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求描写桃花的优美句子？
求描写桃花的优美句子？
09-06-24 & 发布
春天，纷繁的桃花在晨光中开得格外喧闹，密密层层，宛如一片朝霞。从远处看，一株株桃树活像一个个张开的大花伞。&到了春分，山上山下的桃花，千树万枝就像火焰一般地怒放了。&蝶飞蜂狂开始劳作牵媒拉妁，我心桃花开，心弦被轻轻地拨动，抖擞在桃花盛开的地方，笑看着人间、笑看着人生。少女魔般地依花妆靓。纷纷地花瓣窃窃私语着谁是最美丽的。。。。&繁如群星的花蕾随着几枝在春风里欢快地摇曳着，那片片桃林仿佛成了红雨纷扬的世界。&花果林里的桃花开了，粉红粉红的花团，像片片火烧云，远远望去，美极了。&喇叭花举起紫红色的大喇叭，好像在吹着一支好听的晨曲。&刘商【题黄陂夫人祠】苍山云雨逐明神，唯有香名万岁春。东风三月黄陂水，只见桃花不见人。&刘商【题水洞二首】桃花流出武陵洞，梦想仙家云树春。今看水入洞中去，却是桃花源里人。刘宪【上巳日祓禊渭滨应制】桃花欲落柳条长，沙头水上足风光。此时御跸来游处，愿奉年年祓禊觞。&门口有一大片盛开的桃花，粉红粉红的，娇嫩得仿佛吹口气就能化成水。&那粉红色的桃花一朵紧挨一朵，挤满了整个枝丫，它们像一群顽童，争先恐后地让人们来观赏自己的艳丽丰姿。&那盛开的荷花挺着碧绿的茎杆，像一位亭亭玉立的少女眺望着远方。&那盛开的桃花像是一片片胭脂，染着富饶的春之山河，又像是一团团云霞，映着充满生机的大地。那桃花，有的迎风初绽，嫣然含笑；有的含苞待放，半藏半露；更多的是白毛茸茸的微吐红点的小花苞。&石竹花从纷乱的杂草中探出头，它们粉红色的笑脸真好看！&苏颋【侍宴桃花园咏桃花应制】桃花灼灼有光辉，无数成蹊点更飞。为见芳林含笑待，遂同温树不言归。&桃花凋谢了，枝头残留着几片花瓣，仍像点点跳动的火苗。&桃林蓓蕾初绽，密密的枝丫上好像挂满了银色的微型的灯泡，串串洁白的花苞珍珠似的晶莹闪耀。&田野里，一片红艳艳的紫云英，像燃起的熊熊火焰。阳春三月，桃花怒放，黄海岸边，就像落下了百里胭脂云。&&&&有的菊花全开了，露出鹅黄的花蕊；有的菊花半开着，像位害羞的小姑娘，尤其是含苞欲放的花骨朵儿，在绿叶的衬托下，显得格外娇美。&张说【三月三日定昆池奉和萧令得潭字韵】暮春三月日重三，春水桃花满禊潭。广乐逶迤天上下，仙舟摇衍镜中酣。&张旭【桃花溪】隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。&&&&这棵桃树一人多高，树干透着紫红色，极其光洁，柔软的枝条上，长满了褐色的娇嫩的骨朵。&&&这桃花初开是白色的，如脂，如玉，如雪，是那么娇嫩，那么水灵，那么晶莹，那么透亮。
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发信人: einsteinliu (Book板找板二啊找二), 信区: French
题: 【每周推荐】《恶之花 巴黎的忧郁》波德莱尔（法）(转载)
发信站: 饮水思源 (日11:52:03 星期一)
【 以下文字转载自 book 讨论区 】
【 原文由 einsteinliu 所发表 】
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　　这个集子从各个角度来讲，都是面目一新，独树一帜，出乎人们的意料，顿时引起了
社会各界人士的倾注。某些人认为这个怪物般的诗集是伤风败俗和亵读神明的。波德莱尔
因此吃了一场官司，诗集不仅被禁，而且诗人和出版商都被罚了款。可是当时正流放在英
法海峡间盖尔勒赛岛上的雨果却对此书大加赞扬，说它犹如“光辉夺目的星星”，给法国
诗坛带来了“新的颤栗”。雨果的这一论断随着时间的推移。越来越显得正确和公允了。
正是这部《恶之花》开创
　　了法国近代诗歌的新时代，在西方诗坛上留下了不可磨灭的影响。人们也越来越清楚
地认识到，这是一部艺术技巧十分高超而思想内容又极其丰富的作品。
百度百科：
　波德莱尔的《恶之花》，是一卷奇诗，一部心史，一本血泪之书。
　　恶之为花，其色艳而冷，其香浓而远，其态俏而诡，其格高而幽。它绽开在地狱的边
缘。一八五七年六月二十五日，《恶之花》经过多年的蓄积、磨砺，终于出现在巴黎的书
　　《恶之花》（1857）是波德莱尔的代表作，也体现了他的创新精神。创新之一在于他
描写了大城市的丑恶现象。在他笔下，巴黎风光是阴暗而神秘的，吸引诗人注目的是被社
会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至不堪入目的横陈街头的女尸。波德莱尔描写丑和丑恶事
物，具有重要的美学意义。他认为丑中有美。与浪漫派认为大自然和人性中充满和谐、优
美的观点相反，他主张“自然是丑恶的”，自然事物是“可厌恶的”，罪恶“天生是自然
的”，美德是人为的，善也是人为的；恶存在于人的心中，就像丑存在于世界的中心一样
。他认为应该写丑，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。波德莱尔在描绘
人的精神状态时往往运用丑恶的意象。以《忧郁之四》为例，诗中出现的意象全部是丑的
：锅盖、黑光、潮湿的牢狱、胆怯的蝙蝠、腐烂的天花板、铁窗护条、卑污的蜘蛛、蛛网
、游荡的鬼怪、长列柩车、黑旗。这些令人恶心的、丑陋的，具有不祥意味的意象纷至沓
来，充塞全诗，它们显示了“精神的骚动”。总之，波德莱尔以丑为美，化丑为美，在美
学上具有创新意义。这种美学观点是20世纪现代派文学遵循的原则之一。
　　创新之二在于展示了个人的苦闷心理，写出了小资产阶级青年的悲惨命运。在诗歌中
表现青年的这种心态，是别开生面的。浪漫派诗歌表现爱情的失意、精神的孤独、政治上
的失落感，在挖掘人的深层意识方面仅仅是开始。波德莱尔从更高的意义上来理解忧郁，
他认为美的典型中存在不幸。忧郁是《恶之花》要表达的最强音。从整部诗集来看，诗人
写的是人在社会中的压抑处境。忧郁像魔鬼一样纠缠着诗人。忱郁是对现实生活不满而产
生的病态情感，也反映了小资产阶级青年一代命运不济，寻找不到出路，而陷于悲观绝望
的心境，正如诗集初版时广告的说明和评论所说的：《恶之花》 “在于勾画现代青年的精
神骚动史”，“表现现代青年的激动和忧愁”。
　　《恶之花》分为“忧郁与理想”、“巴黎即景”、“酒、“恶之花”、“叛逆”和“
死亡”六部分，其中“忧郁与理想”分量最重，占了全书的三分之二。在这一部分里，诗
人耐心而无情地描写和剖析自己的双重灵魂，表现出自己为摆脱精神与肉体的双重痛苦所
作的努力。它追求美和纯洁，试图在美的世界里实现自己的理想，但美就象一个冰冷的雕
像，可望而不可及；他寻求爱，但一再受到爱情的欺骗；他向天使祈求欢乐、青春和幸福
，企图从烟草和音乐中得到安慰，但阴森丑恶的幻象和纠缠人心的愁苦始终笼罩着他，使
他的痛苦有增无减。
　　波德莱尔有一套诗歌理论，运用到《恶之花》中。首先是通感，同名十四行诗指出了
不同感觉之间有通感：“香味、颜色和声音在交相呼应。”随后诗歌作了具体的阐发，表
明一切感觉是相通的。在其他诗歌中，波德莱尔提出诗歌应该同别的艺术相通（《灯塔》
、《面具》）。波德莱尔认为通感是一种“联想的魔法”，属于“创作的隐蔽法则”，艺
术家由此能够深入到艺术的更高级的殿堂。雨果称赞波德莱尔“创造了新的颤栗”。
　　他主张运用“艺术包含的一切手段”，他主要运用的是象征手法：以具体意象去表现
抽象观念，其含义是丰富的、复杂的、深邃的，具有哲理性。在他笔下，时间、美、死亡
、偶然、羞耻、愤怒、仇恨……都拟人化了，也就是运用了象征手法。为了捕捉大量的意
象，诗人需要发挥想象：“想象是真实的母后。”波德莱尔将想象看作各种才能的母后，
认为是天才的主要品质，能把抽象的精神现象和各种概念以具体的意象传达出来。
　　《恶之花》以其大胆直率得罪了当局，其怪诞的思想和超前的理念更触怒了保守势力
，结果招致了一场激烈的围攻。波德莱尔被指控为伤风败俗，亵渎宗教，上了法庭，最后
被迫删去被认为是大逆不道的六首“淫诗”：《累斯博斯》、《入地狱的女子》、《首饰
》、《忘川》、《致大喜过望的少妇》、《吸血鬼的化身》.四年后, 《恶之花》新增了三
十五首诗再版,获得了空前的成功。
　　书的主题是恶及围绕着恶所展开的善恶关系。恶指的不但是邪恶，而且还有忧郁、痛
苦和病态之意，花则可以理解为善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以独特的视
角来观察恶，认为恶具有双重性，它既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。它一方面
腐蚀和侵害人类，另一方面又充满了挑战和反抗精神，激励人们与自身的懒惰和社会的不
公作斗争，所以波德莱尔对恶既痛恨又赞美，既恐惧又向往。他生活在恶中，但又力图不
让恶所吞噬，而是用批评的眼光正视恶、剖析恶。如果说它是病态之花，邪恶的花，那是
说它所生长的环境是病态的、邪恶的。波德莱尔从基督教的“原罪”说出发，认为“一切
美的、高贵的东西都是人谋的结果”，“善始终是人为的产物 ”，所以要得到真正的善，
只能通过自身的努力从恶中去挖掘。采撷恶之花就是在恶中挖掘希望,从恶中引出道德的教
百度百科作者简介
　　夏尔?皮埃尔?波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，日－1867年8月
31日），法国十九世纪最著名的现代派诗人，象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》。
　　法国诗人。生于巴黎。幼年丧父，母亲改嫁。继父欧皮克上校后来擢升将军，在第二
帝国时期被任命为法国驻西班牙大使。他不理解波德莱尔的诗人气质和复杂心情，波德莱
尔也不能接受继父的专制作风和高压手段，于是欧皮克成为波德莱尔最憎恨的人。但波德
莱尔对母亲感情深厚。这种不正常的家庭关系，不可避免地影响诗人的精神状态和创作情
绪。波德莱尔对资产阶级的传统观念和道德价值采取了挑战的态度。他力求挣脱本阶级思
想意识的枷锁，探索着在抒情诗的梦幻世界中求得精神的平衡。在这个意义上，波德莱尔
是资产阶级的浪子。1848年巴黎工人武装起义，反对复辟王朝，波德莱尔登上街垒，参加
　　成年以后，波德莱尔继承了生父的遗产，和巴黎文人艺术家交游，过着波希米亚人式
的浪荡生活。他的主要诗篇都是在这种内心矛盾和苦闷的气氛中创作的。
　　奠定波德莱尔在法国文学史上的重要地位的作品，是诗集《恶之花》。这部诗集1857
年初版问世时，只收100首诗。1861年再版时,增为129首。以后多次重版,陆续有所增益。
其中诗集一度被认为是淫秽的读物，被当时政府禁了其中的6首诗，并进行罚款。此事对波
德莱尔冲击颇大。从题材上看，《恶之花》歌唱醇酒、美人，强调官能陶醉，似乎诗人愤
世嫉俗，对现实生活采取厌倦和逃避的态度。实质上作者对现实生活不满，对客观世界采
取了绝望的反抗态度。他揭露生活的阴暗面，歌唱丑恶事物，甚至不厌其烦地描写一具《
腐尸》蛆虫成堆，恶臭触鼻，来表现其独特的爱情观。（那时，我的美人，请告诉它们，
/那些吻吃你的蛆子，/旧爱虽已分解，可是，我已保存/爱的形姿和爱的神髓！）他的诗是
对资产阶级传统美学观点的冲击。
　　历来对于波德莱尔和《恶之花》有各种不同的评论。保守的评论家认为波德莱尔是颓
废诗人，《恶之花》是毒草。资产阶级权威学者如朗松和布吕纳介等，对波德莱尔也多所
贬抑。但他们不能不承认《恶之花》的艺术特色,朗松在批评波德莱尔颓废之后,又肯定他
是“强有力的艺术家”。诗人雨果曾给波德莱尔去信称赞这些诗篇“象星星一般闪耀在高
空”。雨果说：“《恶之花》的作者创作了一个新的寒颤。”
　　波德莱尔不但是法国象征派诗歌的先驱，而且是现代主义的创始人之一。现代主义认
为，美学上的善恶美丑,与一般世俗的美丑善恶概念不同。现代主义所谓美与善，是指诗人
用最适合于表现他内心隐秘和真实的感情的艺术手法，独特地完美地显示自己的精神境界
。《恶之花》出色地完成这样的美学使命。
　　《恶之花》的“恶”字，法文原意不仅指恶劣与罪恶,也指疾病与痛苦。波德莱尔在他
的诗集的扉页上写给诗人戈蒂耶的献词中,称他的诗篇为“病态之花”,认为他的作品是一
种“病态”的艺术。他对于使他遭受“病”的折磨的现实世界怀有深刻的仇恨。他给友人
的信中说：“在这部残酷的书中，我注入了自己的全部思想，整个的心(经过改装的),整个
宗教意识,以及全部仇恨。”这种仇恨情绪之所以如此深刻，正因它本身反映着作者对于健
康、光明、甚至“神圣”事物的强烈向往。
　　波德莱尔除诗集《恶之花》以外，还发表了独具一格的散文诗集《巴黎的忧郁》(186
9)和《人为的天堂》(1860)。他的文学和美术评论集《美学管窥》(1868)和《浪漫主义艺
术》在法国的文艺评论史上也有一定的地位。波德莱尔还翻译美国诗人、小说家、文学评
论家爱伦?坡的《怪异故事集》和《怪异故事续集》。
　　波德莱尔对象征主义诗歌的贡献之一，是他针对浪漫主义的重情感而提出重灵性。所
谓灵性，其实就是思想。他总是围绕着一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，
也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。
豆瓣ID“ 玻璃木梳眼泪水”的评论：
　　这一个法国的“恶魔诗人”，在18世纪巴黎的街头大声地宣布： “透过粉饰，我要掘
出一个地狱！”阴冷晦暗迷离的色彩，忧郁狂热却不失高贵的气质，兼具浪漫与颓废的奇
特美感，他的名字叫波德莱尔。
　　他吟咏路边的腐尸，孤岛岸边高悬的枯骨，他的诗句里满是暗败的脂粉，褪色的油绘
，古旧的香水瓶，被割下的头颅汩汩流淌着暗红的血，蛆虫有如潮水一般壮丽涌动。死亡
和丑恶在他的笔下呈现出邪恶，神秘而致命的独特美感，他用血与火描摹出色彩斑斓而狂
放不羁的画面。波德莱尔曾经这样说：“对美和艺术的过分感受导致人们进入畸形的沉湎
之中。在那些沉溺于对美的事物的疯狂贪婪的人的心目中，所有真理与正义的平衡作用都
消失了。只有一种欲望，一种艺术官能病，它像癌症一样把伦理道德全吃掉了。”他献给
情人让娜•迪瓦尔的《腐尸》, “两腿翘得很高，像个淫荡的女子/冒着热气腾腾的
毒气，/显出随随便便、恬不知耻的样子，/敞开充满恶臭的肚皮……”充满着邪恶与死亡
的气息，但却具有独特而致命的审美快感。在《恶之花》中，更有一辑名为《死亡》的诗
作。死亡之于诗人，是一个永恒的生命主题与灵感来源，具有莫可名状的意象象征意义。
“以丑为美”与“向死的冲动”成为波德莱尔诗作的最鲜明特征，此后也成为了唯美主义
诗歌的核心观念。
　　他给我们看这些。扭曲的面孔，枯骨和腐尸，巫婆和吸血鬼，酒鬼与杀人犯，女同性
恋与荡妇……毒药，匕首，他给我们死神的镰刀，要我们体会饮血的快乐。他拒绝一切欢
娱的美。是的，“‘欢娱’是‘美’的装饰品中最庸俗的一种，而‘忧郁’则是‘美’的
灿烂出色的伴侣。”从波德莱尔作出这一判断的那天起，忧郁就成为了遍及中外象征主义
诗人自身及其诗作的“不死的诗魂”。他们歌咏梦幻、死亡、仙乡、颓唐，他们赞美荒原
、废墟、恐惧、血腥……忧郁。有如哈姆雷特。波德莱尔甚至歌唱一只黑猫的美妙，像歌
颂一个娉婷美女：只因为他在它的碧绿眸子中，读出一个耽于幻想的灵魂的忧郁。“它们
沉思冥想，那高贵的姿态/像卧在僻静处的大狮身女怪，/仿佛沉睡在无穷无尽的梦里；/丰
腴的腰间一片神奇的光芒，/金子的碎片，还有细细的沙粒/又使神秘的眸闪出朦胧星光。
　　在那一首《信天翁》里，他把信天翁变成了自由，追求与生命力的象征。黑暗的街头
，喧嚣的酒场，理想的寻找在尘俗中必定遭到侮辱、鄙视与嘲笑，就如同信天翁被水手缚
在船上，“一旦堕落在尘世，笑骂尽由人，/它巨人般的翼翅妨碍它行走。”这正体现了象
征主义诗作的特征：更注意表现诗人对于世界的主观感受，重视内心的把握和幻觉的作用
。波德莱尔与他之后的象征主义诗人们把那些摄取于外界的印象植入可以与之相对应的适
当的象征形象之中，让这些意象代表和暗示更多的内容，这就造出了一般人都注意到的象
征诗内涵的繁复和主题上的多解性。他们专注于物象的沉思，强调以象征、暗示、联想、
幻想表现自己的内心世界。以客观世界对应表现主观世界，但它暗示的却常是内心隐秘或
抽象观念等模糊朦胧，渺不可知的审美体验，并且多为个人化的私设象征。在波德莱尔那
里，象征已由方法上升为诗的本体生命构成。
　　在《交响》（Correspondances），波德莱尔中歌唱道：“自然是一座圣殿，那里边，
活的柱子/时时地泄散出漠然不可捉摸的话语；/人在那里经过，穿过了象征的森林，/森林
在注视他，用着熟识的眼睛。/如同漫长的回响在远处融和着，/在一种幽暗的深沉的统一
之下，/广漠地如暗夜又如光明，/各种的薰香，彩色和音响互相呼应。”波德莱尔的这首
诗“Correspondances”也译为“应和”，“感应”，“契合”。作为“象征派的宪章”，
“Correspondaces”集中体现了“象征主义”诗学的核心内容，即自然观照的思想。自然
也是生命的存在方式，按照波德莱尔的契合理论，宇宙间万事万物之间乃至具体事物与抽
象的理念之间都存在着神秘的对应关系，诗歌中寻找与生命相对应的自然物象就是理中之
　　“契合之道”，在兼有理论家与诗人双重身份的梁宗岱那里，有了另一种诗化的描述
　　“当暮色苍茫，颜色，芳香和声音底轮廓渐渐由模糊而消灭，在黄昏底空中舞成一片
的时候，你抬头蓦地看见西方孤零零的金星像一滴秋泪似的晶莹欲坠，你底心头也感到―
―是不是？――刹那间幸福底怅望与爱底悸动，因为一阵无名的寒颤，有一天，透过你底
身躯和灵魂，使你恍然于你和某条线纹，柔纤或粗壮，某个形体，妩媚或雄壮，或某种步
态，婀娜或灵活，有前定的密契与夙缘；于是，不可解的狂渴在你舌根，冰冷的寂寞在你
心头，如焚的乡思底烦躁在灵魂里，你发觉你自己是迷了途的半阕枯涩的歌词，你得要不
辞万苦千辛去追寻那和谐的半阕，在那里实现你底美满圆融的音乐。”
　　只有波德莱尔，他的诗歌理论是由一首诗来讲述的，只有他，别人对他的理论的讲述
，又变成另一首诗。
　　波德莱尔常做的事是挽着他的“黑维纳斯”让娜?迪瓦尔，在巴黎林荫大道上的波希
米亚文人咖啡馆招摇过市，于“殉道者”咖啡馆之类的场所当众吟诵出一些奇特的带有施
虐狂的诗句。在他之后的若干年里，中国的现代派诗人穆木天说，“我们爱他，看不见的
死了的先年我们要化成了活的过去。” 他所塑造的那种“恶之花”的美，已经变成一种被
一再模仿的经典。
用勇气改变可以改变的事情
用胸怀接受不能改变的事情
用智慧分辨两者的不同
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唐诗的唯美主义
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薛涛对牡丹的心情，像初恋，像一根纤细而坚韧、由两股拧作的绳，一股叫缠绵，牵引她从白昼到夜深，日复一日自醉；一股叫悱恻，捆绑她从去春到今春，年复一年轮回。武则天有两种选择，爱或不爱；薛涛也有两种选择，爱或深爱。
献给一个时代的情书——读韩翃《寒食》
窗外是一座城池，一个春天，几缕轻烟，芳菲翩跹。窗内的我，心情是一分春色，两分香甜，三分怡然，四分安闲。宫中的烛火传遍了长安豪贵的门庭，岁月又在新一轮的钟鸣鼎食里重新开始，让多少沧桑巨变转眼间成为可以记住、也可以忘却的故事。
沉默的牺牲——读白居易《燕子楼》
还有一种隐性的殉情，安安静静，仿佛什么都没发生，好像谁也没有牺牲，但在旁人窥不见的地方，当事人某些部分暗中死亡，毫不声张地献给爱人。比如息夫人固执的缄默、关盼盼十年的足不出户，没有死亡，但公道地讲，她们向爱情进献的祭品并不亚于死亡——她们进献的，是余生里幸福的可能。
时间如白昼之月，暗中运行——读刘禹锡《金陵五题》
诗人是另一种独裁者，他毋需颁布法令或建立军队，然而全世界都沦为诗歌的道具供其予取予求，由他安排角色和剧本。……无垠宇宙在诗人面前等待着，不言不语，而诗人终日思索的，是在其中挑选怎样的演员，展开怎样的情节，才能成功演出自己内心那部荡气回肠、永垂不朽的好戏。
家乡，在那美的远方——崔涂《春夕旅怀》
身在此处，却生活在别处。家乡，其实存在于他乡，家里永远找不到关于家的蝴蝶梦。
月光再亮，终究冰凉——读张泌《寄人》二首
李白一生赋诗1059篇，其中341篇与月有关，夸张点说，李白生命的三分之一交付给了月亮。但只一句，便让我觉得张泌的一生都给了月亮。
绕过诗的守门人——读张籍《节妇吟》
诗有一群守门人，比如“作者生平”和“创作背景”，如果同那个乡下人一般一心取得他们的许可再进入诗，或许一生不得进入。如若张籍的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”让你看到了爱情中的挣扎，就别管他的真实意图是拒绝招募。我们探寻真实，也珍惜错觉，错觉和真实一样重要，错觉是彼时彼地心的真实。
鸳鸯蝴蝶梦未完待续——读崔珏《和友人鸳鸯之什》三首
被人们当做白头偕老象征的鸳鸯并无不离不弃的习惯，也无莫失莫忘的约定，《本草纲目》中形容的“终日并游”只是交配期暂时的需要；看似终生恋花、与姹紫嫣红相厮守的蝴蝶实属色盲，从最低色阶到最高色阶，这变化之于它只是一条迂回的线，它无力察觉其中的惊心动魄与旖旎风光。爱情的起点是憧憬，而我们从起点开始，就错了。关于爱的期望都是误会一场，当然免不了黯淡收场。
向记忆深处打听一个人——读杜牧《赠别》二首
关于扬州，我会告诉你许多。我将从一组雕花的光辉岁月讲起，从垆边女子如霜的手腕讲起，从兰桡入水的姿态讲起，从青石板上马蹄落下的节奏讲起，从夜市灯火与星辰的差别讲起，从杨花和雪的关系讲起，从二十四桥某一晚淳厚的箫声讲起，从瘦西湖曲折与回旋的角度讲起……关于扬州，我会告诉你许多，但我不会告诉你它在东经119°、北纬32°。此刻，我不愿意用数字说话，数字这种语言不适合描述扬州这样的城市。
美将我们俘虏，更美将我们释放——锦瑟（李商隐）锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。　　如果问唐诗当中哪首诗堪称第一，这是没有答案的，但要问哪首诗最具唯美主义色彩，最迷离恍惚、费人猜想，那就非李商隐的《锦瑟》莫属。　　用“唯美主义”这个来自西方的现代标签贴在李商隐的身上，其实从五十年前就有过了，只是那时候提倡现实主义和阶级斗争，所以唯美主义这一路的诗人不是接受批判，就是遭到冷落。我们现在天经地义地认为李商隐是一位杰出的诗人，这个观念的塑造其实只有二十多年的历史。　　爱好历史的人往往会养成一种历史观念，正是这种观念，使他们在看问题的时候和其他人迥然不同。比如我们说起“龙的传人”，很多人都以为这是几千年来的传统观念，其实也只有二十多年的历史。从二十多年以前以至上古时代，人们并不这么理解问题，龙的形像也很复杂多变。李商隐也是这种情况，我们今天对他的认识大不同于前人对他的认识。从晚唐到清代，李商隐从诗歌到人品，一直都是主流社会批评的对象，尽管偶尔也有人对他标榜一下，但很快又会被时代大潮淹没。尤其到了明代，文学圈打出了“诗必盛唐”的口号，李商隐作为晚唐诗人就更没地位了。　　李商隐的诗真正受到主流社会的重视一直晚到清朝，到新中国又受三十年的冷遇。我们动不动就说某某诗歌千百年来脍炙人口，有些确实是这样，但也有不少其实只有很短的脍炙人口的历史。　　　　李商隐的诗歌为什么一度饱受冷落呢？原因很多：一是不合儒家正统，正人君子们觉得他的很多作品太凄凄婉婉了，太沉溺于男女之情了，不健康；二是根据以人品论诗品的传统，人们觉得李商隐人品不好，属于文人无行的那种，所以连带着鄙薄他的诗；三是李商隐的一些诗写得太前卫了，所以相当长的时间内都很难被主流社会接受。要说第三点，这首《锦瑟》就是最典型的例子。　　　　清朝末年，知识分子们有一个疯狂地接受西方文化的时期，除了政治哲学和科学技术之外，西方的文学批评、美学理论也被拿过来重新阐释中国的古典文学，大家都很熟悉的王国维的《人间词话》就是这样的一部典型之作，还有一些如今名气没有那么大的，比如梁启超也有过一系列这样的文章，其中讲到李商隐，说《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》这些诗，我也看不懂讲的是什么。拆开来一句一句地让我解释，我连文义也解释不出来。但我就是觉得美，读起来感觉很愉快。要知道美是多方面的，是含有神秘性的。（《中国韵文里头所表现的情感》）　　我们经历过1980年代朦胧诗大潮的人都很容易领会梁启超的这番话，但对古人来讲，这就是前卫。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，只是一些朦胧而美丽的意象堆砌在一起，到底说的是什么意思呢，很难把握。　　在进入具体的阐释之前，我们不妨先看几首现代意象派的诗歌。Thomas
Hulme（）是英国意象派的先驱人物，他毕业于剑桥大学数学系，对柏格森的哲学颇有研究，这样的学术训练似乎很难使他成为一名诗人，但他写出了一种与众不同的诗，比如这首The
Sunset：　　　　A
coryphee，
applause，　　Loth
stage，　　With
diablerie，
toe，　　Displays
clouds，　　Amid
stalls.　　诗题是《日落》，但内容和日落毫无关系，只是写一位芭蕾舞女演员迟迟不愿走下舞台，在观众不友好的交头接耳的声音里高高踮起脚尖，露出了嫣红的内衣。能和诗题发生关联的一是这位女演员表演的结束，二是这最后的一点努力、一点留恋和一抹嫣红。诗歌只传达了这些意象，但它到底要表达什么呢？是要表达某种情绪吗？似乎有一点什么，却难以凿实，字里行间更不带一丁点的情绪。　　再看他的Above
Dock：　　Above
midnight，　　Tangled
height，　　Hangs
away　　Is
play.　　这首诗的内容更加简单，不过是说半夜的甲板上，月亮被桅杆和绳索缠住了，高高地挂着。它看上去遥不可及，其实只是个被孩子玩过之后丢弃的气球。诗人不动声色、不动感情，只是平静地编织意象而已，但他要表达什么意思呢？如果按照中小学语文教育的套路，给这两首诗总结中心思想，恐怕谁都会感到无能为力。　　我们仔细看看这两首诗的手法，The
Sunset标题里的“日落”和正文里女演员在走下舞台之前最后的努力，这两个意象构成一种比喻的关系；Above
Dock诗中月亮和气球这两个意象也构成一种比喻的关系，这叫作意象的叠印（superposition）。我们再来看看意象派最著名的一首诗，Ezra
Pound（）的In
Metro：　　The
apparition
f　　Petals
bough　　地铁车站里，人群中幻影般闪过的几张美丽的脸孔，湿漉漉的黑树枝上的几片花瓣，这两个意象似乎构成了某种比喻关系，却很难说清，也许超越了比喻的范围，诗人只是把这两个意象并列在一起，如何解释它们的关系就是读者的事了。这种手法，叫作意象的并置（juxtaposition）。T.
Hulme本人作过一个比喻，说诗人把不同意象的叠加或并置，就如同音乐家把不同的音符组成和弦。意象派的创作方法其实就相当于编写和弦。　　再举一个更极端的例子，是美国诗人William
Williams（）的The
Wheelbarrow：　　So
depends　　upon　　a
wheel　　barrow　　glazed
rain　　water　　beside
white　　chickens.　　整首诗别看分了四节，其实只是一句话，无非描绘了一辆被雨淋过的红色手推车，旁边有几只白色的小鸡。这首诗如果随随便便地拿出来，很多人肯定会说“这不就是梨花体么”，但这是意象派的一首经典名作，W.
Williams之所以得享大名，主要就靠这首诗。诗里看似纯客观地描绘了一个不起眼的场景，诗人却以“So
upon”开头（这个短语很难被翻译出来）。像这种极端脱离大众的诗，只能在诗歌史中某个特定的时期里，由特定的人群欣赏。如果以大众的、传统的眼光，用诸如语言是否漂亮、意义是否深刻、比喻是否巧妙，还有抒情性、想像力、象征主义等等标准来判断诗歌的好坏，这种诗无疑会被嘲讽为梨花体。在很多古人的眼里，李商隐的《锦瑟》就属于极尽字面漂亮、带有不确定的抒情涵义的梨花体。我们如果把诗歌史和诗歌阐释史梳理一遍的话，真能生出很多抚今追昔的感叹来。　　1980年代，中国的朦胧诗人们向西方学习现代诗歌的表现手法，英美印象派成了他们最大的素材库。所以很快地，北岛和舒婷他们就算不上“朦胧”了，真正“朦胧”的诗渐渐浮出水面，比如顾城写了一首极受争议的诗，叫作《弧线》：　　鸟儿在疾风中　　迅速转向　　少年去捡拾　　一枚分币　　葡萄藤因幻想　　而延伸的触丝　　海浪因退缩　　而耸起的背脊　　这首诗之所以饱受争议，因为无论是北岛的《回答》，还是舒婷的《致橡树》，意思都很明确，都是可以总结出中心思想的，而顾城这首《弧线》仅仅是把四种带有弧线画面的意象并置在一起，谁也不知道这首诗到底要说明什么。意义！意义在哪里呢？　　1980年代的人还无法接受一首没有“意义”的诗，一首总结不出中心思想的诗。现在回头看看，《回答》和《致橡树》那样的口号体新诗之所以能被写进诗歌史，主要是因为时代，以诗艺的角度来看并不出彩，而顾城的《弧线》能被写进诗歌史，却是因为诗艺。　　好了，说到这里，我们就可以翻回头去，用现代眼光重新欣赏一下古典诗歌了。我在《人间词话讲评》里介绍过康熙朝的诗坛正宗王士祯，他写过一组《戏仿元遗山论诗绝句》，以诗论诗，对《锦瑟》下过一句著名的评语：“一篇《锦瑟》解人难”，说明了从唐朝到清朝，这么多年大家也没弄清楚《锦瑟》到底是什么意思。也许按照传统的归纳中心思想的思路，《锦瑟》确实很难解释，但像“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这样或许无解的、没有意义的句子，难道不就是意象派手法中的“意象的并置”吗？难道不可以和T.
Hulme的The
Sunset、Above
Dock、顾城的《弧线》一起来理解吗？　　这个想法一点都不前卫，因为中国古典诗歌本来就很有意象派的风格。1980年代的朦胧诗人们纷纷向英美意象派学习，而英美意象派却热衷于学习中国古典诗歌。和李商隐齐名的温庭筠就写过极具意象派风格的、甚至连英美意象派大师们都无法企及的句子：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，分别是鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜，六个意象并置在一起，纯粹的名词表达，没有一个形容词，没有一个动词，没有一个虚词，不带作者任何的主观情绪，现代所谓“零度诗”的最高境界也不过如此了。（当然这只是把句子孤立来看。古典诗歌和意象派最大的不同就是“带情绪”。）　　接下来我们要作一件或许会令梁启超前辈不快的工作：把《锦瑟》拆开来一句一句地解释。这就是说，如果遇到意象并置的地方，就把这些意象一个个地讲明白。　　先看诗题，李商隐写诗，常有一些有题目的无题诗，就是把首句的前两个字当作题目，并没有特殊的意思。这首诗的首句是“锦瑟无端五十弦”，所以拈出“锦瑟”二字作为诗题很合乎李商隐的一贯作风。但是，事情也不好一概而论，我们看一下这类无题诗的例子：《为有》的首句是“为有云屏无限娇”，拈出来作为诗题的“为有”二字独立来看并不构成什么意思，和诗的内容也没有任何关系。但《锦瑟》就不同了，首句是“锦瑟无端五十弦”，就是在描写锦瑟，从这个角度看，它不应该属于无题诗，倒更像是咏物诗。　　苏轼就说过《锦瑟》是一首咏物诗。宋人笔记里记载过这样一则故事：就连素来以渊博著称的黄庭坚也看不懂《锦瑟》的意思，于是去请教苏轼。苏轼说：《古今乐志》上说，锦瑟这种乐器有五十根弦，也有五十个弦柱，奏出的音乐有“适、怨、清、和”四调，这就是《锦瑟》一诗的出处。　　记载这个故事的黄朝英还对苏轼的说法作了进一步的解释：“庄生晓梦迷蝴蝶”，是为“适”；“望帝春心托杜鹃”，是为“怨”；“沧海月明珠有泪”，是为“清”；“蓝田日暖玉生烟”，是为“和”。（《靖康缃素杂记》）这就是说，首联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”主要描写锦瑟的外形特征，颔联和项联的四句分别描写了锦瑟“适、怨、清、和”这四种声音特点。至此，有典故出处，有专家鉴定，意思也能讲通，咏物诗的说法看来是可以成立的。但麻烦就在尾联的两句：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，这和咏物诗好像搭不上界。　　在苏轼之前还存在过一种推测，认为“锦瑟”或许是一个人名，而这个人就是令狐楚家的一名侍女。（刘攽《中山诗话》）令狐家和李商隐有很多的恩怨纠葛，这里不作细表，只看这个推测，多少还是有几分合理性的：“锦瑟”确实很像是侍女或歌伎的名字，这首诗看上去也与男女之情有关。但证据实在太薄弱了，这倒很好地反映出了读者们的一种困境：极力想要贯通这首诗的意思，要总结一个中心思想出来，最终也只能找出一个连自己都未必相信的解释。　　那么，这首诗要么是怀人的，要么是咏物的，总不可能两者都是。宋朝的读者们据此各选阵营，伸张各自的解释。启蒙主义时代的欧洲流行过一句谚语：如果有两种观点争执不下，则真理必在其中。怀人说和咏物说争执不下，真理到底在哪里呢？　　这正是黑格尔的辩证法发挥阐释力的时候，怀人说为“正”，咏物说为“反”，交战一段时间之后就该出现一个“合”了。许彦周颇合时宜地提出了一个折衷之见：“令狐楚的侍女”不假，“适、怨、清、和”也没错，如果说令狐楚的侍女能用锦瑟弹奏出适、怨、清、和的曲调，问题不就结了么！（《许彦周诗话》）尽管缺乏足够的依据，这却称得上是一个自洽的解释。明代的屠隆更有意思，说令狐楚有个侍妾名锦，擅长鼓瑟，演奏起来尽得“适、怨、清、和”之妙。（《唐诗选脉会通评林》引）　　谚语并不总是对的，两种意见争执不下的时候，真理也许远在别处。到了金代，元好问提出了一个新的解释，说《锦瑟》是诗人自伤年华之作。这是我们最熟悉的说法，不少初阶诗词爱好者甚至以为这就是《锦瑟》的唯一解释或标准解释，因为现代的唐诗注本基本都采用这个说法。　　元好问以诗论诗，写过一组《论诗》绝句，对李商隐的评价就在这里：　　望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。　　诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。……
小径分岔的花园，与通向花园的所有小径
这篇文章的题目很怪，我知道。但我不打算改，它准确地表达了我对诗与世界的关系的理解：诗可以延伸出通向世界上任何一个地方的路，包括宇宙和心灵；世界上任何一条路最后都会归于诗，哪怕这条路一开始和诗南辕北辙。下面的章节，是我在诗中走过的某几条路，我邀请你与我同行。不过请你注意，这是一次奇怪的旅行，同一条路并不一定通往同一个地方。
暗号?川端与“底”
我知道一个关于川端康成的秘密，这个秘密，连他自己也不知道。
穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。——这是《雪国》的开场白，它的日文原文是：“国境の長いトンネルを抜けると雪国であった。夜の底が白くなった。”（“底”在日文中是“底部”的意思）从开场白开始，川端就使用了“底”字，接着会发现，《雪国》中“底”出现的频率高到不自然的地步，而且相当多的时候并没有使用“底”字的必要。为什么迷恋“底”字？背后隐藏着怎样的讯息？
川端先生已离开人世三十余年，为什么会有那么多“底”已永远成谜，即使川端先生仍在世也未必能解开这个谜，或许先生自己也没有正确答案。有些暗号无人能解，无人知道那暗号所对应的真相，包括当事人。但正是因为没有标准答案，或者说到处都是正确答案，这些暗号才显得意味深长和引人入胜。
诗中藏匿着数量惊人的暗号，诗人都没发现，你有没有发现？读这本书后，你能发现几个？
捕捉?傅科摆
1851年，在巴黎，法国物理学家傅科为了推翻《圣经》中所说的“大地是静止不动的”，制作了一个由67米的绳索和28千克的摆锤组成的摆。摆锤下方是巨型沙盘，用于记录摆锤的运动轨迹。如果地球一动不动，那么摆应在沙上画下唯一一条轨迹——但是，摆每过一个周期，就会偏离原来的轨迹一点，两个轨迹之间相差约3毫米。这3毫米，正是地球以子弹速度不停旋转的证据。
地球自转在傅科摆出现之前就存在，在傅科摆将来灭亡之后也会继续存在，傅科摆和地球的生命比起来，可以忽略不计。但，生命短暂的傅科摆证明了地球自转永恒的存在。诗与傅科摆是同类，诗用有限之文字表现无限之空间、时间与心灵。一次哭泣，一团云烟，一枚手印，皆因诗成为永恒的存在。
科学家捕捉地球的脉搏，用傅科摆演示；诗人捕捉灵魂的颤动，用诗篇传达。傅科摆让人类了解地球，诗篇让人类了解自己。傅科摆与诗的区别在于，傅科摆会死亡。
魔术?犹大之窗
《犹大之窗》是美国侦探小说家狄克森?卡尔最精彩的一次“不可能犯罪”：两个人进入封死的房间后，其中一人陷入了15分钟的昏迷状态，不过15分钟，罪恶——不，说是“魔术”更准确些——已发生。在这密闭的、反锁的、与世界隔绝的房间里，另一人已被谋杀，但昏迷者却不是凶手。如果不是神干的，那么这房间一定有着一扇只有凶手才看得见的犹大之窗。犹大之窗，不是一扇真的窗，是罪犯用灵活头脑和缜密逻辑找出的常人的思维死角，是完成这出不可能犯罪的最佳角度。是魔术，更是艺术。
诗人时时都在制造“不可能犯罪”，带着诗般的杀意。他们在符号的海洋中寻找那朵能将读者淹没窒息的浪花，企图用一句话、一个字甚至一个标点伏击读者，完成注入力量、抽去温度、剥离思考、阻截血液流动等高难度动作。他们毕生都在寻找通向自身和他人心灵的犹大之窗，进入那栖息在身体里的、上锁的房间。
反射?罗氏墨迹测验
罗氏墨迹测验，是一种人格测验方法。测验者向被试者呈现各种由墨渍偶然形成的形状，让被试者在无拘束的环境中自由联想。被试者的联想，就是其个性的真实反映。联想的顺序及结果，即是其思想运行的轨迹。
诗如墨迹，颜色和形状是固定不变的，是创作者赋予的。但从解读开始，就已成为读者的作品，是读者与诗的化合物。一个人解读一首诗，即是在照灵魂的镜子，通过诗这一镜面反射出灵魂的颜色与形状。你对诗的解释，就是一份灵魂诊断书。如果没有做过罗氏墨迹测验，不妨读诗看看，效果一样，且测验品美得多。
诗人和读者的关系并没有想像中那么友好、和谐，甚至恰恰相反，他们好比CS游戏中的反恐先锋与武装暴徒，上演着激烈的对抗。诗人是热血澎湃的反恐先锋，子弹是语言、结构、情感、思想和意象，每一发都瞄准读者的心脏，等待他们投降；读者是武装暴徒，或左右躲闪，或坐以待毙，有时被子弹打穿了胸膛，有时安然无恙。奇怪的是，被打穿胸膛的从此爱上杀戮者，而安然无恙的，并不感激主的仁慈和攻击者的手下留情。
被诗征服，大概是这世界上最美好的失败方式。在诗的战场上，我渴望这样的失败。
走过了通向花园的所有小径，我们真的走进了小径分岔的花园了吗？末了，以卡尔维诺的话作结：“我对于文学的前途是有信心的，因为我知道世界上存在着只有文学才能以其特殊的手段给予我们的感受。”希望这本书给予你丰富的感受。
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