导语：印度电影在我们的心中一直是一言不合就唱歌跳舞。但是最近印度可是推出了很多不错的新电影哦。快和一起来看看吧。

2018印度好评电影排行榜前十名

　　导演: 阿努拉格·卡施亚普

　　主演: 赛义夫·阿里·汗、纳瓦祖丁·席迪圭

　　于今年七月份上映的这部印度电影，题材有点像警匪片。讲述的是警察在得到内线消息之后想要追捕犯罪头目的时候，发现了一直隐藏在黑幕下的种种犯罪和腐败的各种谜团，并且进一步揭秘的过程。是一部非常精彩的影片，目前豆瓣评分7.6。

　　导演: 卓娅·阿赫塔尔

　　主演: 拉迪卡·艾普特、布米·佩德卡尔

　　上映日期: (新加坡)

　　这部影片讲述四个故事，看似毫无关联，但都拥有女权的内核。四个故事中的女性形象都是新颖的，不同于传统的印度电影给我们的印象。可惜的是，这些故事都是悲剧收场，让人深思。

　　导演: 梅克纳·古勒扎尔

　　主演: 阿莉雅·布哈特、维杰·卡沙尔

　　上映日期: (印度)

　　这部电影的背景是在第三次印巴战争的前期，一位印度间谍突患重病，无法完成任务，让自己年轻的女儿进入敌国，完成剩下的任务，年轻的女孩一个人再敌国收集情报，她会面对什么危险呢。

　　主演: 阿米达普·巴强、里希·卡普尔

　　上映日期: (印度)

　　影片讲述了以为102岁的父亲和他75岁儿子的故事。102岁老人依旧像孩童一样开心快乐，75岁的二儿子却古板无趣，导致父亲要将儿子送进养老院。剧情在走向欢乐的同时引人深思。

　　导演: 西瓦·科拉塔拉

　　主演: 迈赫什·巴布、普拉卡什·拉贾

　　制片国家/地区: 印度

　　上映日期: (美国) / (印度)

　　讲述了一个年轻人在自己的身为政治领袖的父亲死亡之后，从英国回到印度，一边查询父亲的死亡真相，一边进行改革的故事。

　　主演: 瓦伦·达瓦 / 芭妮塔·桑德胡

　　制片国家/地区: 印度

　　上映日期: (美国)

　　爱情都是相似的，无论是中国还是印度，其实都是一样的，这部影片就是讲述了这样一个故事，情不知所起，但结局确实开放的，是比较偏现实向的。

　　制片国家/地区: 印度

　　上映日期: (印度)

　　讲述一个推销员，原本和妻子过着平凡的日子，但是有一天，丈夫撞见了妻子偷情，愤怒之下，丈夫决定勒索妻子的情人。一边是销售战争一边是勒索行动，期间还有这种笑料呈上。

　　主演: 塔布、安努·卡波尔

　　上映日期: (印度)

　　剧情是惊悚题材的，讲的是一家人入住度假酒店，准备开始度假。但一段时间后，他们的女儿却失踪了。夫妻在寻找女儿的过程中，遇到了很多谜团。

　　主演: 泰戈尔·什罗夫、迪莎·帕塔尼

　　语言: 印地语 / 英语

　　上映日期: (印度)

　　影片承接第一部，女主角遇到了袭击，当她醒来之后，自己的女儿却不见了，她百变找寻，还是没有结果，绝望之下女主角和男主角联系，希望男主角可以帮助她找回女儿，故事由此开始。

　　主演: 阿贾耶·德乌干、沙鲁巴·舒克拉

　　上映日期: (印度)

　　这是一部个人反贪片，题材以归类到政治。讲述的是印度打击腐败的故事。

　　结语：以上就是小编为您盘点的今年的印度影片了，快来看看有没有你喜欢的吧。

前言 然而，关于同一部影片的真实与虚假的争论，却暴露了鉴定真实与否的标准并非客观、天然。 艺术电影的欣赏者所瞩目的，是某种哲学主题的电影化呈现，某种对生命与世界的原创性洞察和呈现，某种对电影语言自身的创新尝试；而好莱坞电影的热爱者所倾心的，则是某种社会常识与稔熟情节、类型呈现的微妙的变奏形态，是对视觉奇观的营造。

事实上，尽管电影表演无疑是电影艺术的诸多重要元素之一，但电影艺术自身却极大地贬抑着作为独立而古老艺术种类的表演。

人们早已发现，银幕世界并非透明，而更像是画卷，电影的制作者们用光作画，勾勒一幅幅迷人的画面。

电影也只是“无限趋近于现实的渐进线”，而非现实本身。而电影研究、电影批评的意义，正在于揭示出电影的“书写”行为之所在。

出现了作为对电影的溯源与谜底的寻求的电影理论

电影艺术诞生不久，便出现了电影——“梦幻工厂”的命名，并有人因此而追溯着欧洲文明源头处古希腊哲学家柏拉图的“洞穴”寓言。

人们对光影幻象的迷恋，以致“和真理隔三层”，认知真理，要经历一个极为痛苦的历程，似乎也成为电影研究、电影批评介入文化批评的入口。

电影作为奇迹，不仅是指作为伟大科技发明的电影摄放机器和技术，而且是指电影与叙事艺术“偶然”—— 20世纪最奇妙的偶然——的撞击和结合。

20世纪中叶，电影不仅是大众社会的世俗神话的源泉，而且影院，几乎成了最辉煌的尘世“教堂”：人们在影院中获得教益，获得日常生活的信念与价值，获得生活的方式与时尚的信息；人们在影院中片刻逃离日常生活的琐屑与痛苦，暂时遗忘世界的苦难与不公，从而进入正义永远战胜邪恶、爱情永远征服死亡的奇妙世界，在其中遭遇着无数的爱神和死神。在影院中，人们获得宣泄与抚慰；在光影缤纷之间，人们进入一种集体的典仪，同时享有奇妙的安宁和独处。也是在20世纪，电影曾用作最为有效的社会宣传、动员与整合的政治工具。

作家电影的时代：20世纪60年代开始进入。所谓作家电影，并非意味着作家——那些以文字为媒介的艺术家们拍摄电影（尽管确实有不少伟大的作家，尤其彼时居住在巴黎左岸的作家，如玛格丽特·杜拉或阿兰·罗伯-格里耶），而是电影导演们开始成为影片的中心与灵魂。他们以摄影机为笔，撰写着充满原创性与飞扬想像力的电影诗篇。这是一个电影大师的时代。电影在后现代社会，在这个“大师已死”、“作者已死”的时代，迎来了自己的大师与巨匠。至此，“电影作为艺术”，作为一个议题已毋需设定，因为每部电影杰作，都在印证着这问题的幼稚，乃至弱智。 电影理论的发展：电影理论的古典时期（电影的本体理论和电影的创作论？）→20C50、60s,现代电影理论，开端位于结构主义时代。标志着理论相对于电影制作系统的独立，客观上标志着电影的成熟，以第一电影符号学为开端。

每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用；旨在通过理论化影评写作的介绍，让大家了解现代电影理论的主要脉络，在批评实践中获得对电影叙事、电影语言的深入了解和把握。

第一节 电影语言与叙事组合段理论 电影语言 在故事片这一限定的范畴之内，所谓“电影语言”，正如法国著名的电影理论家、当代电影理论的奠基人克里斯蒂安·麦茨精当的论断：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。而意大利著名电影导演、理论家帕索里尼则在他重要的电影论文《诗的电影》一文中指出：电影在本质上是一种新语言。他认为电影使用的是某种“表情符号系统”，这一符号系统先于语法而存在，因为“世界上没有一部形象词典”。一位电影导演必须首先创造他所需的词汇，即选取他的拍摄对象，将其创造为自己的形象符号，尔后方才进入美的创造。

自然语言与电影语言的区别：

其一，自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统，而电影语言是一种有理据的“短路”符号，其能指约等于其所指；其二，电影语言没有最小单位。即使最单纯的影像，也有内涵表意的现象发生。其三，由于“世界上没有一部形象词典”，电影语言始终只是一种语言，而非语言系统。因此，电影叙事更多地依赖着诸多成规和惯例。从某种意义上说，电影语言的运用始终存在于一种巨大的张力之中。作为一种“本质上”的“新语言”，电影（电视）要求艺术家始终保持着新锐的创造力，它必然与电影叙事所依凭的种种成规和惯例产生内在的紧张与冲突。对于一个真正的电影艺术家来说，电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏，了解它正是为了破坏它、超越它。

在这一层面上，所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。

电影（电视）艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上，它们分别是：时间、空间、视觉、听觉；电影（电视）艺术便是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。

电影（电视）的空间是通过时间来呈现的，而时间却是通过空间而获得的。

稍加观察，我们便可以意识到，所谓升格拍摄（高速摄影，慢镜头、慢动作）正是时间相对于空间的放大，是时间的特写镜头；降格拍摄（低速摄影，快镜头、快动作）则是空间相对于时间的放大；而在所谓的定格画面中，空间无限大，时间等于零。

故事片的叙事及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影机的存在。

来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事

故事片表演与电影表演便呈现为水族馆、玻璃屋式的世界

而在规定的表演区内，根据预先设计或即兴发挥的场面调度进行表演的演员，同时必须遵守一个基本的规定：绝不能将其视线直接投向摄影机镜头。

因为，直视摄影机镜头势必在未来的电影中造成直视观众的效果，它不仅将暴露出摄影机的存在，而且打破了银幕世界的完整和封闭，破坏了电影的幻觉空间。

纪录片： 纪录片的意义和魅力在于对真实的目击与纪录，那么，一个重要而基本的事实是，一旦摄影机登场，它便注定成为一个极为重要的角色。

从而改变日常生活的社会生态环境。尤其对于已然相当习惯并熟悉摄影机的现代都市人，一旦摄影机登场，它便开始潜在地呼唤着拍摄对象的表演意识。于是，摄影机前的“日常生活”是否仍是日常生活的“真实常态”，便成为一个纪录片的摄制者必须自觉思考的问题。同时，由于摄影机（当然也是执掌或指挥摄影机的人——导演、摄影师）事实上是影片（无论是故事片或纪录片）中的真正的言说者、叙事人，那么在很多情况下，摄影机的存在事实上形成了某种拍摄者与拍摄对象间不平等的权力关系，有时甚至构成了对拍摄对象的暴力性侵犯。因此，纪录片的摄制者必须在其本体论的层面上思考某种被称之为“纪录片伦理”的前提性条件

视觉语言的重要元素之一：摄影机的机位。

机位首先意味着某种画面的景别，即，电影画面究竟是特写（分为特写、大特写）、近景、中景或全景（分为小全景、全景和大全景/远景）；意味着角度：仰拍、俯拍或平视。

以某个人物的空间位置或心理状态为依据的镜头，我们通常称之为视点镜头；它联系着、但并不完全等同于主观镜头，后者不仅强调某个人物的视点，而且凸现某种心理透射或变形。

看似从大千世界偶然截取了某个片段的电影画面，事实上是一个被人为限定、有时是刻意构造的有限世界。

稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构图、开放性与封闭性构图

就稳定的、常规的、封闭性的构图而言，我们可以从画面构成元素的水平与纵深关系两个层面上，即从被拍摄的人物与物体在画面中所居的上下、左右、中心与边缘（人物是置身于画面中心还是出画面的边角处，画框是否不正常地切割了人物的形象）、前景与后景（人物是居引人注目的前景中，还是居画面的后景内，是否被前景中的物体所遮挡）等多种方式中来建构和解读画面的意义。相对于古老的绘画艺术，电影（电视）艺术可以将更为丰富的光影、色彩元素作为画面构图中的有机元素。在种种电影的构图方式中，一种需要予以强调的元素，是所谓对“画框中画框”的运用。在通常情况下，这是指摄影机透过门、窗或镜框去拍摄人物。于是门框、窗框、镜框便构成了“画框中的画框”。它首先是一种电影叙事的“重音符号”，画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物；同时，它也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达；它间或暗示某种窥视者的目光或窥视行为的存在。其中表意最为丰富的，是镜中像的运用。在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况：诸如“茕茕孑立，形影相吊”的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。它可以成为一种特殊电影构图方式，也可以进而发展为影片的叙事与意义结构，成为心理剧的重要元素和手段。

当然，所谓电影构图层面的“画框”，不仅是借自绘画理论的表达，而且是某种电影观念的呈现。在世界电影史上，“画框论”者强调电影的形式感，强调电影语言的建构作用，强调电影影像的美学特征；而战后崛起的新的电影理论流派，以法国电影理论家巴赞的“完整电影”和德国艺术理论家克拉考尔对电影“纪录本性”及电影与摄影/照片的“亲缘性”的强调为代表，则提出关于电影画面的另一种比喻：“窗口论”。从这种对电影本体的不同认识角度看去，尽管电影画面确乎是一个限定的空间，但它更像一幅从窗内望去的风景，画框/窗框限定了人们的视域，却不意味“真实/物质世界”为画框/窗框所切割；犹如一扇窗，观者一旦变换其观看角度，他/她将获得一幅此前为画框/窗框所遮挡的景色。因此，“窗口论”者更强调开放性构图，推崇具有丰富的场面调度与具有清晰的画面纵深的、在不同景别中可能同时发生事件的景深镜头，强调以电影声音、在此主要是画外音以暗示连续的画外空间的存在。

所谓场面调度这一实践及理论的概念，包含着两个层面的含义：其一，直接借自古老的话剧艺术，指在某一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移；其二，则是电影艺术自身发展出的叙事、表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。

摄影机的运动方式分为推、拉、摇、移、升、降、甩（——摄影机快速摇动，一个基本被搁置的运动方式）。即使在成规与惯例的意义上，讨论摄影机运动方式在电影叙事、表意过程所具有的相对确定的功用，仍必须首先考虑两个因素，一是摄影机的运动速度：快速或舒缓；一是摄影机的运动状态：平稳运动还是非平稳的运动。诸如同样是推——摄影机前移，逐渐接近被摄体，快速而晃动的推进所产生的视觉效果当然迥异于舒缓平滑的推进；前者可能产生某种侵犯、震动、乃至惊吓的效果，后者则可能如一次深情的注视，一个视觉的注目礼，一种引导观众认同某一角色的有效方式。

而巴赞所倡导的“纪实美学”中的重要手段：长镜头，便极为紧密地联系着场面调度元素。所谓长镜头不仅指胶片尺数长的镜头，而是指在尺数相对长的镜头中包含着丰富的场面调度。它既是指在一个不间断的镜头中，人物与人物、人物与摄影机之间的复杂丰富的运动形式，又是指对景深镜头的自觉追求。而所谓景深镜头的自觉追求，同样不仅指充分利用了第三维度的幻觉、前后景都颇为通透的画面，而且特指在不同的景别中相关而不同的事件的发生——场面调度的又一种形态。

造型：空间造型、选景、造景。服装是一部随身携带的微型戏剧。（张爱玲语）

光是电影艺术存在的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的 光源的设置、光的不同强度、明暗对比与光影变化 表意、修辞功能

作为电影视觉语言的色彩，必然联系着光，因为作为电影影像的色彩，是在不同的光源状态下的色彩变奏，我们将其称之为影调。在某些电影中，色彩/影调可以成为一部影片的总体造型基调之一，也可以成为影片的意义结构的主要依托。

电影视觉语言的基本惯例：上与下、前与后、正面与侧面、中心与边角、大与小、静与动、分与合、明与暗、暖与冷。 某种为了跨越而架设的围栏（电影语言）

但事实上，在电影的叙事实践中，并非所有人物都平等地拥有话语权——占有视点镜头。 可以说，在故事片的银幕世界之中，人物间的权力关系首先呈现为看与被看的关系。

对切镜头，被直观地呈现和理解为对视镜头，它频繁地出现在两个或两组人物同在一个场景之中的段落，最为典型的，是其中的对话场面。表面看来，对切镜头分别呈现人物A和B，似乎交替呈现A目光中的B，和B眼中的A。

过肩镜头：在多数情况下，对切镜头作为电影剪辑中意义上的匹配镜头，常常使用所谓的过肩镜头的拍摄，即，在以某一人物形象为主要形象的画面中，带有另一人物的部分形象。于是微妙而含蓄的表达方式可能在于，当呈现人物a的画面中出现了人物b的部分形象，便意味着这一画面的机位并非人物b的视点镜头，即，人物b可能正是被看的对象

叙事视点 所谓自知视点、次知视点、旁知视点的叙事开始出现在影视作品之中。

自知视点，即第一人称“我”的叙述，是指人物讲述自己的故事。故事中的“我”与讲故事的“我”形成了微妙的参差与对话，故事中的一切仅仅是“我”之所为、所想、所感。

次知视点，则是指讲故事的“我”是故事中一个重要的人物，但并非故事的第一主角，于是第一主角的故事呈现为某一个中人的观察、参与与评判之中。次知视点和旁知视点相当接近，其不同仅在于，所谓旁知视点中的叙事人，与故事情境和故事中的主人公的关系更加疏离，讲故事的“我”更多地作为一个旁观者在讲述着他人的故事。不同于小说叙事，在影视作品中，狭义的自知视点几乎无法实现。因为只有当电影摄影机“化身”为叙事人/“我”的目光时，它才可能成为“电影的”自知视点。

人眼，作为永远被不同的心灵涂抹着不同色彩的“透镜”，事实上是电影摄影机所无法模仿与重现的。也通过这失败的一例，我们清楚地认识到，电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。

电影的声音，是电影语言中最具有现实主义特征的元素，因为声音空间是一个具有连续性的空间因素；声音成为一个勾勒银幕空间形象，并拓展其画外延续的空间世界的重要因素

它可能遮蔽到电影画面丰富的多义性，而赋予其单一的倾向与意义。

电影声音制作的不同方式：录音（前期声）、配音/拟音（后期声）。

剪辑/蒙太奇 前苏联蒙太奇学派 缝合理论

平行蒙太奇、闪回、闪前

电影的光学标点：渐隐、渐显、溶

对电影语言的系统而深入的研究肇始于第一电影符号学

理论渊源：结构主义之父、瑞士语言学家索绪尔的论述和法国理论学家罗兰·巴特的符号学理论。

克·麦茨：大组合段理论

依照麦茨的思路，电影叙事的基本单位——独立语义段，在电影文本中具有八种形态：

1．镜头：单镜头，呈现了具有相对完整、独立意义的影像；或长镜头：一场戏在一个镜头内发生。

与具有独立意义的镜头相平行的，则是组合段，即若干镜头构成了一个相对独立的叙事与意义段落。而电影叙事组合段的两种基本形态，分别是非时序组合段：其中的镜头组接具有时空交错的特征；和时序组合段：其中的镜头、场景依据连续的时空予以呈现。非时序组合段的两种类型分别是：

2．平行组合段：在麦茨的论述中，平行组合段不同于平行蒙太奇，意指两个以上场景交替呈现，但其时空关系并不具有确定无疑的直接相关性。

3．括入性组合段：打破连续的时空叙述而插入的一个段落或场景，其最典型的例子是闪回或闪前。

而时序组合段的分类则更加丰富：它首先分为描述性组合段和（一般）叙事组合段。其中：

4．描述性组合段，指若干镜头构成对某一时刻、场景的描述和呈现，相当于文学书写中的环境描写或背景交代。

而（一般）叙事组合段则进一步分为：交替叙事组合段和线性叙事组合段。其中：

5．交替叙事组合段：相当于我们通常所说的平行蒙太奇。指两个不同空间中、在同一时间发生的相关事件的交替呈现。

而线性叙事组合段则再细分为场景和段落。段落则划分为插曲式段落和一般性段落。

6．场景：是指不同的镜头连续呈现同一空间。一个叙事段落在同一空间内完成。而段落则意味着一个叙事、意义段落在不同空间内展现。

7．插曲式段落，指这一段落中发生的事件与主要情节没有直接的密切相关性。

第二节 伊朗电影与《小鞋子》的叙事结构

苦涩的柔情 于是，这微末的小事，便成了孩子们世界中真正的灾难与困境。

而阿里的全胜成了他的失败

第三节 叙事·表意·修辞

影片所呈现的并非日常生活中一幕悲喜剧式的插曲，而是凭借孩子的心灵和目光柔化了的社会现实和社会苦难。 但影片讲述故事的方式，孩子们的内心视像，影片为这小兄妹、小鞋子的悲喜剧所提供的底景，却如同一片暖意盈盈的透镜，为这贫穷、苦涩的世界洒下晖光。故事中的世界，小兄妹俩的小悲欢，无疑呼唤着同情与悲悯的观看，但那份苦涩的柔情或含泪的微笑，却同时拒绝着任何俯瞰。 一个甚至没有怨、遑论怒的表述

第二章 电影作者论与文本细读

第一节 “电影作者论”及其矛盾 依照特吕弗的观点，所谓“电影作者论”的第一核心要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心 所谓风格是一个艺术家成熟的标志 电影作者论”的倡导与实践意义始终只存在于三个层面之上。 其一，是通过编导合一，改变导演在影片拍摄过程中的“场面调度者”的位置，赋予其影片的视听风格掌控者的位置（尽管并非每位导演都有能力占据并胜任这一位置）。其二，则成为电影批评、命名电影艺术家的方式之一。也正是在这一层面，经典的文学研究——作家作品论的方式得以再度进入了电影批评。我们可以通过研究一位导演，他的生平际遇、他的艺术修养与知识构成，他所偏爱的、频频在其影片中复沓、间或隐晦呈现的题材与主题来阐释、解读一部影片；我们也可以将一部影片放置在其导演的作品序列中，在一位电影艺术家的作品序列所形成的互文关系中予以考察、分析。其三，“电影作者论”确认了一种划分并指称电影作品的方式，一种便于电影史书写的方式：以导演取代此前的主演/明星、或大制片公司的标识来勾勒描述电影现象与电影作品。

因此，“电影作者论”将欧洲人文主义的传统再度引入电影，便对既已成形的电影工业系统，构成了某种颠覆和反抗。

这一重写的“个人”不再覆盖着启蒙主义大写的“人”的光环，而成为粉碎高度整合的本质主义的世界，同时又对抗原子化、栅栏化的后工业世界的文化想像与实践的表述单元。

结构作者论：彼得·沃伦提出。简单说来，“结构作者论”不同于“电影作者论”之处，首先在于：电影作者论所倡导的是一个导演对于自己身为影片作者的自觉意识，一个导演可以通过在影片中确立个人风格标志、特征的自觉努力，成长为一位电影作者；而“结构作者论”则是作为一种分析方法、批评思路，与导演的自我意识与定位无关，同样与一位导演的作品是否具有鲜明的个人风格、一以贯之的个性特征无关。广义地说，结构作者论几乎可以应用于所有电影导演的作品序列的分析。“结构作者论”不关乎艺术家的命名机制、不关乎影片的审美价值评判。关于“结构作者论”，彼得·沃伦将其概括为：一个导演一生只拍摄“一部影片”，一个批评者的工作是去发现它。这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辨识的风格特征，或面目各异、五彩纷呈。

第二节 电影作者：基耶斯洛夫斯基

他的影片有着如此鲜明、难于仿效的个人风格，丰富、绵密到几乎令人窒息的人文/反人文主题，哲学的玄思演化为极富原创性的视听语言。

我们会发现，基耶斯洛夫斯基的大部分影片、尤其是其成熟期的影片序列，在共同探讨着文明的危机，那是现代文明、或者更为准确的说，是欧洲文明的危机；基耶斯洛夫斯基的影片因此呈现出某种临渊回眸的姿态，某种沉静、广漠中的疏离，某种文明表象下的荒芜，充满偶然的宿命，无处不在的囚禁与放逐，异样敏感又空前的漠然。

情节与故事的不同之处在于，情节为在时间链条上相继发生的事件之间赋予了因果关系，成为对事件的某种阐释。

而在基耶斯洛夫斯基的影片中，故事蜕变为某种情境。而传统意义上的“情节高潮”几乎在序幕中便已然发生

，影片的主部，便成为对那极端偶然又似乎宿命的事件的回声的展示。

永远与政治迎面而来，却永远与政治擦肩而过。他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治，政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景，演化为寂寂无声却一触即发的文明的危机与文明表象的脆弱。

自由平等博爱这三种理念的现代功能究竟是什么？

可以说，这远不只是解读者的臆测或发现，而是某种电影的事实，某种高度自觉的电影的事实

第三节 《蓝色》：主题与色彩

任何一种自由同时是一份囚禁，而任何一种囚禁，同时意味着享有自由

。自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。基耶斯洛夫斯基继而指出：“那就是属于个人自由的范畴。我们可以从感觉中解脱的程度到底有多大？爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？”自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁

在基耶斯洛夫斯基这里，正题与反题，自由与囚禁，始终不是任何意义上的两项对立，更不是恶魔与天使的鲜明分立或对抗。它们共存于一种状态之中，呈现着人类生存的限定和无助。

当求生的欲望终于获胜，生者哀悼的意义，正在于“杀死死者”——接受他/她/他们已经永远离去的事实，挣扎着独自继续活下去。

她奔逃，渴望逃离那阴影的追逐和心灵的囚禁；但她同时留恋，她不断用拒绝的双手攀援住她亲手象征性地毁灭的一切

再次的遭遇、再次的挣扎，但并非某种单纯的渴望获取自由的呈现，相反是“生命中不能承受之轻”，无从享有如此“奢华”的自由，自由便成为囚禁，这是某种比囚徒更为悲惨的自由，因为无可期待，无路可逃。正是在这一层面上，游泳池作为一个视觉上的蓝色载体，一个巨大的蓝色的空间形象，再度强化了这自由/囚禁，逃离/眷恋的双重变奏

基耶斯洛夫斯基影片一以贯之的表达正是，对于我们所生存的世界，我们所知晓的，永远是无法知晓、没有答案的一切中极小的部分；人类的生存始终在众多的谜团、臆测与误解之中。

第四节 生命与死亡的变奏

画面渐次消隐在黑暗之中，在电影语言的通例中被用作某种视觉的删节号，表明一段时间的消失，或略过不表；但在《蓝色》中，渐隐却用在未曾间断的时间呈现之中，而成为了一个极具震撼力的心理陈述。

女记者的出现，显然在茱莉未曾设防的时刻，蓦然带回了太多的记忆，而这记忆与此刻之间，横亘着巨大的创痛与伤口。

无法真实地感知死者之死，无法相信亲人永不回还，意味着一次再次地于五雷轰顶的剧痛中体认着离丧与剥夺。

雪白的方糖被棕色的咖啡完全渗透的时间应该是5秒，长或短都将影响那种微妙且无法言说的心理表达。

或许更为准确的表述是，类似捕捉阳光的暖意、长久地、长久地凝视光影的移动或自己勺中倒影，成为一种途径、一道围栏，茱莉可以凭借它们将自己托付给时间之流，或将自己封闭在自己的身体感觉之中，从而将自己变为一无所感的空白，以此抗拒情感与记忆的涌现。

茱莉以遗忘对抗记忆，藉此本能地寻找着活下去的可能。

水下是死，水上是生。水面成为生死分界线。

跃入或浮出水面动作构成了生死间的穿行

生生不息又经灾历劫的人类生存的状态

背景中，为欧盟所做交响乐的最后乐章，如歌咏，如祈愿，为这绝非完美却值得付出的人类和生命。

第三章 叙事学理论与世俗神话：《第五元素》

所谓叙事学，所指的并非关于叙事/虚构性文学艺术作品的研究，而是特指结构主义理论与实践的一个重要脉络。

第一节 叙事学的基本分析类型

重要人物：结构主义人类学家、“结构主义之父”列维·斯特劳斯，俄国学者弗拉基米尔·普罗普“

前者对古希腊神话故事的研究，解读出一个内核，一个在面目各异的神话传说中不断复沓出现的结构性单元。社会功能：即，通过千差万别、面目各异的故事，共同呈现某种潜在于其社会文化结构中的矛盾，并尝试予以平衡或提供想像性解决。

所谓元社会，便是故事中陷于困境或危机之中的某个村庄、部落、城市、国家或家庭等等所代表的人类社会

普罗普：七种角色、行动范畴；六个叙事单元；三十一种叙事功能；

结构语义学家格雷马斯：建立具有普遍意义的叙事分析模式，将普罗普的七种角色/行动范畴概括为三组、六个动素；将六个叙事单元、三十一种功能概括为四个叙事/意义单元。“意义矩形”

茨维坦·托多罗夫：叙事语法研究

从某种意义上说，当我们准确地解读出叙事文本的动素模型，我们已经初步把握了叙事作品的文本结构，尤其是一部叙事性作品的时代或曰历史特征与某种文化意义定位。

将某种理论应用于批评实践，无所谓成败，而在于这一理论范式是否于对象文本具有阐释力，是否开启了思想与批评的新的空间和可能。

第二节 叙事范式与批评实践

从某种意义上说，主流商业电影、尤其是好莱坞电影在20世纪上半叶的欧美社会中，于某种程度取代了教堂在公众生活中的位置。人们在电影院中去寻找感情的释放，获取想像性抚慰。人们或者在影院中沉浸于某种远离现实的白日梦境，或者在影片再度遭遇某种现实困境、社会问题的再现，同时在影片中获取现实中无法获得的“想像性解决”。在无尽的爱神和死神之后，主流商业电影永远会将我们带往一个“大团圆的结局”。

但我们借助叙事理论的目的，是为了能揭示出文本叙事所潜藏的意义，而不是为了舍本求末，以文本反身印证某一理论范式的万能。

换言之，这种当代版的“神话”，并非一个单纯的故事，而是两个故事、两种意义结构的互补和叠加

“明星”意味着一种成功的定型化角色，一个演员不断饰演的同一类型的角色特征会渐次叠加，积淀在其“明星”形象之中

人类对于自身毁灭的恐惧和想像，正源自人类的历史和现实自身，人类文明、尤其是现代文明自身包含着巨大的自我毁灭的因素。

第三节 类型的变奏与类型的意义

因此，对于一部类型电影的叙事研究而言，重要的，不是再度发现它绝少变化的模式，而是发现其中的变奏所在。

内在于欧美资本主义文明、内在于现代性叙述中的矛盾

科幻片由是而尝试传递现代人意识中普遍存在的言说困境和内心恐惧试图：对技术的无尽的依赖、需求乃至崇拜，以及内心深处不可祛除的科学恐惧。

正是奇观所带来的观影快感，再度将科学恐惧转换成技术愉悦：甚至银幕上不可战胜的高科技恶魔，也不过是我们可以充分掌控的特技技巧而已。于

第四章 精神分析、女性主义与银幕之梦

第一节 梦·释梦与电影

作为美国电影的一个重要类型的惊悚片，不同于似乎与其极为相近的恐怖片。恐怖片中的威胁来自某种或许超自然的、但具象、具体的威胁，而惊悚片中尽管可能同样存在着某种来自外部的威胁力量，但其中的真正的威胁与恐怖主要出自主人公内心的黑暗力量——它常常源自于某种痛苦的童年记忆或心理创伤。

第二节 精神分析女性主义的电影理论

劳拉·穆尔维：劳拉·穆尔维首先指出，主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则，首先是男人看/女人被看；是建立在男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。劳拉·穆尔维具有原创性的发现在于，主流商业电影、或曰好莱坞电影并不如人们通常所阐释或理解的那样，以流畅剪辑、流畅叙事为其基本特征，即通过对故事的剪辑点的选择，以影像叙述的节奏，成功地把握、左右观众的注意力，使观众始终沉浸在故事的紧张情节中；相反，主流商业电影的叙事，事实上是破碎并充满断裂的。两种影像与叙事机制交替构成主流商业电影的叙事体。其一，是叙事性的影像序列，它成功地制造着某种时空连续的幻觉，攫取着观众对剧情的紧张关注，它始终以男性主人公、英雄的行动与历险为其表现对象；其二，则是奇观性的单元和影像，它通常是美丽而神奇化的女性的形象，尤其是其身体的局部。

在女性主义者看来，精神分析理论一个重要而不曾明言的前提是，这是一种男性的、关于男性的、也是为了男性的理论，尽管在其全部表述中——一如迄今为止的男权、父权社会结构中的大部分文化一样，这里的男性论述通常以人、人类的名义展开。

于是，在主流商业电影中，女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望透射与观看的客体，其一是故事中男主人公投射的欲望观看，其二是影院中的观众通过认同于男性主人公而投向她的欲望观看。而女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望，“她”只是欲望的能指，欲望的客体。

如果说，我们在影院中获得了某种华尔脱·密蒂先生式的满足，那么，正是男性角色为我们提供了双重幻想或曰白日梦式的满足。

解决男性内部对女性的焦虑

同时，女性观众始终可以借助自己的主体性，选择在主流商业电影中为自己男权/父权文化始料不及的位置，甚至是某种具有颠覆性的位置与进入电影文本的可能。

第三节 《香草天空》与梦的套层结构

这一“明晰之梦”的理想状态，类似于主流商业电影：剔除一切苦难，剪去人生的琐屑辛酸，只有美好、纯净与愿望的实现

如同一个意大利诗人曾写下的诗句：都市，是现代人所创造的最伟大的文明丰碑，但只怕这丰碑比人类生存得更长久。

剧情中的醒来，常常是梦境的开端；而阳光明媚的早晨——醒来的时刻，则成为入梦时分。

只有在梦中，我们才同时身置多处，至少是两处——即在行动或发生的事件之中，又是一双目击进程的眼睛。

第四节 男性的噩梦与成长故事

直面着真实，他同时珍藏起梦境

并不借助谎话，而是通过对事实的选择、组合以创造谎言效

用笔者惯用的说法，便是“通篇谎言，不着一句谎话”

第五章 精神分析的视野与现代人的自我寓言

第一节 “镜像”理论与第二电影符号学（精神分析电影符号学）

拉康的“镜像阶段”理论、主体理论（自我、他者、主体）、关于眼睛和凝视的辩证法、想象象征与幻想

拉康认为：欲望追求的是永远失去的目标，准确的说，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。在幻想中，欲望的对象总是会从我们的凝视中逃逸而去。换言之，凝视是一种欲望的投射，是一种于想像中获得欲望满足的过程，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。

那是自我的确认，同时是自我对象化的过程。至此，一个“我”中有“他”、“他”中有“我”的主体得以确立。

精神分析理论也正是在这一论域中重新定义了“艺术”：所谓艺术是对凝视的诱惑和对凝视的驯服。

标志性著作《想象的能指——精神分析与电影》克里斯蒂安·麦茨

首先是由对电影文本的结构主义语言学的分析，转向了对影院机制和观影心理的侧重。二是对拉康理论范式的借重取代了对弗洛伊德理论的追随。

精神分析电影理论、或者说第二电影符号学，简单说来是建立在两组类比之上：电影/梦，银幕/镜。此处所谓“镜”，正借自拉康关于镜像阶段的论述。有如镜像阶段之镜，银幕当然并不真的映照我们的身影，却能够成功地制造一种混淆了自我与他人、真实与虚构的状态，充分地唤起一种心理认同机制。

在麦茨对于影院机制和观影心理的讨论中，凸现了三个关键词：认同（自恋）、窥视、恋物。

影院中的观众首先认同的并非银幕上的角色与情节，而是他自己，一个观看者的角色，一种纯粹的认知行为。

认同的第二个层面，也是更接近观众自觉感知的经验层面的认同，是置身影院中，我们的观影经验，是混淆了真实与虚构、自我与他人的体验，观众的自我想像得以投射在银幕上的奇特人生与理想人物之上。

于是我们经历着无尽的悲剧与喜剧，目睹着无穷的爱神与死神，自己却毫发无伤。

与此相关，麦茨在第二电影符号学中指出，影院机制是建立在双重的缺席和双重的在场之上。（想象的能指的意义所在）

1、 银幕上发生的一切在影院都不存在。“观众正是以自己的在场去指认这种缺席，通过渴望银幕上发生的一切的在场去到达这种缺席。”因此，电影影像，始终是“想像的能指”

2、 摄影机：未来观众的缺席与在场。“而在观影过程中，观众则假定银幕上发生的一切在场，以获取某种镜像阶段的情境，换得想像王国的入门卷；同时因知晓其缺席，而维系全知全能的主体位置。“

电影的放映机制是弗洛伊德所谓的“初始情境“，又称”钥匙孔情境“。

第二节 爱情故事或自我寓言

所谓“青春片”的基本特征，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。青春片”的主旨，是“青春残酷物语”，近似于意大利作家莫里亚克的表述，“你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽”

青春偶像剧则不同，它大都是青春神话的不断复制再生产。它作为特定的世俗神话的功能，正在于以迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验，或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛

影片缠绵、优雅，确如一次怅然回首中的凝视

作为影片的开端，它更像是一次假想式的微缩的死亡/殉情和再生的仪式：渴望追随死去的恋人，但终于不能舍弃生命。

她拒绝遗忘，也无法遗忘。这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情，但在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。

从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱；同时，恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。

正是在平凡得不能再平凡的问候中，透露着巨大的痛感：拒绝死者已逝、阴阳相隔的事实，祈望死者犹在。

而在《情书》中，作为一种有意识的结构与表达，戏剧化的情节设置，带出了自我寓言的层面。

影片的迷人之处在于，其全部情节和场景都结构在偶像剧式的日常生活的场景当中，几乎不曾借重神秘色彩，也不曾外在地借助某种哲学表达，却准确地结构出一部现代人的自我寓言。

影片正是不断地在能指的滑脱中碎裂着并建构着想像王国，结构着幻想，同时形成了对幻想结构的自反。

第三节 记忆的葬埋与钩沉

那是影片生死主题之畔的、关于记忆的主题。或可称之为“记忆的葬埋与钩沉

但所谓“屏忆”表述的不仅是遗忘，而是一种记忆与遗忘间的状态：某种细节、时刻、场景留存在记忆中，而另外一些通常是重要的事件和时刻却完全被遗忘。所谓屏忆，是一种记忆的显现，也是一种记忆的遮蔽。

因为博子的出现，迫使和助推树（女）唤回了初恋的记忆，同时接替了那份“哀悼的工作”。当求生的欲望终于获胜，生者哀悼的意义，正在于“杀死死者”——接受他/她/他们已经永远离去的事实，挣扎着独自继续活下去。

终于，她在凝视中看到了自己，在凝视中获得了完满；也在凝视之中印证了匮乏，不仅因为爱的岁月已逝去，而且爱人也早已辞世而去。

第一节 意识形态·政治·社会

在阿尔都塞的表述中，所谓意识形态国家机器，呈现为各种专门化的机构，主要集中在宗教、教育、家庭、法律（准确地说是法律观念）、政治、传媒系统和文化（包括文学、艺术和体育）这八种专门化的机构之中。

在阿尔都塞关于意识形态国家机器的讨论中，意识形态是一种表象系统，其中个人及其生存状况之间是一种想像性关系，是一次再现。

意识形态会为每一个个人在自己的生存中所遭遇的问题提供想像性的解决——与其说是解决，不如说是一种合法性的阐释

所谓“意识形态腹语术”，是指意识形态似乎并不直接言说或强制，但它事实上是在不断地讲述和言说，只不过是成功地隐藏起了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。

意识形态的有效性，常常正建立在从某一立场和角度上看去，它的确是“真实”而“正确”的。

换言之，意识形态的功能，常常是某种谎言效果：它的每句话都可能是真实的，但它所构成的社会效果，却成功地隐蔽了权力集团的真正的社会诉求与目的。

一方面要考察它和总的“历史文本”之间的动力学关系，另一方面要考察这个总的历史文本和特殊的历史事件之间的动力学关系。即，对一部影片的批评和讨论，可能从影片与两个大参照系间的动态关系入手，一是影片——尤其是那些大受欢迎、大获成功的作品——与它所处的社会的政治状况间的动态关联；一是与影片所讲述的故事、尤其是它讲述故事的方式与某些具体的历史事件和社会情境间的动态关联。

也就是说，文本并非被动地“反映”社会，它同时可能是这种社会情境的一种建构性的介入力量，至少是对社会意识形态的再生产过程。

换言之，意识形态批评的重要思路之一，便是不仅关注文本所讲述的故事以及讲述故事的方式，而且关注它“没有”讲述的因素——关注那些意味深长的空白，用理论的表述，便是关注一部文本中的“结构性裂隙和空白”。

在这篇重要的电影理论与批评的文章中，汉德森提出了、更准确地说是重述了法国理论家福柯的观点：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”

统治的思想常常同时是获得了多数人由衷拥戴和认同的思想体系与话语系统。在葛兰西看来，统治者/统治阶级只有在确立了文化霸权之后，才可能确立可以成功运行的国家机器。

对葛兰西说来，文化霸权与其说是一种既定事实，不如说是一场无止休的争夺战。

“我们不应该把文化理解为分散的‘生活方式’，而应理解为‘斗争方式’，文化就总是相互交织的：相关的文化斗争在交叉点上出现。”

在约翰·菲斯克看来，角色/人物形象，正是文化传播和文化争夺的对象，在社会的意义产生过程中充当着“催化剂”的角色。他指出，一个流行的角色，一个被广泛接受的角色，说明了强势社会的兴趣及其表达的意义争夺文化位置的过程。

第二节 《阿甘正传》：成功而及时的神话

为美国社会提供了某种社会性整合和想像性救赎的力量。

在政治文化极端混乱的20世纪最后20年中，美国试图“全面补充其民间传说及自我形象的典型”

美国的研究者曾指出，阿甘在漫长的、孤独的长跑中渐次长须、长发，具有了某种基督式的形象，这便使得他在影片中负载的救世主的寓意获得了具象化的表达。

第三节 重写的历史与讲述神话的年代 修复性记忆”

文章指出，电影是一种记忆装置，它可以像修补物那样地起修正作用，补充甚至替代人的记忆。

第七章 第三世界的寓言与荒诞诗行 第一节 “第三世界理论”的前提

因此，第三世界知识分子的写作始终是寓言/民族寓言式的写作——一种可能有力地介入其社会政治的写作方式，第三世界文化始终都“必定是情境的和唯物主义的”。杰姆逊以某种自我批判的口吻引用了一种带有偏见的说法：第三世界的知识分子仍然以德莱赛或舍伍德·安德森的方式在写作。即，如果他们的书写方式不是现实主义的，那么他们的作品却注定存在着某种现实主义的/寓言的解读路径。

第二节 《黑板》的寓言

影片中充满了寓言式的隐喻，这些隐喻无疑极为自觉地指向伊朗/西亚/波斯湾地区的生存现实。同时，对于一个解读者说来，影片中近乎无处不在的隐喻，也如同一份深入阐释其真意的邀请，一个开敞着的、几乎充满诱惑意味的寓言式解读的入口处。

她同时指出，她并不满足于创造一种陈述，而想传达出一种想像，为社会现实所激发、同时深深地触摸着这一现实的丰富的想像力

在道路式的叙事母体中，人们将发现，在这旅程中包含着一个时刻，这一“决定性时刻”迫使每个人亮出他“真正的身份证”来，迫使他们面对自己生命中最深刻、最隐秘的真实

浸透了泪、充满着切肤之痛的荒诞反讽；

那么，它将渐次呈现出悲惨的黑色喜剧的意味

某种现代民族国家的发展构想，未必是苦难中的民众的现实需要。

然而，在整部影片中，黑板显现了黑板的功能的惟一场景，便是赛义德临时新房中的那一幕；在其他场景中，黑板则呈现在一个不断被转移其功用、丧失其所指的过程之中

如果说，教育、教师、黑板象征着现代文明的力量和意义，许诺着对愚昧、贫穷中的人们的拯救，那么，我们刚好看到，也正是现代文明、现代社会的灾难，毁灭着教育和接受教育的可能。

黑板》的寓言，由此成了对第三世界现代化神话的、极为辛辣而辛酸的反讽，成为对现代性话语自身的质询

相对于第三世界国家，相对于全球化进程的边缘群体，资本主义全球化进程的灾难与劫掠的意义，不仅在于它将世界愈加清晰地分裂成富国与穷国，将人类分割为不成比例的富人与穷人，而且在于将穷国中穷人彻底地抛离在现代化进程之外。对他们说来，现代性话语内部所给出的解决方案、进步许诺、发展前景，如果不是苍白的谎言，至少是全无意义的空话。

孩子们的道路是生死一线间的穿越，是为了生而迫近死的往返

在影片的寓言结构中，老人们正背负着传统走向死亡。而另一队孩子们那里，任何文化——无论是传统文化还是现代文明都呈现为不可能的奢侈与荒诞；他们负重前行，只是驱使着自己如同识途的骡子般地去而复归

在许多情形中，正是现代民族主义，以其神圣的叙述，遮蔽了这晚近历史中的暴力书写

在现代世界上，民族国家之间的战争则成为文明的浩劫和灾难。

现代民族国家的疆界将人们分割开来，但它却未必如其所许诺的那样，为其疆界内的国民提供有意义的保障。

于是，那死亡之路，便成为孩子惟一的生路

在这两部影片中，边境的意义似乎正在于“穿越”；影片作为民族寓言的寓意之一，则似乎正在于返身质疑“民族”国家这一现代核心神话。

第三节 寓言的寓言 如果说马克马巴夫之家的辉煌与萨米拉的成就，不仅光耀了第三世界的电影艺术，而且事实上拓宽了在种种桎梏和挤压下的伊斯兰世界妇女的天空——至少是电影的天空

然而，如果说，借用或分享来自发达资本主义国家的思想与批判资源，不仅必然面临着如何以“他人的语言”讲述“自己的故事”的困境，而且必然经历某种文化的“内在流放”：即，在“借来”的批判视点中，将本土的历史经验由主体的内在构成，转换为观照、批判的客体。

第八章 《人鬼情》 第一节 女性的主题 一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的：那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。

无论在中国的和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。

如果说，存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。

文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的、规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存：那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。

她希望在自己的电影中表现女性的视点，就像通常在南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗，那里也许会显露出不同的风景。

不是一声狂怒的呼喊，而是一缕凄婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想：渴望获救，却深知拯救难于降临。

秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。

“生死不论，永不反悔”

作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。

作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是80年代中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。

她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。

第三节 拯救的出演与失落

舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为：她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，在她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。

于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义：它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。

但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体：角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。

它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。

一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情

以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚需一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅镜片。

影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外

必须自我拯救而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。

然而，或许女性真正的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。

第九章 《霸王别姬》 第一节 历史写作 自80年代中期始，“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必须去正视而令人眩晕的深谷，又仿若幽灵出没的、腥红而富丽的天幕。

较之关于现实的话语，历史的叙事始终丰满、凝重，充满了细腻的层次和无限繁复的情感。

然而，在80年代电影的叙事中，历史却不是一个可以指认出的具体年代，一个时间的线性句段。

于是，在80年代的历史书写中，中国的历史不是一个相衔于时间链条中的进程，而是一个在无尽的复沓与轮回中彼此叠加的空间，一所“万难轰毁的铁屋子”，或一处历劫岿然的黄土地。于是，历史成了一个在缓慢的颓败与朽坏中的古旧舞台，而年代、事件与人生，则成了其间轮演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客

在80年代的电影叙事中，正是这古旧的舞台，而不是其间剧目与过客，攫取了叙事人凝视的目光。一份痛楚的迷恋，一种魔咒般的使命。

事实上，80年代中后期，潜隐在类似的历史叙事中的，是一段太过真确的、关于年代的记忆：—段拒绝被官方说法所垄断、因而也惮于发露而为语言的记忆，是一个太过明确的关于现实的断言：必须终结这一在循环中颓败的历史，中国必须在这屡遭延宕的契机中加入人类的/西方线性的历史进程。这一关于现实的明确断言，通体灿然地辉耀着理性与启蒙精神的光芒，然而其作为却并非单纯或绝抉。在80年代的社会语境中，作为文明飓风到来前的最后一次回瞻的视域，其间的无限低里交织着对老中国切肤的怨恨与依恋。似乎他们必须满怀狂喜地宣告，这古旧的舞台正坍塌并沉没于世纪之交明亮的地平线上；然而，他们同时将失去在这舞台上曾出演过的、全部中国的、乃至东方的戏梦人生。

空间对于时间的胜利之中，镶嵌着如此多元的话语、如此繁复的情感。

第二节 男人·女人与人生故事

为了成就这座东方镜城的形象，陈凯歌将李碧华故事中的畸恋改写为双重的镜像之恋。

而程蝶衣对段小楼的痴迷，只是舞台朝向现实的延伸（“不疯魔不成活”——段小楼语），是对虞姬的贞烈和师傅的教诲：“从一而终”的执著与实践。事实上，是对霸王深刻的镜像恋，而不是如叙事的表层结构所揭示的对戏剧艺术的迷恋，成了蝶衣全部的行为依据。

至为有趣的是，不同于原作——不再是两个男人的畸恋里夹带着的一个女人；双重镜像恋结构，将这一故事改写为“两个女人”与一个男人的三角恋。

正是在这“两个女人”和一个男人的三角恋情之中，陈凯歌得以结构起他的历史叙事。

他无疑将舞下去、歌下去，“不知有汉，无论魏晋”。

在陈凯歌的影片中，这一忠贞与背叛的主题，则被呈现为“两个女人”（蝶衣、菊仙）对男人（段小楼）无餍足的忠贞的索要，是如何制造着背叛，并最终将男人逼向彻底的背叛

第三节 暴力迷宫 残酷的惩罚正是一种“成全”之术。

wakanda forever是《复仇者联盟3》的一句台词，意思是瓦坎达万岁。结合电影情节，这句话是用来激励士气的， 句话来纪念扮演黑豹的演员查德维克·博斯曼，这也是怀念他这一经典角色的方式。

一、《复仇者联盟3》讲述了什么故事

《复仇者联盟3》是漫威系列的科幻动作电影之一，根据漫威漫画改编，是漫威系列电影中的第六部电影，电影节奏流畅，场面华丽，每个角色都有存在的价值，《复仇者联盟3》里没有配角，大家都有用武之地。

该影片讲述了复仇者联盟和英雄盟友们阻止灭霸毁灭，拼死守护队友拯救世界的故事，影片打破了邪不胜正法则，剧情里透着悲壮感，是史诗级的科幻巨制。黑豹是《复仇者联盟3》里的一位国王，为了瓦坎达人民一直在努力，在面对外来入侵时他没有放弃，始终与侵略者作斗争，最终打败了侵略者，成功为人民谋得了福祉。虽然这一路布满荆棘，但他依然义无反顾的保护自己的人民，就这一点感动了无数观众，认为他也是瓦坎达的骄傲。

瓦坎达是漫威漫画里一个虚构的国家，位于非洲东部，这里一直处于隔绝状态，不过贫穷落后只是表面，实际上这里是科技最发达的地区，拥有很多稀有资源，电影中灭霸杂兵军团都无法拿下瓦坎达，可见这里的科技有多强大。

瓦坎达的国王统治整片领域，所有的资源都归他所有，在这里历代的统治者被称为黑豹，黑豹资产超过500亿，是有名的金主！饰演黑豹的演员查德维克·博斯曼因病去世，影片播出了很多年，在观众心中他就是瓦坎达的勇士，是他让很多观众记住了斗士真正的样子，可惜瓦坎达再无国王，因此常说用wakanda forever来纪念他。