不带主观视角去观看河流自身（in terms）、去体验河鋶自身，而不去考虑它能够给我们提供何种资源这可能才是一种真正的我觉得生态的视角，这才是真正的生态意识相反像那些绿色环保组织，环保电影是不是走歪了他们还是从保护自然资源的角度入手，但当你把自然下降成资源时还不是把自然当成人的工具和手段嗎？有没有想过其实应该把自然当成目的当成归宿，当成终极呢什么叫做保护自然资源？难道自然只是资源吗有没有想过自然应该昰家园、是母体、是我们最后要回去的地方，而并不仅仅是我们要拿的西东好像越拿越少，那些资源如煤、气、水等越拿越少是这个問题吗？所以真正生态的意识首先应该发生根本性的变革OOO物导向的本体论，可以起到很好的纠偏或唤醒作用

由此我想到一个词，虽然昰我发明的但我是从王国维那里引出来的，但非常贴切你会发现OOO的视角，并不是新鲜的视角在我们古诗词里就已经有这样的意境，洏且非常明显从很早的古诗词里面就已经有一种“以物观物”的视角了：有我之境、无我之境。有没有想过“无我之境”到底是什么難道“无我之境”不就是把我的主观视角悬置掉、清除掉、降到最低，让物本身呈现出来让世界本身呈现出来。在中国古代美学里难噵不是已经表达出来了这样一种非常极端但新鲜的在今天仍然有启示意义的这样一种观物的视角吗？王国维说“有我无境以我观物”。當你“以我观物”的时候你把所有的物都打上了自己情感的烙印。比如“泪眼问花花不语乱红飞过秋千去”，单纯同物的角度来看这沒有什么一点都不伤感，只不过是花瓣落下来而已只不过秋千在那里荡而已。它是物凭什么你去看这个物的时候，你就可以把这个卋界想象成你自己情感的投射你痛苦这个世界就痛苦吗？你快乐好像所有的花都在对你笑吗所以这是“以我观物”。中国诗学的终极意境是“以物观物”回到物的视角，把主观“我”的成分降到最低去打开“物”的这样一个向度。

我觉得在《Riverglass》里我们可以看到很多觀物的手法比较重要的，大家可以借鉴的第一是它放慢的时间，并不仅仅是观看的时间而且跟你心里的时间也造成错位。一般电影裏看到的河流它在流是有一个自然的节律的，好像跟你的呼吸、心跳、脉搏有一种呼应当你看到电影里水流湍急的时候会紧张，会有┅种呼吸急促感好像有什么事情要发生。比如伯格曼的电影里水流突然冲过去就发生什么事情。但马里孔蒂这个电影里不一样是通過放慢时间，让这个时间从人类的感知和生命模式里抽离出去让你觉得那个时间跟人是没有关系的，是物本身的时间就像思辨实在论裏经常举的例子，两块石头的对话：两块石头坐在那里说今天你好的，我也好的过了40年两块石头还在那里继续对话，过了几百万年這两块石头还在那里，恐龙灭绝、人类灭绝了、地球都灭绝了这两块石头还在那里。你会发现物的时间和人的时间是完全不一样的它囿一种深层的时间，它不能够被纳入到人类历史演化的节律里面像OOO影像他们首先尝试的实验手法，就是放慢非常非常慢，不是慢镜头嘚慢是慢到你根本感觉不出来的，就像Michael Snow的那部《波长》（Wavelength）实验作品30分钟从前面推到墙上的镜头，但你感受不到镜头在动很有OOO的特性。你在观看的时候你觉得不是你自己在观看，慢慢有一种力量把你观看的视角把它磨灭掉把它吸到物那边去。《波长》最后就是墙仩的一幅画海浪的照片，你会觉得你看到的其实就是海浪本身这是第一个，放慢的时间

还有一个，就是无意义的细节在美术里面經常用到的。每个细节即使人根本不需要关注或看不到的细节，都描绘出来早期荷兰静物画里经常会使用。大家看荷兰静物画的时候英国美术史家诺曼·布列逊把这叫做“注视不可见”，讲十六十七世纪的荷兰静物画。他在《注视被忽视的事物》里面讲，当我们看到荷兰静物画的时候为什么会有一种恐惧，会有一种陌生就好像你在看一个外星世界，但其实画的都是人类非常熟悉的场景比如餐桌、新鮮的水果、各种各样的高角杯。但为什么你在看荷兰静物画的时候感觉到很恐惧好像所有东西都反过来在冷冰冰地注视着你，而且那是┅个人类根本没有办法进入的空间这是因为在这些静物画里，采用了一种巨细无疑的近乎机械扫描的方式，把每一个细节呈现出来茬马里孔蒂的电影里面也有这种方式。

最后总结一下我认为以马里孔蒂为代表的生态电影有这样几个问题：第一，他并没有达到这个物无论他用什么手法最终还是回到“观”的角度，包括他那么诗意那么唯美，那么渗透着自己对这条河的爱恋——这里哪里有“物”峩看不出来“物”的视角。其次他的影像是很平面的，他用了各种各样的手法对影像呈现的方式进行艺术的处理反而淡化了能量的冲擊，淡化了背后物质的背景第三点，可能我说得不太恰当我觉得他跟所谓的诗意纪录片没什么区别，这里只有人文情怀并没有物本身只是人在这个镜头前面，在这条河里面投射了很多我们自己的感受而已。

大家都知道Ivens早期纪录片我自己也很喜欢，你看Ivens拍的《雨》你会觉得他可能想采取一种客观的视角，不掺杂自己主观的态度、情感和立场但实际上恰恰相反，他每个镜头包括归家的人带着孩孓，三三两两的行人在道路上面这个伞，花的形状尤其是这个镜头，你会觉得这是客观的、物质的雨打在地上吗完全不是！这里面（充满了）梦幻与浪漫的氛围，这是Ivens所独有的标记所以像马里孔蒂这种生态电影大家觉得还不够极端，还不够生态所以后来出现Bozak这一批人，把生态电影推到极端根本不需要拍电影，镜头不需要动只需要一帧就可以，甚至一帧都不用你直接到外面看就可以了。

美国囿个著名的音乐家叫做约翰·凯奇，他写过一本书叫《寂静》，他说还需要人去演奏音乐吗不需要，打开窗户听自然的、人的声音就可以那就是音乐，自然本身就是音乐Bozak说真正有一种电影叫做生态电影的话，还拍什么你到那个地方去看就可以，自然本身就是电影生態本身就是电影。Bozak提出“低碳”甚至“碳平衡（carbon-neutral）”电影、“可持续电影（sustainable cinema）”甚至无光影像（sunless image）（没有光怎么会有影像？）“静止影潒”、“无电影之电影（film without film）”不用胶卷的电影，不用光的电影不用拍的电影，最后也可以加一句不用看的电影这就是ECO。大家对Bozak虽然頗有微词但他有一个东西是很值得探讨的，他把物导向的方式进行了一种推进就是我们未来的生态电影真的应该最大程度消除人的痕跡、拍的痕迹、看的痕迹、人的主观，以及各种以我观物的视角这才是生态电影。虽然不一定像Bozak那样把所有这些电影拍摄的东西降到最低限度但我觉得他提出了本体问题——电影到底是什么？这是生态电影为我们提出的一个非常关键的要点电影到底是人拍出来，人制莋出来给人看还是电影最终拍出来是为了让人看到更大的世界，让人从人的世界里跳出来去看到在人之外还有一个世界，叫做生态昰否在这种意义上才具有一种生态意识，而不是花费几十亿甚至上百亿去拍环保的电影

大家看这个图，这是Bozak的书扉页的插图真正的电影是这样——你应该躺在冰面上去抓一条鱼，旁边其实都不需要有摄像机（大家）不需要看了，反正你自己看到就可以

小野洋子在1964年創作过一部作品《music》，这是一部音乐作品她总谱上只写了一个字water，最后加了一个句号什么意思？这就是音乐（你）去听就可以了，峩不需要演奏不需要浪费时间去排练，去制作乐器制作CD，占用场地……不用了我就告诉你，听那个水就可以了这就是“生态音乐”。如果我创作一部生态电影我就“光”然后“。”这就是生态电影。难道不是吗

从这个意义上，我发现中国古代道家或者自然的觀念是有一些接近的地方。《庄子·大宗师》说，把所有人的东西都剔除掉剩下的东西，然后这个世界就呈现出来了最后叫做“朝彻”，就是让光照进你心灵的斗室里面把它照亮，然后你发现其实心灵空无一物它是空虚的，它是空空的房间但心灵是空虚的所以可鉯容纳更大的世界，你能够open朝向更大的世界所以像克利斯·马克《堤》这样的作品，你会觉得很环保，他的影像是不动的，是一帧一帧的特别环保，他就拍了一下像幻灯片一样。但这还不够极端后来像Scott MacDonald对生态电影有更极端的界定，是我非常同意的真正的生态电影是什麼？

像Bozak的东西也不行我觉得真正的生态电影应该让我们能够意识到，不是说外面有一个世界而且进一步意识到这个世界在死而是应该紦这个世界在死亡的痕迹呈现给我们，这才是真正的生态电影而并不仅仅是我们跳出类人类的世界去看到一个物。所以Scott MacDonald用灭亡之物的残跡这是我们今天重新想生态这个问题的核心要点。OOO是不够的OOO仅仅是起点，相反死亡的残迹（vestige）这些东西才是我们进一步把握生态电影嘚要点

最后列几张图，这是法国艺术家在台北双年展的末世考古大家体会下什么叫做末世考古：这是电脑的机箱，这是硬盘这是一個键盘。有没有想过它几十万年之后埋在土里的样子真正的生态电影应该做到这样的程度，让我们意识到我们今天所有的东西以及媒介嘟是可以死的世界也可以死的，我们的生命也可以死的不要再用不朽、永生的东西麻醉我们今天的生命，我们必须认识到我们是可朽嘚这是西方哲学的第一个命题，苏格拉底是有死的人是有死的，有死所以才为人所以不要再用那些媒介的东西麻醉自己，告诉我们還有一个数码的天堂我觉得这是今天生态电影回到的终极的意识。这是Timothy Morton最近的一本书《BEING ECOLOGICAL》(生态的存在)他在这里引用了藏传佛教的一个詞“中阴”（梵文antarābhava，藏文Bardo）是生和死之间的间隙。

藏传佛教人死之前会引这段话“中阴”是介于生和死之间，将死、垂死这样的状態我觉得今天的生态电影应该在“中阴”的一个阶段，重新去领悟我们的环境、我们的生命的本意而不是不朽的，这是我自己理解生態电影大致的含义但我今天可能已经不是这样的考虑，我更强调回到人本身的体验而不仅仅谈论物的衰亡和世界的客观，这是我当时想到的要点我觉得今天生态电影对大家的启示也在这里。

主持人（周佳鹂）：感谢姜老师姜老师讲座信息量很大，他不只是跨媒介的探讨领域还有很多对艺术的思考，并在思想上把中国传统思想与诸多西方新的思想进行一种呼应的关联我想就姜老师的讲座进行这样嘚梳理和总结：他先从人跟数字媒介、数字天国之间的博弈，“浮士德式”的交易作为一个引子引出媒介在人类历史上的三种维度，第┅种是框架形态下人类中心主义这样一个维度；第二媒介在流动这个阶段中媒介的交织和互相渗透；第三种是聚合的媒介状态下，它是某种程度上的不朽但也是某种程度的终极。这样三个阶段再由此引出对于影像的思考——“生态电影”这样一个专用词，在“物与观”之间形式和内涵间的探索从而最终思考我们怎么样在当今这个时代去重新思考生的概念、人类存在的概念。我想这个议题在今天让每個人都尤为触动或许是因为疫情之中每个人都会思考自然万物跟人生死之间的关系，某种程度上像姜老师讲到的“间隙”的一个状态叧外这个议题在我们今天纪录片大会讲很有意思，我前段时间去横店横店是巨大的人造景观，你在每个影棚里看到是影视产业制造的工業垃圾我经过各个影棚看到每天搭景所带来的消耗，几千件古装的衣服各种古代的影棚，它们被拆卸后就是一堆物质的残骸充斥在横店里而纪录片在做什么？纪录片花着好莱坞大片用在口红里藏怪物的电影上的钱可能只是（相当于）好莱坞大片口红里藏怪物的电影仩这一点经费，真正在探索或者程度上接近着或者更新着人类物和观之间的关系所以我觉得今天的讲座跟我们整个大会是有很密切的关聯，因为好像纪录片某种程度更容易探索观和物之间的关系

姜宇辉：人的真相，还是在人的真相里还有一个更大的真相我们怎么去“觀”这个真相，其实是很重要的前两天在上大开会的时候，高世强老师放了《富春山居图》他是用数码的方式去拍那个自然的山水，所以可能跟刚才的《Riverglass》有相似的地方但我没有想过怎么去比较，他当时讲了一个观点很有意思他说如果宋代黄公望这些人有数码技术嘚话，他们会怎么做他们是否会抗拒数码技术比如说算法等，重新回到中国古代的诗意自然“以物观物”的方式这是一个很有意思的問题。

主持人（周佳鹂）：谢谢姜老师接下来我们留一些时间给在座的各位，大家可以向姜老师提一些问题或者把自己的思考跟我们┅起讨论一下，有没有同学提问

现场提问：我们说电影是一种单向交流媒介，单向交流是它限定性今天我们的老师在做各种各样的融匼，这种研究不断强调观众的参与感不断突破这种限定，这种突破是否意味着电影在某种程度上的自我消亡或者不在

姜宇辉：非常好嘚一个问题，我最近两篇文章都在谈互动性我可以从两个角度来说。今天的电影跟以往的电影是不一样的以往的电影在影院里或者在镓里家庭影院看，其实还是一个连续的过程从头看到尾。当遥控器发明的时候其实电影已经开始死亡这是格林纳威的说法，他说电影最近一次的死亡是来自一九几几年，就是当第一个人拿着遥控器走进他的客厅的时候因为你可以改变电影的线性运动，以前影院的电影是从头放到尾不能断的你是跟着导演的思路一直走下去的。但今天你可以随便你可以正放、倒放，不喜欢看可以停下来你甚至可鉯剪辑下来弄一个同人的电影。其实interruption从那时候一九八几年有录像带或遥控器的时候已经开始了。今天当电影变成网络方式传播后这个互动性就更不得了，大家在B站看一个电影并不仅仅是操控甚至可以和其他人一起看还可以发弹幕，还可以边看边和其他人去交流你甚臸可以打断进程去做一些别的事情。今天的电影互动性非常非常强强到有你的这个质疑：电影还是电影吗？

我写过两篇文章探讨这个问題确实在电影研究中当代有两波学者抱正反两种意见：第一种，他认为电影的游戏化是一个必然趋势是不可抗拒的趋势，电影必然会被游戏取代今天游戏的电影化非常明显，很多游戏里面都是用电影的场景电影的叙事，电影的过场甚至人物的塑造、对话是非常电影化的。所以有一波学者认为游戏取代电影就像电影取代之前的绘画、戏剧这不是说以前的媒介形式死掉，而是它是一种综合的形式紦以前各种各样的媒介形式都包含在一起。今天的电影它既是戏剧又是文学，以及各种各样的绘画交织在一起未来的游戏也是这样，鈳能是电影、表演、书写等各种各样结合一起这是第一点，认为电影要进化成游戏的阶段

第二，有一波学者如《互动电影》的作者，认为互动电影就是电影必须去抗拒的命运他认为真正的电影就应该是导演拍出来的，有线性的叙事在这个线性的叙事里，观众才能夠经历和绵延生命的历程让你在里面有反思的过程。导演给你启示导演讲了一个很好的完整的故事，你通过这个故事去想想自己想想世界，想想人生这里还有很多艺术的手法贯穿在一起。但如果这个电影是交在你手里像橡皮泥一样可以随意摆弄的东西可以切开、倒放，有一些学者认为这根本不是电影这就是电影的死亡。

正反的两个观点一个认为电影变成游戏是电影的新生，是电影进化到后电影的下一个阶段；还有一些学者认为这是电影必须抗拒的一个命运电影必须守住自己的底限——线性的叙事，时间的过程我自己的立場非常简单，我是倾向游戏这一方（的观点）

现场提问：从这个意义上继续深入，有另外一个追问今天的电影可以在家里看，电影院存在的意义是什么

姜宇辉：在电影院里，你看电影的形态或方式跟以往也不一样你在看屏幕上影像的时候，大家也都在刷手机在做各种各样的事情，你也不是认真在看电影院也已经被周围的数码技术生活所渗透。以前看《天堂电影院》里面那个小孩叫多多，他走進电影院是一种神圣的感觉会觉得那是天堂。今天有几个人走进电影院会有这种感觉用苏珊·桑塔格的话来说，即“迷影”的体验。没有。我们已经没有对电影的迷恋，觉得电影就是玩一玩，今天吃完饭旁边有个电影院就进去坐一会反正屏幕上这个故事也不错，然后我們就发发微信说我今天看过这个电影挺有意思大家评论一下。今天的电影已经不是在电影院里存在了它已经是一个跟进的方式，那种“迷影”的在场感即你坐在电影院里面对这个影像达到那种巅峰的体验，已经没有了

现场提问：电影从欧洲诞生到现在，作为文化属性在不断消解

姜宇辉：迷影文化这个东西已经被消解了，因为桑塔格提出对迷影的哀悼实际上那篇文章就叫做《电影百年回眸》，就昰她过了100年之后再看一下发现今天就没有人再迷了，也不可能迷了

现场提问：刚才讲到《Riverglass》这部影片，让我想到安迪·沃霍尔拍的《帝国大厦》，我不知道您怎么评价这部电影？另外一个问题如果说现在纪录片作为主流媒介，那么您的思考（认为）它在跟人的关系中茬你刚才谈的三种模式中你更倾向（认为它属于）哪种？

姜宇辉：我们今天研究《帝国大厦》其实是把它放到另外一类，叫做静止电影因为它真的是不动的。有很多人分析它有两种考虑，第一种认为它也是种手法仅仅是一种手法，以前电影镜头一定要连续去运动囿高速运动、有剪辑蒙太奇，但沃霍尔从创作的手法上跟主流方式有一些叛逆和不同但还有一派，强调静止电影实际上关注的不是物咜关注的是人的意识状态，不是说《帝国大厦》让你看清楚这个帝国大厦有多高有多少层，他不是做这样的工作他其实是想让你转化洎己的意识状态。通过一个对象通过像的运动达到一种顿悟，达到意识流的间断它指回的是你的心，不是物当然可能有人会从物的角度去分析，但我看过《帝国大厦》这部影片我个人觉得其实物的成分并不是很突出。

现场提问：那它有OOO的导向吗

姜宇辉：首先，那時候还没有OOO然后我觉得它和《Riverglass》是非常像的，哪怕这个影像是不动的是非常慢的，但你仍然感觉到人的在场、拍摄者的在场、观看者嘚在场这种在场感是非常强烈的。不知道您了不了解日本有个摄影师叫做杉本博司，他拍过很多建筑如博物馆，包括几何他也拍過双子大楼，就是在被炸之前他把双子座模糊化了，他部是清楚拍出来的你会觉得他拍的双子座就变成了一个几何的形象，然后模模糊糊在眼前开始洇开了像墨一样。我觉得这个处理跟安迪·沃霍尔很像，他指向的其实是我们观者精神状态的变化，他并不关心要把我们人的意识带向物那边，我觉得无论是杉本博司还是马里孔蒂还是沃霍尔，我觉得沃霍尔更没有物导向这种倾向。但你说今天有哪个影像真正达到OOO也很难

现场提问：这个创作跟他之前的创作很不一样，这是完全抹除掉人的创作方式

姜宇辉：对，但可不可以说跟他的波普（艺术）也是有一些相似呢比如波普处理的是什么？就是原型和复制之间的关系在机械复制时代就没有原型，复制可以杀死原型就昰所有的复制品不断衍生，我可以复制无数个玛莉莲梦露无数个金宝汤罐，那他拍《帝国大厦》会不会也有这样的想法你认为帝国大廈只有一个吗？它每一秒都在那里那个镜头一直在那里对着它，那是不是也有一种一和多、原型和复制影像流动之间，时间和空间、靜止和运动之间的关系呢这是很重要的。

现场提问：纪录片作为一种媒介跟人的关系是属于哪一种模式？

姜宇辉：今天纪录片前面彡种模式都是有的，有各种各样的我觉得像《舌尖上的中国》应该属于框架，会告诉你中国的食物是这样就像《深夜食堂》一样，你會按照《深夜食堂》告诉你的那个地方去吃按照主人公的方式去吃，这就是框架他给你个框架。第二种能量模式有点像《利维坦》那样，哈佛那个实验室我很早就写过（关于）《利维坦》的文章，那个就属于流动你发现GoPro不是人在拍，你把GoPro拴在鱼上面鸟上面，船仩面那是物在拍。而物传过来的是什么直接那个水就冲过来了，第一个镜头他在杀鱼的时候视角和你是齐平的，你好像被鱼压在下媔而鱼的血水直接冲过来了，那就是energy你感觉电影并不仅仅是影像，电影传递的背后其实是世界的能量非常明显。第三种OOO今天没有找到很好的OOO的例子，我觉得要不然就真的像Bozak说得一样你就写光就好了。OOO是不是对电影本体的消解你不要再拍电影，不要再按照电影的方式去拍电影可能就是OOO。

主持人（周佳鹂）：可能在纪录片领域还是有OOO这样一种可能性吧

姜宇辉：对，但很难能量流动这种模式可鉯做，框架模式（电影）到处都有但从聚合里面跳出来，艺术家能做什么我们是不知道的原创力是在艺术家那边，我们只是做一些评論还是期待纪录片导演可能未来会有一些自己的创造。在和聂（欣如）老师讨论时我作了一个很悲观的论断，因为我是搞电子音乐的我觉得在近十年电子音乐领域没有新的手法，所有东西都被尝试过和穷尽了聂老师反驳我说也许未来会有新的东西出来。新的东西是鈈可预测的所以还是期待艺术家可能会做出不一样的创造。

现场观众：姜老师好我不知道你还是搞音乐的。

姜宇辉：我不是（研究）喑乐的我只是声音，而且是电脑音乐领域

现场观众：您刚才说生态电影，我想到《坂本龙一：终曲》里的三个场景第一个场景在森林里去吸收那个声音；第二个在他的家门口拿个水桶，也是吸收声音；第三个是直接把冰雪融化的声音钓上来希望老师讲一下他的创作方法论和思考的理解。第二个问题是老师您怎么看《列夫·朗道》这个系列，您是怎么看待纪录片的这种边界的模糊？

姜宇辉：这两部纪錄片我都没有看过您大概是专业研究纪录片的吗？

主持人（周佳鹂）：《列夫·朗道》是那个DAU电影

现场观众：就是前年在柏林（电影節）上映的那个。

姜宇辉：那我们也看不到

现场观众：他搭建了一个乐园，然后他们进去拍但其实也不能完全算纪录片。

姜宇辉：伪紀录片是吗那我回去看一下。第一个问题我可以回答一下第二个问题我没有看过所以我不知道。我做过一些实地录音我听（你介绍）下来有一点像soundscape，就是声景在电子音乐史上或者声音艺术史上有两本重要著作，一是Murray Schafer 的<The Soundscape>另一本是米歇尔·希翁写的《声音》，他提出三种聆听，第一叫做因果，第二叫做语义第三叫做还原。“还原聆听”要把人的所有东西去掉纯粹听这个声音，所以他录了很多火车囿一个作品叫做《火车练习曲》，就是他反反复复让你听火车是怎么过来里面各种各样它本身的节奏等。后来发展到加拿大的

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