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河南画家李新国 来汉展国画牡丹
洛阳国画牡丹画家
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画家、文化部中国书画艺术协会会员、河南省美术家协会会员、 ()
以牡丹为题材的画家,远在南北朝时代(550-577)就有杨子华画 (300x225)
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河南省 职业画家 刘新宣 擅长 国画
画家中原行作品展26日在河南开幕,李兰作品特邀参展 国画吧
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新中国画画家班河南写生
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山人,中国牡丹画会会员,开封画院专职画家,作品曾为河南省政府 (800x393)
蔡建刚 wbr 钟情牡丹之作 wbr 清新飘逸展国画风采
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精品六尺牡丹 东坡书画院副院长 河南潜力派画家 刘惠卿
该作品出自于河南省著名画家邢光增先生(河南南阳人),作于辛 ()
画家,现为大华书画院副院长、河南省美术家协会会员、河南省 (500x446)
精品六尺牡丹 东坡书画院副院长 河南潜力派画家 刘惠卿
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画家张迪华作品 国画作品出售
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河南著名画家曲逸之三尺国画牡丹 富贵人家
国画牡丹画家袁志修 独树一帜的艺术风格
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河南工人日报 刊登青年画家陈枫国画牡丹
画家沈弘文的国画牡丹 二
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牡丹阁主,笔名江涛,1944年11月生,男,汉族.河南省美术家协会 (499x374)
中国画】 李长文,字笔庄,号金相堂主,58年生于河南温县,成长于 (420x420)
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画家陈枫重彩写意牡丹画展开幕式怎样画牡丹&——浅谈章法，布局
牡丹被誉为“花中之王”，国人也把牡丹看作和平、幸福、繁荣与富足的象征。牡丹不仅雍容华贵，而且很有个性和风骨，很多书画爱好者都热衷于画牡丹，下边是我个人对牡丹构图、章法的一些看法，以飨各位朋友。
&&&&&&&怎样画牡丹
——浅谈章法，布局&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&文·陈枫&
画牡丹的初学者，往往注意笔墨，注意牡丹的形象如何画得生动有致。但一经组织画面构图时，却常常因章法的失误达不到预期的艺术效果。这即是由于对构图、章法的规律掌握得不好，因此，不能很好地运用构图的一般规律。正如清·蒋和《学画杂论》中所说：“章法未到而笔法到者，如升堂而未入室。”中国画的章法被称之为“画之总要”，讲究立意以定章法。要想在牡丹画创作中达到有意境的艺术效果，就需要巧妙地运用构图中的对立统一法则，诸如宾主、呼应、虚实、藏露、黑白、疏密、繁简、动静、欹正、布势等形式美法则。
造险与破险
——制造矛盾，解决矛盾
“文似看山不喜平”，常人作画，多循常格，易流于平庸。应敢于打破常格，敢于造险。对破格郑板桥曾说：“无古无今之画，远不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格，即画以后，不留一格。”造险，即是在构图时一反常格，于步当落笔处落笔，下笔看似死局，而能令其绝往处逢生，化险为夷，令成佳构。潘天寿先生在构图上常有出奇制胜之处，即用此法。司空见惯、四平八稳的章法，往往不引起人们的兴奋和注意，因其毫无新鲜感而缺少视觉的张力。
在创造性思维中，有一条思维方法即是逆向思维，也就是打破轻车熟路的习惯性思维路线，反其道而行之。循规蹈矩的思维方式，一般不会出现打破常格的构图。兵法所谓“置之死地而后生”，依此，可取的意外效果，利用相犯，以去其平；用其生拗不近人情处，以求其险，使画面取得非同凡响的效果。
造险就是要下笔之时，打破一般的均衡感，制造画面一种强烈的动势感。重心偏移，有时有大厦将倾之势。有时一下笔就已使画面填满，像是“死局”，这时都需要“破险”。造险是令势张，破险是令势敛。在制造不平衡的格局后，要通过撑持、阻挡、牵引、开合、呼应等艺术手法取得新的均衡，即是破险。&
藏露与虚实
——掩映藏露、虚实相生
构图中讲究掩映藏露，像诗的语言讲究含蓄一样，直言之则无味。“山欲高，尽出之则山高，烟霞锁其腰，则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”（见郭熙、郭思《林泉高致·山水训》）。古人诗“犹抱琵琶半遮面”亦属藏的处理。更给人想象的余地，构图时也应在有限中使其蕴涵无限的幽远。画面中的形象都突出了，令人一览无余，则缺少弦外之音、“象外之旨”。应使画中有画、画外有画、有藏有露、有隐有显，构图才能生动活泼，耐人寻味。
任伯年的牡丹画构图常将花处理在花的枝干之后，就是藏的处理，这样不仅增加了画面的空间撑持，也使购入新鲜活泼。
虚实，在构图学中含义较复杂，涉及面较宽。虚实是人们观察景物时存在的客观现象，在构图中必有所体现，不容忽视。通常是近实远虚。离光源近的清楚，远的模糊。黑白对比关系强的实，明度接近的物体虚；主体物实，配角陪衬的物体虚；有笔墨形象处是实，空白处是虚。实如晴天看景，虚似雾里看花。近实远虚，符合视觉原理，人们的目力所及总是近处看得清楚，远处相对模糊。另外，空气中悬浮的微尘也使远处的物象变得模糊，西画中将此称为“空气透视”现象。世纪此现象在古画论中早有论述：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐为眉，远水无波，高于云齐。”【（传）唐·王维《山水论》】在中国画中也有将远景画得清楚而实，近景画的模糊而虚的。其实，这就像我们摄像机的焦点调到远处一样。也像我们的眼睛注视远方时，近处的景物反而显得不清楚了。画面中对许是远近空间感的处理均是符合视觉原理的。然而，中国画中的叙事处理并不受光源环境、透视等的限制，而是根据画面的艺术效果，有更多的主管的意的处理。因此，虚实关系的处理更具自由性。对物象虚的表现，会给人以幽远、朦胧、含蓄、神秘莫测、言有尽而意无穷的感觉。
在创作牡丹画时塑造形象要讲虚实，如画花时，花头实，花叶虚，因为花头如人的面部一样重要。用笔、用墨也讲虚实。实笔凝重、沉着、苍厚、遒劲；虚笔轻灵、飘逸、柔美、流畅、清淡。构图大关系要有虚实局部乃至一笔一画皆有虚实。
虚实相生，虚和实在画面构图中是相辅相成，相互生发的关系。无虚不能衬实，无实不以显虚。有虚，则实不平板；有实，虚愈显空灵。故有“虚实相生，无画处皆成妙境”的说法。
虚实的原则讲：“实则虚之，虚则实之，以虚破实，以实补虚。潘天寿先生论及虚实时，对此有精到的简介，他说：”实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人‘实者虚之’之谓也。虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人‘虚者实之’之谓也。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。“（《潘天寿美术论文集》）。
剪裁与取舍
——当有者尽有，当无者尽无
牡丹画的构图十分重视剪裁与取舍，力求使画面的艺术效果精粹而洗练，要求以少胜多，以一当十。提炼取舍是艺术的共通规律之一。欧洲著名建筑大师密斯·凡德罗说过“少即是多”；清代画家郑板桥也说过，“以己之少少许，胜人之多多许”，都是这个道理。
剪裁是针对繁简处理而言。郑板桥画竹曾题“冗繁削尽留空瘦”之句，他极力主张删繁就简。当简者，不可多者一笔，应“惜墨如金”；宜繁者，不可削足适履而致辞不达意。齐白石老人画的一幅《皱鸡》条幅，画面上绝大部分是空白，画的地步仅画4只小鸡，画面可谓疏朗而空灵，而郭一悰的《翠谷青霞》则于实处见虚，满纸藤花而不显拥塞。
剪裁也是对画面表现的题材、内容的提炼与概括。王晋元创作的西双版纳热带雨林植物、花卉，画面多用繁、满的构图。这样，热带雨林植物的繁茂、葱郁感才能较好的表现出来。如果为求简而言不尽意。画面的剪裁、取舍既是炼意，也是对画面出路繁简关系的艺术手法。多与少、繁与简应根据画面形式美之需要，表达主题、突出主题之需要而定，应做到“当有者尽有，当无者尽无”（清·刘熙载《艺概》）。
布势与气韵
——大起大结，抓住大气脉
自南齐·谢赫提出的六法之一“经营位置”以来，对中国画的章法予以高度重视，被称为“画之总要”，是对中国画基本理论的重大贡献。而东晋·顾恺之发展了构图学的理论，明确地提出了“置陈布势”的说法。他在《论画·孙武》中说：“孙武，大荀首也。二婕以怜美之体，有惊据之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”谢赫的“经营位置”一法，虽然指出构图需要“经营”，但“经营”要点是什么，怎样才能产生美的效果，尚未加以阐述。而顾恺之在其论著中多处谈到了“势”：如“壮士，有奔腾大势，恨不尽激扬之态”，（《论画》）“夹冈成其间而上，使势，蜿蟺如龙”，“画丹崖临涧上，当使赫赫隆崇，画险绝之势”（《画云台山记》）。“布势”的说法应比“经营位置”的提法含义更为深广。“置陈”即如兵家之列阵，通过“置陈”而“布势”取势。“置陈”指对画面中点、线、面、体等形象的位置安排。“布势”是指通过对物象位置的经营安排而求画面之势。顾恺之在品评中进而提出了“情势”，把取势的核心是为了达情提得既明确又深刻。
到了唐代，张彦远又说道：气韵雄壮，几不容于缣素。“（历代名画记））虽然谈的是气韵，但”几不溶于缣素”应是指画面的气势所形成的视觉张力。再如，“远则取其势，近则取其质”（荆浩）；“画多有近看佳而远看未必佳者，无他，大片段难也”（清·张风）；“大幅气色过谈则远观无势，而弊于琐碎；小幅气色过重，则晦滞有余而清晰不足”(清·沈宗骞《芥舟学画编》)。从前人这些论述中，我们均可看到构图中“布势”的重要性。
传统的中国画论中对布势有详尽而精到的论述。如：“得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。”（清·笪重光《画鉴》）；“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；花得势，虽参差向背不痛，而各自条畅，不去常理；叶得势，虽疏密交错而不紊乱。……故所贵者取势，合而视之，则一气呵成；身加细玩，又复神理凑合，乃为高手。”（清·王概等《芥子园画传·花卉布置点缀得势总说》）。
中国画作品中的势，是这种物理势能的虚拟，体现在作者与观者的视觉心理感受上。“飞流直下三千尺”的诗句，正因其有位置的落差，才使人们从经验中体会到这个“势”。画中的布势，即指布置发自形内的力量。点、线、面、块等形态要素构成的节奏韵律会形成一种运动的冲击力。作者笔势运动的起、承、转、合，抑扬顿挫哦，笔势运动的方向等，对观者视线的方向，情感的起伏往往是一种能动的引导和感染。例如花鸟画构图中的“引、伸、堵、泻、回”（王雪涛提出），即指对画面“势”的方向的控制与引导。在画面布势中，由于点的张力使两点之间具有吸引力（块可以理解为扩大了的点）而产生连贯的线路，而线又具有延伸的方向感，动势的流向感。这起、承、转、合形成了一定的气脉，犹如一条连贯瓜与叶得藤蔓一样。画家正是通过对这些形的置陈而达到了取势的要求。
起，开即起，开笔是起；&&承，是对起笔的延续与承接，一般是顺势；
转，是承接之后有转折；&合，即是收拢，不使画面的气外泄。
一幅画的起结应有大起大结，抓住大的气脉，还应有小起小结，构图才不致单调乏味，应丰富而有变化。
开笔应开得好，收与合也要位置恰当，才能控制得住整体的气脉。
引、伸、堵、泻、回，与布势的起、承、转、合有相近之处。但是，引、伸、堵泻、回多指布势中造势的具体方法，而起、承、转、合多指一幅画在构图安排中追求整体气势连贯的一般布局方法。潘天寿先生对此论述颇为精辟：“一幅构图光有大起大结，而没有分起分结，就易于简单冷落，如果有大起大结，又有小的起结，那么构图就丰富了。”
变化与统一
——对立统一，互相依存
在牡丹构图中，从形式美方面存在着许多矛盾因素，如没有这些不同因素的相互依存和构成，就不会使构图新鲜活泼。但这些矛盾的因素只有对立、变化而没有统一，那就会像一首芥舟紊乱、没有主旋律的乐曲一样，令人烦躁而没有美感。当这些具有相同、相近的形式美因素有机而默契地搭配时，才能使人感到和谐统一，但过多的趋同、相近又产生呆板、乏味和单调，因此也就缺少生命的活力。只有变化没有同意，必然破坏构图整体关系；只有统一而缺少矛盾变化，构图必然不会气韵生动。统一中求变化，变化中求统一是构图的最基本的形式法则。
构图中的疏密、聚散、黑白、虚实、远近、大小、多少、中横、浓淡、整碎、开合、收放、藏露、奇偶、艳素等都是既矛盾对立又相辅相成的关系：
疏密&疏可走马，密不透风，以疏显密，以密衬疏…..
黑白&黑白对比，以黑托白，以白显黑，知白守黑，计白当黑……
收放&预放先收，预收先放，预左先右，预右先左……
虚实&虚者实之&实者虚之，虚实相生，无画处皆成妙境……
藏露&露者藏之，显者隐之，犹抱琵琶半遮面，景愈藏而境愈深……
多少&少即是多，多即是少，以少胜多，以一当十……
构图中运用对比手法，即是加强矛盾，制造矛盾。开与放是制造矛盾，合与收是统一矛盾。矛盾制造得越险绝，统一矛盾就越能出奇制胜，以达到“出新意于法度之中，寄妙理于&&&&&浩方之外”的境界。
中国古典哲学中的太极图形象的概括了这种对立统一、相辅相成的关系，那象征宇宙元气的圆，那阴鱼和阳鱼之间，其临界线为一条“S”线，呈运动状态，表现出矛盾的互相转化的过程，充满着生动的气韵。中国古太极图是宇宙万物既互相矛盾对立，又相互依存、相辅相成的缩影。太极图中阴鱼眼为白点，阳鱼眼为黑点，意味着阴阳、黑白量变到质变的过程，阳鱼头面积大而黑眼小多少，隐显藏露等对立统一关系，在太极图中均能显示哲理。
有法与无法
——无法是最高境界
构图有它的一定的形式规则和法则，初学者若不认真研究和掌握它、就好像夜行无灯，在黑暗中摸索总容易走岔了道，因此要“有法”。但中国画的构图，特别是写意画的构图，似有变化莫测、不可穷极的冠绝，因为它最讲变通之道，最反对重复和千篇一律。“法”与筏”音同，“筏”为渡河之工具，是达到彼岸的手段。非为法而法，也既不是为了坐船而坐船，做筏而不跳下来的人，永远到不了彼岸，这即是“为法所囿”。所以石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”“一知其法，即工于化。”不知变通和灵活地运用法则，以构图法则为绳索，以前人楷模为障眼罩，终日努力操作，却好像在磨道里转圈，那就太缺少悟性了。所以，研究构图一般应经过无法→有法→无法这三个阶段。开始的无法是不了解、不掌握构图的方法，是低级阶段。“有法”，是指经过学习与创作实践已掌握了构图的基本规律和方法，并能应用到创作中。第二个“无法”，并不是真的没有方法，而是指由“胸有成竹”到了“胸无成竹”的高度，这时能做到随心所欲，左右逢源，对“法”达到了架奴自由的境界。这即是最高级的方法了。而要达到这种境界，就需要像生活学习，向大自然你学习，向传统学习。除了勤奋之外，还要全面提高综合的艺术素养，进一步开发自己的悟性。
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