中国民族唱法中女高音真假声结合的演唱技法探讨--《燕山大学》2010年硕士论文
中国民族唱法中女高音真假声结合的演唱技法探讨
【摘要】：
在民族唱法当中,真假声结合的问题是很多女高音在学习和演唱过程中经常遇到的一个难题。如果真假声完美的结合,演唱时的声音会上下统一,音色圆润,音域不仅宽,而且应用自如。所以,解决真假声的结合是民族唱法中女高音演唱的一个比较关键的问题。为了解决这一问题,作者在两年多的研究生学习阶段不断地探讨和研究。首先,从理论上分析并阐述了真假声结合的必要性,然后又探讨了唱好现代民族声乐作品运用真假声结合演唱的重要性。接下来对于具体解决真假声结合的方法问题,作者用了大量的篇幅将几年来演唱和教学中的经验和体会,系统的提出和归纳了多种训练方法。
本文首先介绍和分析了中国民族声乐发展的简况,包括萌芽及形成阶段、发展阶段和新生阶段三个阶段,并分别对三个阶段的民族声乐发展状况做了简要概述,从而了解了中国几千年来民族声乐发展的历史。
接下来作者浏览和学习了国内关于声乐演唱的大量文献,对其中具有代表性的五部著作、五篇期刊论文和四篇硕士学位论文,逐一进行了深入的研究分析,并在此基础上提出了自己的看法和观点。
通过对民族声乐发展简况的研究和国内有关声乐演唱文献的学习分析后,作者对民族唱法中女高音真假声的结合从理论上进行了探讨。首先,对于真假声的鉴定提出了自己的看法(包括生活中的和歌唱中的)。然后根据真假声在民族唱法女高音中的运用时间及运用方式的不同,提出民族唱法女高音真假声结合的演唱方式是中国民族声乐发展的必然趋势。最后论述了真假声结合的演唱在民族唱法中的重要性。
本文的第4章,是论文的核心部分,继第3章从理论上确定了民族唱法中女高音真假声结合的必然性后,本章提出了解决真假声结合演唱的具体方法,介绍了每种方法的练习步骤。首先从呼吸入手,为真假声训练打下了基础,其次是换声区的训练,这里包括中声区换声点的练习和高声区换声点的练习。接着又探讨了声音高位置在真假声结合中的作用。以上三部分当中,作者提出了详细、明确的训练方法和具体的练习步骤,为声乐学生提供了多种学习方法,包括理论和实践。针对上述技巧训练达不到效果的一些学生,本章又提出了真假声结合演唱的一些补充训练方法。
本文在一定程度上丰富了中国民族唱法中女高音真假声结合演唱的理论,并补充了国内民族唱法技巧训练的研究,对民族声乐演唱的研究有一定的推动作用。另外,作者通过对这一论文的研究和写作,也对中国民族唱法有了近一步的了解,从而为自己将来的声乐教学和研究打下了一个良好的基础。
【关键词】：
【学位授予单位】：燕山大学【学位级别】：硕士【学位授予年份】：2010【分类号】：J616.2【目录】：
ABSTRACT7-13
0.1 选题依据和意义13-14
0.1.1 选题依据13
0.1.2 选题意义13-14
0.2 国内的相关研究状况14-16
0.2.1 著作类14-15
0.2.2 期刊论文类15
0.2.3 硕士学位论文15-16
0.3 本文的侧重点16
0.4 本文的难点16
0.5 本文的创新之处16-17
0.6 本文的研究方法17-18
第1章 中国民族声乐发展简况18-24
1.1 民族声乐艺术的萌芽及形成阶段18-19
1.2 民族声乐艺术的发展、繁荣阶段19-21
1.3 民族声乐艺术的新生阶段21-23
1.4 本章小结23-24
第2章 有关研究真假声结合的部分文献综述24-36
2.1 著作24-28
2.2 期刊论文28-30
2.3 硕士学位论文30-34
2.4 本章小结34-36
第3章 民族唱法中真假声演唱的理论研究36-50
3.1 “真”、“假”声的区分36
3.2 真声在民族唱法中的演唱分析36-39
3.3 真假声结合在歌唱中的运用分析39-40
3.4 真假声结合在民族唱法中的重要性40-48
3.5 本章小结48-50
第4章 真假声结合的技巧训练50-64
4.1 气息的训练50-56
4.1.1 吸气50-52
4.1.2 呼气52
4.1.3 吸气—保持—呼气52-53
4.1.4 发声练习53-56
4.2 换声区的训练56-59
4.2.1 中声区的换声点训练57-58
4.2.2 高声区换声点的训练58-59
4.3 高位置的训练59-62
4.3.1 哼鸣练习60-61
4.3.2 弱声练习61-62
4.4 真假声结合的补充训练62-63
4.4.1 模仿62-63
4.4.2 形象提示63
4.4.3 放松练习63
4.5 本章小结63-64
参考文献66-69
攻读硕士学位期间承担的科研任务与主要成果69-70
作者简介71
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论民族唱法中真假声混合唱法的演唱技巧
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　　【内容摘要】歌唱中，真假声的混合运用是获得好声音的基础。在中国民族唱法中自如地进行真假声混合唱法演唱，需要在演唱过程中及时地对发声的准确度进行判断，并对发声中所出现的不足与问题进行及时地调整，以合理地掌握民族唱法中真假声混合的唱法技巧。 中国论文网 /9/view-5962522.htm　　【关键词】民族唱法 真假混声 演唱 技法 　　中国民族唱法中真假声混合的唱法技巧研究是声乐界非常关注的一个课题。歌唱中真假声的混合运用是获得好声音的基础。良好的声乐获得需要丰富多变的声音色彩，而声音色彩需要与音色达到完美的和谐度，这样才能够获得具有极强穿透力的演唱效果。这是良好声音获得的最基本保障。 　　一、混声唱法及其原理 　　在民族唱法中，真假声混合唱法是一种特殊的声音运用方法，声带在正确的、富于科学规律的机能统一状态下进行真假声的交替，将真假声按照一定的比例混合运用，使真假声在进行混唱时的状态自然而和谐。民族唱法中真假声的混合运用，是在进行低音演唱时运用真声，而在进行高音的演唱时运用假音进行发声处理的特殊技巧形式。在发声状态下，真声与假声的高低音都要互相包含在混合音的状态中，也就是说，低音里也要有假声的成分，真声里也要找到高音的韵味，这样的真假声混合才能具有和谐感与真实感。 　　另外，在进行混合唱法的过程中，真假声的比例不是一成不变的，它是随着高音部的变化而随时进行声音的调整。在进行中、低音区的歌唱时，口腔、胸腔共鸣与真声的成分就会相继增多，反之假声的运用就相对少一点。这时进行混合演唱的声音就会比较饱满与厚重。而在进行高音区的演唱时，头腔共鸣的因素就相对比较多，假声也就会加强，这时的真声就会相对比较弱，声音也就会体现得相对柔和。在真假声的交替使用过程中，达到声音的整体统一协调，这就是在民族唱法中真假声混合运用的原理。 　　民族唱法的真假音混合唱法的运用过程，能够对音量的变化产生调控的作用，音色丰富多变，在音域上也会起到拓宽的作用，能够产生很好的共鸣效果。这就是一种非常和谐的状态，在这种状态中，所追求的就是声区的和谐统一，使歌唱状态处于一个整体的自然状态中。在艺术歌曲与歌剧咏叹调的演唱过程中，非常适合运用混声唱法的歌唱处理方式，对一些吐字清晰度有要求的歌曲，真假声混合唱法的运用也具有重要的作用。 　　二、混声唱法能够做到声区的统一 　　歌唱的声区包括高、中、低三个声区。在进行民族唱法的演唱过程中，都会运用这三个声区。真假声混合唱法的运用，能够使高声区、中声区与低声区在演唱过程中进行有机的统一。这种特殊的唱法能够兼顾不同的声区进行演唱。并且在演唱的过程中能够使声音具有自然而饱满的特征。在民族唱法的演唱过程中，无论是高声区、中声区还是低声区的演唱，都要运用真声进行演唱，把高声区、中声区与低声区的音色统一到一起，使高、中、低三个声区紧密联系而非单独存在。同时，要准确地对气息进行把握与控制，使声音处于靠前的状态，让声音更富有穿透力与明亮感。 　　三、混声唱法能使声音产生焦点 　　焦点是一个光学术语，在力学、声学与几何学中都曾被运用过。光具有直射、反射等光学特性，存在焦点现象。声音同样具有这样的特性，也会产生焦点。声音焦点的产生，需要混合唱法的运用。这就需要演唱者对共鸣集中点的掌控能力。对共鸣集中点掌控得好，就会非常自然地产生好的共鸣。头腔共鸣点的运用，使声音变得清晰而干脆，并具有柔和的真声效果。即使是在中、低声区也同样具有这样良好的效果。上胸腔共鸣是通过假声产生的一种歌唱状态，在高声区进行运用时，能够产生极富穿透力的共鸣音，使声音明亮干脆。运用真假声混合唱法，从而达到明亮的共鸣音和暗的共鸣音的自如运用、协调统一。 　　四、混声唱法能够使音色获得统一 　　在民族唱法中，声音的状态在真假声中自如地变换处理，把两个不同的声区合二为一形成一个有机的整体，这种综合运用真假声的方法就是混声唱法。假声区别于真声就是因为假声有多个类型的变换，我们通常熟悉的有传统的假声，另外还有借鉴型假声和混声型假声等不同的类型。美声唱法的假声浑厚而且丰满，这是传统型假声难以达到的。借鉴型假声发声靠后，声音比较空洞，它借鉴了女高音中的花腔以及抒情唱法中的美声，如果处理得不够合理，就很难让声音在每一个声区中形成统一的音色，从而出现混乱的现象。混合型假声穿透力很强，声音结实饱满，有真声混入假声，假声中又伴有真声，它借助咽喉的力度，在一个较高的声音位置发声出真声，让真假声相互半混。只有将各种假声完美地融合为一个整体，又让音色保持一种完美的状态，才能让声音更加悦耳。 　　五、混声唱法可以使各共鸣腔体统一协调 　　在民族唱法中，胸声区和头声区相结合的混声唱法，也是不同声音状态下真假声的转换应用。在演唱时，头腔共鸣与口腔共鸣混合应用，也就是假声与真声的密切配合，从而使全身的共鸣腔都能够达到完美的效果。 　　六、混声唱法能够获得好的声音位置 　　在民族唱法的混声唱法当中，会运用到假声部分，在运用假声部分时，身体头腔共鸣发挥出重要的作用，同时也有利于高位置声音的获得。又因为有高声音的参与，因此在演唱时，音域有着一定的提高。 　　总之，在民族唱法的真假声混合演唱过程中，由于混合唱法的综合运用，能够增强歌唱的音域范围，也能够使歌唱者对高位置的声音做到运用自如。从而对不同题材与风格的声乐作品演唱进行完美的演绎。 　　（注：本文为黑龙江省教育厅2012年人文社会科学面上项目《中国民族唱法中真假声混合的演唱技巧研究》结题论文，项目编号：） 　　参考文献： 　　[1]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海：上海音乐出版社，1994. 　　[2]周小燕声乐教学VCD.北京：北京环球音像出版社，1999. 　　[3]金铁霖民族声乐教学DVD.广州：广州新时代影音公司出版发行，2007. 　　[4]唐晓琳.美声唱法与民族唱法的特点及中西声乐表演艺术的相互借鉴[J].星海音乐学院学报，1998（4）. 　　[5]张建华.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[D].曲阜师范大学，2003. 　　作者单位：佳木斯大学音乐学院 　　（责任编辑：曹宁）
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如何解决男高音的过渡音区
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　　摘 要：笔者结合多年的声乐学习体会和教学工作经验，重点论述在训练“男高音高音难”中，如何解决男高音的过渡音区，从而顺利获得高音。文章从两个方面进行论述，一是采用“反向联想”来解决高音过渡音区的问题，二是采用“特定母音联系”来解决过渡音区的问题。 中国论文网 /9/view-996523.htm　　关键词：男高音 过渡音区 反向联想 特定母音练习 　　 　　在多年的声乐学习和近几年的声乐教学中，我深感在男高音声乐技巧训练和演唱中存在着一大难点，那就是过渡音区问题。所谓过渡音区，就是连接中声区和高声区的那几个音，通常也称之为换声区。目前，较为公认的男高音过渡音区通常在#f2左右。学习声乐的人都知道，意大利传统唱法（也即我们常说的“美声唱法”）的一个重要原则就是要求各个声区必须完全统一。要达到此目的，我的经验是必须解决好过渡音区，否则便会出现高声区与中低声区不统一的问题。所以，我在多年的声乐学习和教学中对这一问题非常重视。由于本人是男高音，在所教的学生中，大部分是男高音学生，所以几年来我教了许多男高音学生，对男高音声乐技巧训练和演唱中的过渡音问题，积累了一定的教学经验。下面就是我关于如何解决男高音的过渡音问题的学习和教学体验总结。 　　本人在学习和教学中，通常采用“反向联想”和“特定母音练习”两种方法统一结合来训练男高音的过渡音区。 　　 　　首先谈谈“反向联想”法。 　　 　　为了解决好过渡音区，把过渡音唱好，首先在第一阶段――即中低声区的训练阶段，在“半打哈欠”似的状态下，在放下喉器打开咽腔的基础上采用“反向联想”来解决“上”“下”共鸣过渡这对矛盾。 　　男高音在唱c1-e2这段音域时，虽然采用以“胸腔”、“喉咽腔”为主的共鸣状态，但万万不可只想喉咽部而忽略了“鼻咽腔”的重要性，一定要注意在喉器稳定、咽部打开的基础上把声音的位置多往上想一想，要带着“鼻咽腔”共鸣去练唱，要感觉到鼻梁眉心处“高泛音”共鸣的存在，也就是说，在中低声区发声练习和歌唱时，一定要一直把声音安放在“鼻咽腔”里。音越高，“鼻咽腔”共鸣感觉应该越多，对于这一点，大家不难理解。在实际学习、训练中，往往被忽视和难以做到的是，在唱中低音声区时，就要一直保持“鼻咽腔”共鸣去演唱。由于忽略了“在唱中低音声区时，就要一直保持“鼻咽腔”共鸣去演唱”的状态，往往演唱到高音区时，才想到“鼻咽腔”共鸣，此时已晚矣！常常就出现过渡音“破裂”、音区衔接不好等等不良现象。这种唱“低”想“高”“反向联想”的效果会使中低声区更具有明亮“色彩”，更有“穿透力”和“金属音色”。同时也为过渡音后的以“头腔”、“鼻咽腔”为主的共鸣状态做好铺垫，使中低声区和高声区音色衔接自如。如演唱意大利歌曲《重归苏联托》开始的前半句：“看那海洋轻轻荡漾，心中激起无限幻想。”打开喉咽腔，用“鼻咽腔”高泛音共鸣把这前半句唱好非常重要，它直接关系到后半句#f2，g2（过渡音）音色的统一和衔接：“绮丽风光令人神往，仿佛沉醉入梦乡。”如果前半句从e1-e2唱得较沉闷，没有注意用上“鼻咽腔”高泛音共鸣，后半部#f2，g2的到来会使人感到很突然，从音色上容易形成上下两截不统一的感觉，甚至会产生“破裂”。但如果从一开始便把共鸣着力点往上想一想，把声音安放在“鼻咽腔”里，带着头腔、鼻咽共鸣的声音去演唱，情况则不同，使声音一进入歌曲便很迷人，让人感觉高音的到来舒适和自然。 　　以上举例是唱“低”想“高”的反着力联想。那么，在唱#f2左右过渡音时，还要在带有喉咽打开泛音共鸣的基础上，把声音的着力点往下往后想一想。这是因为在过渡音时，共鸣腔的运用将会发生状态的变化，共鸣将由以中低声区“胸腔”、“头腔”为主的共鸣状态转换为“鼻咽腔”、“头腔”为主的共鸣状态，这种转换是以声带更加拉紧，咽壁更站定为基础的。在这个转换点上，用力稍不平衡就会产生“破裂音”，或导致音色不统一。我们应在唱过渡音时加强喉咽壁和声带的拉力，这时的感觉要在保持住“高泛音”共鸣的同时把着力点往“下”、“后”想。这里所说的“下”和“后”，主要是指喉器的更加稳定和后咽壁的更加站定。这种“联想”也恰恰起到唱高音时又不完全丢掉“喉咽腔”共鸣的混声效果，使音色从低到高的过渡不留痕迹。歌唱中的这种唱“高”想“低”以及唱“低”想“高”的“反向联想”将为过渡音问题的解决铺平上下统一的道路。 　　 　　下面再谈谈“特定母音练习”来解决过渡音的问题。 　　 　　我在解决男高音过渡音区的学习和教学训练中，在运用上述的“反向联想”的同时，通常配以特定的母音来训练。我一般采用闭口“哼鸣”和母音u、e来练习，用得最多的是u母音。u母音具有声音“垂直”、“掩盖”，咽喉便于打开的特点，能使声音“竖起”来，并且显得圆润饱满，上下容易统一贯通，“关闭”效果明显。同时u、e母音比较容易找到面罩共鸣，即鼻咽腔、头腔共鸣，而且到过渡时一般不会出现很明显的痕迹。然后用它们去带其它母音，不过前提是首先要把这两个母音在中低声区唱好。我觉得这是一个行之有效的办法。很多人在练过渡音时喜欢用a母音，我的经验是，这样到过渡音时容易出现痕迹，声音容易产生“撑”、“挤”等毛病。即使用a变成o或u母音，也很难奏效。亨誉世界的意大利著名歌剧大师、男中音歌唱家吉诺?贝基就非常重视“u”母音的练习。 　　以上所讲的“反向联想”和“特定母音练习”两种方法和训练手段，不是分割、对立的，而是相互渗透、相互关连、统一于声乐训练和演唱中的。在我多年的声乐学习和几年的声乐教学中，始终坚持运用这两种方法练习，收到了明显的效果，不仅使本人的高音有了实质性的突破，也使一些长期被“男高音高音难”困扰的学生，经过较长一段时间的学习和训练，顺利突破过渡音区，向高音区发展，使中低声区与高声区过渡自然、衔接统一。 　　当然，方法是各式各样的，本人认为，无论是多么高明的方法，都需要有坚定不移、锲而不舍的精神，通过较长时间的刻苦练习，才能在我们的身上出现奇迹。读者也可以根据自身的特点，去寻求适合自身的练习方法并坚持练习，我相信总会取得喜人的收效。跟随某名师学几节课而不通过自身长期刻苦练习就能起到翻天覆地的变化终是不可能的。 　　 　　参考文献： 　　［1］刘中连.如何获得歌唱的高音.中国戏剧出版社，2007年第一版. 　　［2］［意］P.M.马腊费奥迪著.郎毓秀译.卡鲁索的发声方法.人民音乐出版社，2000年第一版. 　　［3］林俊卿.歌唱发音不正确的原因及纠正方法.人民音乐出版社，1960年.
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