山水卷主编：贾又福 | 山水卷文字撰写：孔令伟

责任编辑、书籍设计：苏国强

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《中国绘画史图鉴·山水卷》分为上、中、下三卷，共收录历代经典作品三百零三幅。

本书所收绘画作品上自隋唐，下讫明清，兼顾不同朝代存世作品的特点以及选取比例的均衡，尤其注重中国山水画历史递变的系统性，多选流派创始人及主将、著称当世的画家群体以及其他画家的有艺术研究价值的作品（包括佚名作品等），以完整呈现中国山水画的发展演进过程。

本书在结构上分为凡例、总序、概述、作品图版、年表五个部分。总序意在阐明丛书编纂思路和特色。概述、作品图版、年表分别以文字梳理总结、图像具体介绍、图表提纲挈领的方式展示中国山水画史，力求使读者形成直观清晰、系统完整的认识。

绘画作品图片均从原作拍摄，大多由海内外现收藏者提供。除了全图之外，另附大量高清局部图片，便于读者欣赏和研究。

绘画作品的著录格式统一为：朝代、作者、作品名（含装裱形式，如卷、轴、册等）、材质、尺寸、收藏者。

绘画作品大体按朝代先后排序。若为临摹作品，一般以原作者及所处朝代为准，并在原作者姓名后括注相应的临摹信息。

《中国绘画史图鉴 ·山水卷》函套效果图

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《中国绘画史图鉴 ·山水卷》整体效果图

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《中国绘画史图鉴 ·山水卷》书脊效果图

从物质形态上看，以卷轴为载体的书画艺术在魏晋之后形成了一个稳定的传统，并对整个东亚艺术产生了强烈的辐射作用。纸墨绢素便于携带，更易于进行自由的艺术探索，这使得中国艺术很早就从繁琐的实用装饰功能中解放出来，可以让创作者从容地表现出微妙的心灵活动痕迹。

在传统画论中，诸如“神”“妙”“能”“逸”等术语暗示了一系列内化的批评标准，关注的是画家内在的感受能力和情绪状态，而不是能否准确地再现外部世界，或画面本身的形式感。与功能性较强的人物故事画或肖像画相比，山水画的题材处理相对自由—千树万树，只要把握“常理”，即可自由生发。苏轼说：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”“常理”即自然万物的勃勃生机，需要画家超越肉眼所见的真实，用心灵去感受万物的生命与气质。有了这样的自由，山水画更便于展示“书写”的技巧与趣味。早在荆浩的《笔法记》中，“筋”“肉”“骨”“血”这一类书法创作经验已经完成了向山水画的转移，《笔法记》为画家提供了丰富的形式语言，当然，也提出了更高的技术要求。

唐?李思训?江帆楼阁图轴（局部）

最重要的是，山水画也体现、寄托、验证了中国人的生命哲学，是国人在现实世界中实现自我超越的重要手段。钱穆先生曾把中国传统社会分为四种类型：山林、庙堂、市井、江湖。其中“山林隐逸”体现了人生的最高理想，也是“圣人”“贤者”念兹在兹的精神追求。在满纸云烟中，观者感受到了卧游之乐，从容玩味着淡远、平静的隐逸情怀。

绢本设色?纵43厘米?横80.5厘米

山水画，其前身或为一种“宇宙模型”，呈现的是神物灵怪所主宰的世界。在中国早期绘画中，风雨雷电、山川河流、日月星辰，以及各种“天变”，往往化身为“神物”进行自我表达。翻看《山海经》、屈原的《天问》、王延寿的《鲁灵光殿赋》，或查看汉以前的器物装饰画、缣帛画、石刻图画，我们自然不难作出这些判断。

隋?展子虔?游春图卷（局部）

南朝刘宋时期宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》是中国最古的山水画论，其文字间流露的信息非常微妙，在文风和抒情方式上非常贴近山水文学，由此可知，魏晋山水文学、山水诗与此时的山水画有着密切的关联。

唐?李昭道（传）?龙舟竞渡图页（局部）

绢本设色?纵40厘米?横43厘米

《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革，《庄》《老》告退，而山水方滋。”抒写性灵、寄寓情怀是山水文学的精神所在，对四时、万物的灵敏感受充分体现了魏晋诗人的“善感性”（la sensibilité），我们可以借助谢灵运的一首山水诗体会这种趣味：

五代南唐?赵干?江行初雪图卷（局部）

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？

在山水诗兴起的同时，山水画也具有了独立形态。顾恺之《画云台山记》是一部“创作手记”，文中称：

山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映。日西去山，别详其远近。发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙，因抱峰直顿而上下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上……

北宋?范宽?雪景寒林图轴（局部）

而宗炳在《画山水序》中则以观画者的语气说：

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇……

前述画论中所留意的形象、所使用的语言，如庆云、紫石、蜿蟺如龙、蓬蓬然凝而上……既是山水文学常用的词语，同时也可以在同时代墓室壁画、石棺线刻画中得到验证。从制作技术上看，在宗炳、王微所处的时代，“案城域，辨方州”之类的图画已经是一种成熟的图像形式，可能会为早期山水画提供重要参考。为了说明这个问题，我们还可以引宗炳《画山水序》中的一段文字：

北宋?范宽?雪景寒林图轴（局部）

今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。

北宋?范宽?雪景寒林图轴（局部）

宗炳所认识的画理是“应目会心”，而非“虚求幽岩”，即非直观再现式的物象组织排列法，而是一种会意式的图画构成方法，最适宜表现全景式的天地图形。直到郭熙的“三远法”出现之后，古人才从理论上确立了一种既能会意，又能表达具体视觉感受的方法，这是一个折中的方法。

北宋?李成?晴峦萧寺图轴（局部一）

绢本设色?纵111.8厘米?横56厘米

北宋?李成?晴峦萧寺图轴（局部二）

绢本设色?纵111.8厘米?横56厘米

根据记载，六朝以来的卷轴山水画都是青绿设色，以细笔勾线填彩，隋及唐代前期的山水画中还常穿插神仙及贵族游乐内容，纤丽而富有装饰性——流传有绪的展子虔山水作品《游春图》就是一个例证。画面用笔，树石、峦头空勾无皴，线条顿挫转折，变化丰富。在色彩处理上，山体、山坡、山脚、亭桥、白云……随类赋彩，既暗示出物象本身的质感，又起到了强烈的装饰效果，开后世青绿山水之先河。盛唐以后，李思训、李昭道父子将青绿山水画又发展到新的境地。李思训的山水画“笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事”，李昭道则“变父之势，妙又过之”。从传为李昭道所绘的《明皇幸蜀图》可见一斑。《明皇幸蜀图》有多种临本，以台北故宫博物院藏本最佳。全图表现了安史之乱时唐玄宗入蜀避难故事，画法工整，设色明丽，群山拔地而起，所谓“隐隐半壁，高潜入冥；插空类剑，陷地如坑”，极好地表现了蜀地山水的险绝气象。

北宋?王希孟?千里江山图卷（局部）

除了装饰性强的青绿山水，唐代还出现了一种简率的水墨画法。荆浩在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴吾唐代。”水墨山水的出现使中国山水画发生了巨变。由于传世画迹不存，所以我们只能通过地下出土的墓室壁画来品味唐代水墨山水的神采。晚唐时期，水墨山水的代表人物有王维、张璪、王洽、项容等。其中对后世影响最大的是王维——尽管他已经没有真迹传世。在后代文人的眼中，王维成了隐逸理想的象征人物，他以自作诗或个人隐居的生活入画，开创了由画家自主设计画题的先河。王维综合了魏晋的山水理想与吴道子的水墨技法，加之本人在诗歌上的造诣，从而成为理想中的文人山水画的鼻祖。

北宋?王希孟?千里江山图卷（局部）

从图式上看，初唐“山水”有一种高度成熟的样式，即全景式“天地图形”，保留了汉代以来“图画天地，品类群生”的古风。如早期的夏禹“铸九鼎以象百物”一样，山水亦为“大物”“庙堂之物”，是“天地图形”，呈现了一个对象化世界，是观看与怀想的对象，也是道德隐喻和精神力量的源泉。早期山水图画，神物、日月、云气、禽鸟、走兽可以在画面上自由出入，与宋代之后的林泉丘壑全然有别，从近年屡屡出土的唐墓山水壁画，如韩休墓壁画中，我们可以得到确切的视觉例证。除此之外，在魏晋及唐代墓室壁画中，我们还可看到一种“树下人物图”，内容多为“古贤”和“时贤”肖像，最著名者如“竹林七贤”像，后世的各类“高士图”可以视为这一图式的变体。诸多内容相似，但图式更为丰富的山居图——如唐人卢鸿的《草堂十志》、王维的《辋川图》——开创了一种极为独特的山水画类型，神仙的居所逐渐被真实世界的隐士、高士所占据。

北宋?赵士雷?湘乡小景图卷（局部）

唐宋之际，山水画的类型与功能日趋丰富，图式上的变化更是一言难以穷尽，不过，“天地图形”和“高士图”却渐渐合流，山水不仅是神仙鬼神所主宰的世界，也是真实世界中可以观望、旅行和休憩的场所。这样一种变化意味着画家对自然的观察更为细致，表现手法也愈加灵活多样。

北宋?梁师闵?芦汀密雪图卷（局部）?

皴法可以强化质感，但不适合用厚重的矿物色彩覆盖，否则两相妨害，所以皴法繁密的山水更宜于用单色水墨加以表现。

南宋?李迪?风雨牧归图页（局部）

荆浩、关仝、董源、巨然是晚唐五代最伟大的水墨山水画家。依照自然环境和相应的皴法类型，晚唐之后的山水画形成了两大风格体系。北方是荆浩和关仝。荆浩常描绘云中山顶，四面峻厚，石岩苍苍，峭峰危立，深得北方气象。绢本水墨山水《匡庐图》，相传出自荆浩手笔，现藏台北故宫博物院。在《游春图》《明皇幸蜀图》中，皴法尚未出现，峰峦树石均以“铁线”空勾，而后施以彩色。《匡庐图》则一变古法，画家用细致的皴法表现瘦硬峭拔的山体，并用淡墨加以渲染，物象之凹凸明暗宛然在目。树石坡岸的勾勒，笔法上多有提按变化，充分体现了书写的趣味。关仝师法荆浩，作品多描绘关陕一带山川景物，峭壁耸立，崭绝峥嵘，“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”，人称“关家山水”。

南宋?萧照（传）?中兴瑞应图卷（局部）

在南方，最出色的山水画家是董源和巨然。董源的山水画，“水墨类王维，著色如李思训”，南唐中主李璟对他非常欣赏。北宋中后期，董源受到沈括、苏轼、米芾等文人的推崇，沈括曾说他“多写江南真山，不为奇峭之笔”。其用笔细长圆润，形如披麻。皴完后用墨破色渲染，辅以点苔。这种画风对后世文人画家影响很大。到了元代，董源的艺术史地位开始提升。如汤垕就认为：“唐画山水至宋始备，如元又在诸公之上。”“元四家”也奉董源为典范。黄公望说：“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也。”“南北宗”的倡导者董其昌更是景仰董源，称他为“吾家北苑”，并把他和王维并列为南宗开山人物。《夏景山口待渡图》，绢本淡设色，现藏辽宁省博物馆，此图迭经南宋内府，元内府，明代项元汴，清代耿昭忠、索额图和清内府收藏，是一件流传有绪的巨迹。画家以繁密的披麻皴和雨点皴表现了氤氲温润的江南景色，其“雨点皴”用笔精致紧密，笔法如唐人楷书般严整，形成了此幅作品的一大特色。

南宋?赵伯驹（传）?江山秋色图卷（局部）

巨然是开元寺僧，作画师承董源，作品“古峰峭拔，宛立风骨；又于林麓间多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备”（刘道醇《圣朝名画评》）。和董源不同的是，巨然山水喜作竖式构图，擅长用粗重的大墨点点苔，效果鲜明、疏朗、率意。此外，巨然还有两个突出特点，一是山顶多起峦头、矾头，米芾就说他“少年时多作矾头，老年平淡趣高”；二是喜欢用大披麻皴法，比董源更进一步。

南宋?赵伯驹（传）?江山秋色图卷（局部一）

董源是五代南唐宫廷画家，和他身份相同的还有另外两名山水画家——赵幹和卫贤。和董源一样，赵幹也是一位长于表现“江南山水”的画家。《江行初雪图》是一件可靠的江南题材的赵幹山水作品。此画开头部分有南唐后主李煜手书“江行初雪画院学生赵幹状”十一字，画面上渔村初雪，天色清寒，渔人张网捕鱼，骑驴者缩瑟前行，水纹用笔细劲流利，雪花以白粉弹出，营造出了漫天飞舞的视觉效果。骑驴人物苦寒艰困之神色，渔人、舟子的动作，渔船、网罟等各类渔具均有生动细致的刻画。关于作品的主题，刘和平先生通过对独行骑驴者等成组人物形象的解读，认为此画与郭忠恕《雪霁江行图》类似，带有“流放山水”的隐喻，“雪中江行”是一个独立山水主题。

南宋?赵伯驹（传）?蓬瀛仙馆图页（局部）

卫贤的《高士图》原为组画，共六幅，画黔娄先生、楚狂接舆、老莱子、王仲孺、於陵子和梁鸿。前五幅已佚，存世者仅有梁鸿一幅。画面分两部分，上部为高高耸立的远山，下部画建筑与人物，表现了梁鸿、孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事。《后汉书·梁鸿传》：梁鸿“居庑下，为人赁舂。每归，妻为具食，不敢于鸿前仰视，举案齐眉”。画中的女子“椎髻，著布衣，操作而前”，二人所居建筑为廊庑一角，这些细节都与《汉书》中的记载相吻合。此图卷首有北宋徽宗赵佶瘦金书“卫贤高士图”五字，曾入宣和内府收藏，另有清高宗乾隆帝弘历书“神”字并题记一段，并经清内府收藏，现藏故宫博物院。

南宋?赵伯骕?万松金阙图卷（局部）?

绢本设色?纵27.3厘米?横136厘米

从形制上看，《高士图》原画当为“画障”。与壁画相比，屏风或画障可以更为自由地表达先贤、列女、孝子之类画传故事，卫贤《高士图》的出现，意味着魏晋以来长久流传的“树下人物图”“高逸图”出现了融合，全景山水和近景人物合成了一个整体。

南宋?赵伯骕?万松金阙图卷（局部一）?

绢本设色?纵27.3厘米?横136厘米

荆浩之后，北方山水风格的代表人物是李成和范宽，他们继承了荆浩以水墨为主的传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主，与五代的关仝一起，被认为“三家鼎峙，百代标程”。他们的创作具有划时代的意义。后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、丘纳、王诜等。

南宋?赵伯驹（传）?江山秋色图卷（局部）

李成山水画最突出的成就是创造了“寒林”之趣，集中展现了唐宋诗文中频繁出现的“荒寒”意象。不过，现存的许多《寒林图卷》多为后人仿作。藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹，传为李成的作品还有辽宁省博物馆藏《茂林远岫图》与《小寒林图》、台北故宫博物院藏《寒林钓艇图》、美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》等。日本澄怀堂文库藏《乔松平远图》，布景构图具有北宋初期特点，为流传有绪的李成真迹，但有专家认为是燕文贵作品。《晴峦萧寺图》绢本墨笔设色，画中亭台楼阁，均以界尺画出，与周围的自然景物形成了鲜明的对比。李成是画风自然传神的一位高手，在他的笔下，早期山水画中“概念化”“符号化”的元素均被真切感人的自然形貌所消解，其对烟云雾霭、天气变化的表现尤其令人称奇。《宣和画谱》评价其“所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折。飞流，危栈，绝涧，水石——风雨晦明，烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下”。古代诗人在描写山水时所运用的“萧疏”“清旷”等词语，完全可以在他的画面上找到视觉对应。

南宋?赵伯驹（传）?江山秋色图卷（局部）

范宽初师李成，后来领悟到：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。”范宽的画，峰峦浑厚，笔墨雄奇，“恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”。范宽的传世作品，今存台北故宫博物院的《溪山行旅图》是真迹。傅申在《溪山行旅图》的一个细微部位发现了范宽名款，此事被传为鉴定界的佳话。许道宁也是一位师法李成的画师，《宣和画谱》记载，许道宁“善画山林泉石，甚工。初市药都门，时时戏拈笔而作寒林平远之图以聚观者，方时声誉已著。而笔法盖得于李成。晩遂脱去旧学，行笔简易，风度益著。而张士逊一见赏咏久之，因赠以歌，其略云：「李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。」”黄庭坚在《答王道济寺丞观许道宁山水图》诗中写道：

南宋?李唐?万壑松风图轴（局部）

《中国绘画史图鉴》书脊侧面效果图

许道宁的传世作品有藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆的《渔父图》卷。此幅《渔父图》以平远取景，画面高峰壁立，群山绵延，寒林野水，气象旷远浩淼。画面笔墨简快，皴笔随山势起伏变化，不做跳宕之笔。树干用双勾法，而染以浓墨，远水迂回曲折，波纹勾画简略，充分表达了平远开阔的意象。

南宋?赵芾?长江万里图卷（局部）

元人论宋人山水，喜欢“李郭”并称，“李”是李成，“郭”是郭熙。郭熙最初自学绘画，后临摹李成之画，画艺大进。画石多用卷云皴，所谓“蟹爪枝”可能就是他的创造。苏轼、苏辙、黄庭坚等文人都有吟咏郭熙作品的诗。他的山水画能得“远近浅深，四时朝暮，风雨明晦之不同”，他还长于影塑，可以在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水。《窠石平远图》，绢本墨笔，现藏北京故宫博物院，画面署有年款，作于元丰元年戊午（一〇七八年），是郭熙晚年的杰作。在《林泉高致》中，郭熙说：“西北之地……其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶，而迤逦拔萃于四达之野。……纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。”这件作品可以和他的画论相互印证。画中窠石用卷云皴法，给观看者带来了浑厚磅礴的视觉感受。

元?钱选?山居图卷（局部一）

《夏山图》是屈鼎的作品。关于屈鼎，《宣和画谱》称：“屈鼎，开封府人。善画山水，仁宗朝为图画院祗候，学燕文贵作山林四时之变态，与夫烟霞惨舒，泉石凌砾之状，颇有思致。虽未能极其精妙，视等辈故已骎骎度越矣。”屈鼎是燕文贵风格——所谓“燕家景致”的追随者，一度与范宽齐名。根据方闻研究，屈鼎《夏山图》融合了宋初诸家山水的风格特征，山谷中的琳宫梵宇，表明了屈鼎对燕文贵楼观画法的传承，弯曲扭动的枝干及繁多的枝丫，暗示出了李成的精巧细致。屈鼎的皴笔多为细密的长条子皴，偶尔参以短条子皴，兼有擦笔，技法与燕文贵相类。从《夏山图》中的树木、树叶的描绘也可以看出李成、范宽、燕文贵甚至是董源的影子。遗憾的是屈鼎之后，“燕家景致”未能长久流传，在文人画家中影响不大。

元?钱选?山居图卷（局部二）

水墨山水，最大的优点是可以发挥笔墨的长处，借助皴法来刻画树石的肌理、质感，前面这些画家都是典型的例子。而米家父子又别开生面，用水墨画出了隐约朦胧的云气，被后人称作“米氏云山”。

元?钱选?羲之观鹅图卷（局部）

除了水墨，宋代还有一批出色的楼观、屋木画家和青绿山水画家，如郭忠恕、王诜、王希孟、赵伯驹兄弟等。郭忠恕被董其昌称为文人画家，其实郭忠恕一直是以楼台界画而闻名于世。《圣朝名画评》记载“忠恕尤能丹青，为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。其气势高爽，户牖深秘，尽合唐格，尤有可观”。郭忠恕能受到董其昌的青睐，或许是因为他为王维的《辋川图》制作了摹本。

《中国绘画史图鉴》钱选作品《羲之观鹅图卷》展开效果图

王希孟的《千里江山图》是宋代青绿山水画的扛鼎之作，画面上群山连绵起伏，江河映带迂回，坡岸、江河、亭台楼阁、村居茅舍、长桥水磨、行旅、呼渡……位置一一得宜，整幅画卷设色匀净明丽，极富装饰性，山体在简单皴染后施以赭石，续后叠以青绿重彩，山峦顶部用石青石绿烘染，江河则勾出细致的水纹，这些细节都让作品显得无比精致。传为赵伯驹的《江山秋色图》是北宋青绿山水的另一幅代表作，赵伯驹颇受后世文人画家推崇，董其昌曾称赞赵伯驹的绘画“精工之极，又有士气”。此幅《江山秋色图》用笔秀劲，与王希孟《千里江山图》风格接近，都是在皴染后施以彩色，画面精美，景物粲然可观。

元?王蒙?关山萧寺图轴（局部一）

绢本设色?纵161.5厘米?横56厘米

前文提到了“林泉”这个概念，这是一种身临其境的山水体验。从画面上讲，皴法可以暗示“若可扪酌”的质感，近景中的微小细节则可以提高观看的趣味。李唐的山水能够同时呈现这两种效果，他将近景高树人物和远景巧妙地融为一体，为“南宋四家”的新风格开辟了前路。

元?王蒙?关山萧寺图轴（局部）

绢本设色?纵161.5厘米?横56厘米

《万壑松风图》皴笔瘦硬，技法较为独特，画中笔痕坚挺，类似钉头、雨点、刮铁，这些被后人统称为“小斧劈皴”，这种皴法是李唐的创新，可以表现出山石凝重、锐利的质感，这种技法使画家表现近景极为得心应手，且颇有苍劲、简括、豪放之趣味。李唐的皴法脱胎于范宽的雨点皴，但落笔果断，充满了力量之美。《万壑松风图》原作覆有厚重的青绿色，但此画皴法过于强烈，完全压制了色彩所带给人的感受。明人曹昭在《格古要论》中说，李唐初法李思训，“其后变化，愈觉清新，多喜作长图大障”。这种“清新”之美主要是李唐在皴法上的创造性。

元?王蒙?具区林屋图轴（局部）

台北故宫博物院藏 

——南宋山水画家构图简洁，多选取近距离实景，完全不同于北宋山水画中常见的全景构图。当然，这种创新也引起了后人许多评论，有人认为这种风格对应了南宋王朝的“残山剩水”，实为牵强附会。李唐之后，经马远、夏圭等南宋院体山水画家的探索，远山遥水和近处高树人物组合为稳定的图像模型，即所谓“一角半边”。纵向的立轴山水最适合集中表现这一图式，在明代“浙派”画家群中，远山高树、纵向立轴成为一种流行样式，同时满足了观看者对广大与精微的心理期待。

——宋代之后，文人山水画开始出现了一种极为特殊的趣味——“荒寒”。这种趣味最适合表达孤独、寂寥、自由的精神状态。在思想观念上，这种趣味还应该有更早的起源。比如，佛教传入后，文人对荒寒、孤独、自由、寂寥、淡泊这些趣味的体验更为深刻。孤独的苦旅，沉寂的隐居生活，山林、旷野中的修行，对“虚”“无”的深切思考……这些都会在文人的心中留下深深的印迹。从宋代开始，至少在欧阳修、苏轼、王安石等人的画论中，文人对画家提出了新的要求，希望能把自己在诗歌或者哲学思考中感受到的荒寒淡泊之趣呈现在画面上。从题材上看，寒林、江雪、行旅、寻僧、枯木竹石等内容在两宋绘画中反复出现，这些都是文人画家非常喜爱的意境。

元?王蒙?具区林屋图轴

除了对大自然的灵敏感受，宋代文人还发展出了一种精致的书斋生活。在书斋里，文人可以自由地沉思历史、吟咏诗文，收藏和把玩古代艺术品，这样的生活经验自然也“驯化”出了一种特殊品味——“古雅”（这一概念得自王国维）。如果说“荒寒”之趣传递的是对大自然的感受，那么“古雅”之趣则更关注内在心灵体验，更关心风格的传承与变化，而且对书法技术在绘画中的表现也有更高的期待。

元?王蒙?夏日山居图轴（局部）

这两种趣味集中出现在宋代，但在两宋文人山水画中，我们看到更多的还是“荒寒”气象，能够体现“古雅”和“温润”之美的还是元代绘画——正如清代画家恽南田的评论：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”“荒寒”与“古雅”恰好设定了趣味与风格的两极，非常类似张彦远所说的“疏密二体”，当然，很多画家本身也有双重面目，同时兼具“荒寒”“古雅”两种风格。在明代的“浙派”和“吴门”艺术中，这样一种对比再次出现。

“霅溪翁”钱选最能体现温润、古雅之风，通常他被称为宋代画家，但主要艺术活动和影响还是发生在元代。钱选的青绿山水师法赵伯驹，但与南宋“二赵”的画风迥然不同，他力图复兴唐和唐以前的古代风格。如《山居图》中的山石、林木采用勾廓填彩的方法，不加皴笔，有意与南宋院体拉开距离，作品显出一种庄重、稚拙、古雅的意趣，这大概就是他所追求的“古意”。赵孟  也是倡导复古的画家，他的绘画多保持晋唐风范，脱去了精勾密皴的两宋院体风格，强化书法用笔，并开创了枯笔淡墨、浅绛设色新画法，为“元四家”文人水墨山水画的发展开启了先路。

元?倪瓒?幽涧寒松图轴

“大痴道人”黄公望五十岁左右才开始画山水，受赵孟  影响较大，远师董、巨，兼及荆浩、关仝、李成。其作品多描绘虞山、富春等地的江南自然景色，传世山水画有水墨和浅绛两种，留存于世的著名作品有《富春山居图》《九峰雪霁图》等。吴镇师法董、巨，气象深厚苍郁，多画渔父、古木竹石等题材。吴镇活着的时候名气不大，明代中叶以后，随着“吴门画派”的兴起，他开始备受尊崇，声名鹊起，画家纷纷效仿他的绘画风格，推崇他的画面意境，并模仿他的作品出售。在其艺术风格继承人中，最重要的是“吴门画派”的沈周。

王蒙是赵孟  的外孙，元末隐居黄鹤山中，山水画受赵孟  影响，并继承董、巨传统，自出新意。其山水布局饱满，结构复杂，层次繁密，枯笔、干皴，解索皴、牛毛皴与细笔短皴混用，也用小斧劈皴。

元?倪瓒?幽涧寒松图轴（局部）

倪瓒的山水初法董源，后来创造了“折带皴”。在“元季四大家”中，倪瓒以独特的山水图式和萧疏荒寒的画面意境独树一帜，董其昌认为其韵致甚至超过了黄公望。

可以看出，“元四家”基本上脱胎于五代画家“董巨”，但当时还有很多山水画家沿用北宋院体画风，如“李郭”的风格。其中著名者有盛懋、唐棣、朱德润、曹知白、赵原。

明代的“浙派”绘画重新接续了南宋院体风格，但董其昌“南北宗论”出现后，“浙派”画风受到贬抑，随后“吴门”“松江”画派崛起，元代文人画风在江南地区广为流行。

《中国绘画史图鉴》倪瓒作品展开效果图

“浙派”绘画，笔法纵横飘戾，少“书卷气”，这可能是缺点，但“浙派”山水写实性强，墨气滃郁淋漓，这也是它的优点。与“吴门”相较，“浙派”艺术在自然细节的表现力上颇为惊人，其最精彩的部分在于对自然最为细腻的视觉及心理感受，以及传达这一感受的笔墨。风雨晦暝的天气，枯劲瘦硬的木石，迎风起舞的枝条，匝地生寒的霜雪……我们在自然界所获得的心灵感受几乎都可在画面上找到对应之物。

“浙派”与风流蕴藉、温润优雅的“松江派”形成了强烈对比，戴进和吴伟是两个重要的代表人物。戴进是浙江人，“浙派”也由此得名。吴伟为湖北江夏人，画史也称他为“江夏派”。戴、吴二人都任过宫廷画师，画风均源自南宋院体。戴进画风健拔劲锐，谨严精微；吴伟的山水画师法马、夏，善画大屏巨障，当时南京寺观壁画多出自他的手笔。戴进、吴伟的追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路水墨淋漓，蒋嵩笔法简率，汪肇多动荡之势。“浙派”至后期，开始一味追求粗简草率，积习成弊，遂见衰微。

元?佚名?瑶岑玉树图轴

与此同时，风格温润古雅的“吴门画派”开始迅速崛起。从题材上看，“吴门”画家更喜欢表现自己熟悉的环境，如生活中的园林、别墅，而非自然山水。从笔墨上看，“吴门”及后来的“松江派”画家更喜欢元代画家的风格，喜欢表达含蓄平和的内心感受。“行窝”、“别业”、山房、书斋是“吴门”山水画中最常看到的题材，陶渊明的“桃花源”、王维的“辋川”和苏轼的“赤壁”更是被反复摹写。

元?佚名?瑶岑玉树图轴（局部）

在明代绘画中，笔墨意识和感性经验得到空前释放，并形成了与宋元截然不同的趣味和品评体系——“笔墨”二字不仅是指技术手段，更是批评的标准，如董其昌所言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”

清代早期山水画，基本上就是在董其昌的理论框架内向前发展，如“四王”的山水画。王时敏在少年时代与董其昌、陈继儒往来密切，受董其昌影响，致力于摹古。如台北故宫博物院藏有他二十四岁时摹写宋元古迹而成的《山水图册》，上海博物馆也藏有相类似的《仿宋元六家》。王时敏早期绘画工细清秀，如上海博物馆所藏《云壑烟滩图》，晚年以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙。

明?仇英?桃源图卷（局部一）

纸本设色?纵33厘米?横472厘米

王鉴与王时敏风格相近，也经常与王时敏切磋画艺，是“娄东派”首领之一，山水也多仿古之作，晚年画山水多布景繁密，矾头众多，皴法细密，墨色丰富。王翚是王鉴和王时敏的弟子，在“四王”中技法比较全面，以三十五岁至六十岁之间的作品最为精彩。王原祁是王时敏之孙，早年致力摹古，喜欢用干笔积墨法作画，反复皴染，多遍始成。中年后从摹古中脱出，形成自己的特色，我们可以从藏于故宫博物院的《仿大痴富春山居图》《仿梅道人山水》等看出这些特点。六十五岁以后，王原祁的笔墨渐趋苍劲，并追求朴拙的趣味，如六十九岁时所作《仿古山水》。王原祁代笔者较多，追随者也多，世称“娄东派”。前期“娄东派”画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城等，后来还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）和“后四王”（王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶）诸家。

在北方宫廷褒扬“四王”，将此风格奉为正统的同时，江南地区则出现了一批富于个性的画家，如“四僧”、“金陵八家”及“新安派”等。其中，以“四僧”的成就最为突出，对后世影响也最大。“四僧”多写江湖实景，画面充满了自由、野逸的气息。

明?仇英?桃源图卷（局部二）

纸本设色?纵33厘米?横472厘米

朱耷一生坎坷，所画大多缘物抒情，将物象人格化，寄托自己的感情。其山水取法董其昌，趣味荒寒冷寂。五十岁后，朱耷画风渐变，构图奇险，如五十九岁时所绘《个山杂画》。在“四僧”中，八大山人对后世的影响很深远，清中期的“扬州八怪”、晚期的“海派”及近代的齐白石、潘天寿等，莫不受其熏陶。石涛多取材于自然山水，画风干湿浓淡并用，尤喜欢用湿笔。故宫博物院藏《搜尽奇峰打草稿图》、上海博物馆藏《山林乐事图》都是他的精品。另外，石涛的画作赝品极多。

明??文征明?桃源问津图卷（局部一）

纸本设色?纵23厘米?横578.3厘米

辽宁省博物馆藏 

“扬州八怪”是乾隆年间活跃在扬州画坛的画家群体。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》，“扬州八怪”为汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘等八人。“八怪”其实不止八人，人名亦不固定。这一画派继承了徐渭、朱耷、石涛的风格，把文人“墨戏”发挥到了极致，被时人目为“偏师”“怪物”。

明??文征明?桃源问津图卷（局部二）

纸本设色?纵23厘米?横578.3厘米

辽宁省博物馆藏 

纵观清代的山水画，无论“四王”“四僧”，还是受“四僧”影响的“扬州八怪”，他们都有一个共同的特点，即刻意追求笔墨的表现力，在某种程度上，这种追求甚至妨碍了对自然的再现。之所以出现这种现象，是因为明代晚期以来，绘画的批评标准已经发生根本变化，“笔墨”二字已成了衡量画家艺术水准的重要标尺。

清?王翚?恽寿平?山水花卉合册（局部）

纸本设色?纵28.5厘米?横43厘米

台北故宫博物院藏 

清代山水画中，还有两个重要的变化值得一提，一是受宫廷传教士画家及民间西洋画风影响的山水画，二是以金石笔法进行创作的山水画。前者以吴历较有代表性，后者黄宾虹称为“道咸画学中兴”。

清?戴本孝?白龙潭图轴（局部）

吴历早年曾师从王鉴及王时敏，后来又吸取王蒙和吴镇之长，形成自己的风格。其作品布景真实，安排得当，有空间感，能采用西洋绘画的长处。故宫博物院藏有他四十三岁时作《松壑鸣琴图》，取法王蒙，皴法细密，积墨厚重，阴面多用重墨，受光部分作“阳面皴”，增强了立体感，是画家风格成熟后的典型样式。

清?石涛?朱耷?黄澥诸峰图卷（局部）

纸本墨笔?纵25厘米?横168厘米

清代画坛的“西洋风”是宫廷趣味之一种，在民间也同样受到欢迎，虽然精英阶层的文人很排斥这类画法，但它毕竟已成为一种风气，并在很大程度上威胁到了中国画的品味。在传统文人画家眼里，“西洋画风”是一种与“笔墨”完全背道而驰的艺术。

《中国绘画史图鉴 · 山水卷》一、二、三册效果图