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当代美术发展与“齐鲁画派”建设高端论坛在济南举行
10:33:53&& 来源：山东艺术网&& 作者：管理员&& 人气：990次
2012年8月22日，作为第五届山东国际大众艺术节重要活动之一，“当代美术发展与‘齐鲁画派’建设高端论坛”在济南举行，来自省内外的近百名专家学者参加了论坛活动。
本次论坛由山东省文艺创作研究室和山东省美术家协会主办，旨在深入落实省委省政府提出的大力发展文化事业、建设经济文化强省的战略部署，研究当代美术发展现状和趋势、推动“‘三个一百’美术创作工程”的步骤、方法，探讨“齐鲁画派”的内涵、特点及时代意义，提出建设发展“齐鲁画派”的建议和对策，促进山东美术事业繁荣发展。与会专家结合我省正在实施的“三个一百”美术创作工程（以绘画、雕塑等艺术形式表现“百位山东历史文化名人”、“百项山东重大历史事件”、“百处山东重要名胜古迹”）进展情况，分析了山东美术创作的现状、特点和走向，一致表示，在当今党和国家越来越重视文化建设的时期，我们一定要抓住难得的历史机遇，坚持“二为”方向，贯彻“双百”方针，不辱使命，勇于创新，加倍努力，创作和推出更多思想性、艺术性和观赏性相统一的美术精品力作，为山东文艺事业大发展大繁荣、加快建设经济文化强省做出更大贡献。
中国美术家协会理论委员会委员、中国美术馆研究部主任、著名美术评论家刘曦林，中国艺术研究院研究员、美术研究所副所长、著名美术评论家王镛，《中国美术馆》杂志执行副主编、著名美术评论家徐沛君，山东大学文学与新闻传播学院教授、硕士研究生导师、山东省书法家协会副主席、山东省文艺评论家协会副主席郑训佐，山东师范大学教授、博士生导师、齐鲁文化研究中心研究员魏建，山东艺术学院教授、硕士生导师、科研处处长、山东省文艺评论家协会副秘书长李丕宇应邀出席论坛并作主题演讲。
山东省文联党组书记于钦彦，山东省委宣传部文艺处处长葛长伟，山东省文联副主席、省美协副主席杨枫也出席了论坛。论坛由山东艺术学院院长，山东省文联副主席、省美协主席张志民主持。
应邀出席论坛的还有河北省文联副主席、美协主席祁海峰，山西省文联副主席、美协名誉主席崔俊恒，宁夏文联副主席、宁夏美协主席宋鸣，以及中央国家机关美协、天津美协、陕西美协、湖北美协、海南美协、四川美协、贵州美协、云南美协、甘肃美协、陕西美协、青海美协、福建美协、广西美协、新疆生产建设兵团美协的领导和专家。
现将刘曦林、王镛、徐沛君、郑训佐、魏建、李丕宇六位专家的发言摘登如下，以飨读者。（根据现场录音整理，未经本人审阅）
&刘曦林（中国美术家协会理论委员会委员、中国美术馆研究员、著名美术评论家）：我对济南的感情是很深的，大约在1963年之前，我在济南生活过十五、六个年头，可以说是喝趵突泉的泉水长大的。没有泉城也没有我，也就没有我的今天。因为全国各地美协的领导和专家都来了，我今天给大家，仅就山东省“三个一百”的工程，和我所经历过的相关的事儿，把有关信息给大家报告一下，供大家参考。先谈一谈“三个一百”。这“三个一百”，指的是百位山东历史文化名人、百项山东重大历史事件、百处山东重要名胜古迹。“三个一百”，从2010年开始，山东省启动了两三年了，已经开始取得了初步的成果。上午看到的展出，部分作品已经展出，是成果的一部分。以后我们还会陆续收获到新的果实。在这个期间，全国的美术界在忙什么呢？我们回顾一下，从主流美术的角度、从国家的角度，国家近现代重大历史题材美术创作工程已经收工，这些作品已经收藏在美术馆的库房里了。第二个事情，中华文明历史题材这个创作工程已经启动。第三个工程，国家重要的现实生活题材的创作，正在酝酿，文化部正在准备做这样一个新的工程。另外这几年来我们经历了无数次的全国美展、全军美展、青年美展、分类展览、分项展览、双年展、三年展，还有各地的打造画派的呼唤，各省市重大题材的推出。在十七届六中全会之后，我感觉我们是处在一个新的文化阶段，就是在中央和政府这样重视文化的时候，我们可能遇到了历史上空前的一个文化形势。我们会遇到空前的文化战略的研究，我们会增强空前的文化意识，我们会空前地丰富文化的思维。这样呢，本来一向自由自在的文化人或者艺术家就多了些使命感，多了些责任感。在这样的情况下，我们似乎又经历着各种各样的考验。中国共产党，人民的政府能不能领导好文化，能不能按艺术的规律来领导文化，这对于共产党是个考验，对文化部门是个考验，对文联、美协、宣传部门，各种各样的文化事业、企业单位，都是一场考验。同时对我们每个艺术家、每个文人也是考验。这个考验有各种各样的衡量的标准，各种各样的角度，最重要的一个恒定的不变的东西，也是大家公认的东西就是作品，要拿作品来说话。有了作品，从各个角度都经得起考验，没有作品、作品不成功，我们就都会失败。因此出作品是核心，靠作品说话是我们的基本立场。另外，我们每一件作品、每一轮展出都是一种积累，因为文化是一种积累。如果我们不成功，也没有关系，可能为子孙后代留下一笔正面的、负面的经验和教训。
说到作品，关键是一个创作问题。“三个一百”，就我个人的认识来讲的话，可能有个共同的背景，就是历史。这“三个一百”都离不开“历史”两个字，因为你是历史名人、历史事件、历史文化名胜，因此，我们在艺术当中可能遇到一个尖锐的、多年来讨论不清的问题：历史的真实和艺术的真实的问题。比如说有一个题材叫“开国大典”，这个国家重大历史题材在北京发布之后，据我所知开始没有人报名，因为董希文的《开国大典》摆在那个地方了。尽管董希文的《开国大典》命运多舛，修改过多次，受过政治的干扰，一会儿加这个人一会儿去那个人，但是这个题材仍然没有人报名，就是说能不能超越董希文成了当代艺术家很大的精神负担。后来就分给了中央美术学院，中央美术学院分给了中国画学院，中国画学院给了院长唐勇力。唐勇力的《新中国诞生》也就是开国大典的变体稿出现了，大家认为也不错，如果说董希文的这件《开国大典》的遭遇，是遇到的对历史真实的歪曲，政治事件对历史歪曲的话，那么唐勇力把六十三个当时中央人民政府的委员全部都搬到画面上去，就是想恢复历史的真实和艺术真实之间的关系。六十三个人全部的无论到场的没到场的、上天安门的没上天安门的，在他的画里面都登上了天安门。最近，北京市正在组织北京建都的历史画，从元大都、金大都到后来中华人民共和国成立，又有开国大典这个主题，出自我们山东的画家赵建成又接手这样的任务，这又是一个开国大典。他说，我可能不一定把这六十三个人都画上去，如果有五十五个人上去我就画五十五个人。也就是说，怎样处理历史的真实，我们可能有不同的角度、不同的考虑。唐勇力把出现未出现的，只要登在报纸上的六十三个人都上了天安门，是历史的真实，但又不完全是生活的真实，但他是还原了历史的真实。赵建成如果只画五十几个上了天安门的人，那天实际上因病请假没有来的、没有上天安门的人不画上去，这也是历史的真实。我们正等待着第三幅作品的产生。也就是说，我们可能会遇到一个强烈的研究历史和研究艺术的问题。
我们正处在一个非常好的时空，这个时空就是我们的思想非常解放，大量的史料得到了公开，不会像文化革命期间画井冈山会师毛泽东和林彪握手。那是歪曲历史的真实。我们今天遇到一个非常好的时空，在这个好的时空里面我们可能会遇到一个历史观的问题，怎样认识历史的问题，把历史的真实成就在摆我们跟前的时候，大量的史料摆在我们跟前的时候，我们怎样认识这个历史，可能又是我们面临的一个重大的问题。例如，在这个历史事件中的社会关系，统治者和被统治者的关系，比方说抗日战争当中的国共两党的关系。比方说民族的关系，是汉族、还是哪一个少数民族来领导中华民族的问题，怎样认识狭隘的爱国主义和广义的爱国主义，这都是涉及到民族问题和世界爱国主义的分野。我们会遇到些新的历史事实，会遇到些新的历史观点问题。比方说农民起义，农民战争的问题，怎样认识其得与失，是不是毛泽东说过的话、马克思说过的话，我们今天不能修正，不能有新的思维？已经不是那个时代了。
我们可能用历史的实践去检验这些历史，比如说山东，最有名的时代可能是在战国时代，这战国时代山东是几个国家分立着。齐国和鲁国什么关系，儒家和墨家又是什么关系，这些事情可能都是我们重新认识历史的一些问题。这里面有一些成功的做法，就是与历史学家的合作。全国国家重大历史题材和中国文物历史题材采取的方法是：历史学家出题目，然后和美术家共同商量这些题目合适不合适，能不能入画，好不好画，方便不方便入画。只是出个题材范围，并不是画的题目，经过若干次论证，然后经过中宣部批准，出来之后各地再众说纷纭——有的说这个题材不是重大历史题材，你名不副实；有的说我们能不能在这一百个事件之外另挖我们感兴趣的历史题材？提出了很多很多的问题。包括中华文明历史题材的问题，也是提出了相关的问题。我参加在北京特约的几个活动的时候，发现北京市采取了一个新的方法，每一张画开半天会，请作者来，请历史学家、美术评论家、古代服装史的专家、管服装道具的人来当场给他解决问题。那个时候战争的武器在哪个博物馆里，是在什么地方，服装是什么样子的，当场跟历史学家碰头，事后还有非常好的合作关系、非常好的配合。所以说，和历史学家的交往，是一个非常好的渠道。
这是我首先想到的第一个问题，另外一个问题，我想到的就是历史人物。历史人物的画，可能跟我们的百年肖像画有关系。肖像画的概念和定义，就是为真实的具体的有真名实姓的人画像。我们走过一个泛肖像画的过去。在文革以前，出现了若干的革命英雄、农民、战士、优秀的商业工作者、优秀的学者、女民兵、女干部、女社员、老支书等等不具名的这样的肖像，我起了个概念的名字，叫它泛肖像画。但是我们这种历史人物肖像，不是泛肖像，它是真实的具体的肖像。在中国的传统美学里边，叫写真，也叫传神。它有个重要的美学概念就是形神论和形心论。形神论代表性的语录是“以形写神”，形心论的代表性的一句话是宋代的一个哲学家说的“写心未满”。中国的图示，大部分是全身的、正面的、顺光的来表现，西洋美术传入中国之后，西洋的宣传画可以全身，可以半身，可以正面，可以侧面，可以顺光，可以侧光，可以画阴阳脸。在一百多年前，有一个美国的油画家，到颐和园里给慈禧太后画像的时候，这个女画家是特别激动的，同时她也非常的难为，就是要考虑如何不把慈禧太后画成阴阳脸，让中国人看着舒服。她也经受了中国美学的考验。肖像画有一个重要的特征，不以情节为主，不以故事情节为主，以人自身的形象来塑造人物的性格、历史、个性、气质和我们对他的褒、贬。但是允许细节的表现，不要情节只要细节的表现。比如说吴作人的齐白石像，当吴作人给齐白石画像的时候，齐白石的手不由自主地想起了拿毛笔，就这样一个动作，落管的这样一个动作，拿着毛笔的这样一个动作。吴作人就选取了齐白石这样一个细节，这样一个细节对齐白石这样一个老画家的身份、老画家的生理特征、职业特征、性格特征是非常吻合的、非常贴切的。因为这个细节，使得《齐白石像》成为不朽的肖像画。我们今天画百位历史人物，可以不处理在具体的时空当中，也可以画在具体的时空当中，对一个人物的认识，对这个人物全部资料的把握都会相关。比方说我们济南的文化名人辛弃疾和李清照，他们两个都是宋代的伟大的词人，他们俩的个性气质显然是不一样的。我记得大明湖畔有个辛弃疾祠，郭沫若提过一个对联：“铁板铜琶，继东坡高唱大江东去；美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞。”辛弃疾的个性、气质、功业，全体现在这样一个企图在战场上报国立功、建功立业的文人形象上。李清照是一个女性艺术家，她的“漱玉泉”还在济南的趵突泉公园里边，还有她的漱玉词也留下了，我们往往把她看成冷冷清清、凄凄切切的一个人物，但是同样的，她也有男子汉的气概。那么我们塑造这样两个人物形象的时候，怎样把握他们不同的个性气质，把握他们的不同的文采，可能都是很重要的。所谓写心，所谓写神，所谓肖像画，不是画他一瞬间的情、性、颜、姿，不是我和徐沛君说话的时候这样一个小的动作，不是画这一个瞬间，而是通过一个小的细节、小的情景，塑造他的一个恒定的精神气质。
我举几个例子，蒋兆和1959年为革命博物馆画曹操像和杜甫像的时候，正赶上郭沫若为曹操翻案的时候。怎样在正面肯定曹操是一个伟岸的具有英雄气质的人，又通过他眉角眼角的奸诈，透露出他奸诈的另外一面，杀人不眨眼的另外一面，从肯定当中又有对他的批判，这无疑对蒋兆和是一个难题。但是她塑造杜甫的形象的时候比较得心应手，因为她从小是和杜甫同样的一种心绪，和杜甫有着一样的中华文明的关心民生的文脉，就是“穷年忧黎元，叹息肠内热”，关注民生关心大众，关心老百姓的生存命运的这样一个心态，所以她画杜甫的时候是非常得心应手的，情感也是非常真切的。肖像画家对于模特的选择是很重要的，蒋兆和画《阿Q像》，原来是想在鲁迅在世的时候画给鲁迅看，听听鲁迅的意见，但是鲁迅1936年故去了，蒋先生这张画还没有画出来，她说我没有找到好模特。同年她到了北平，然后在北平郊外遛弯的时候忽然发现一个人有点阿Q的气质，一打听，这个人在外国使馆打过工，可能是做饭看门之类的，还会说个“How are you、Goodbye”之类的英语引以自豪，有点阿Q的气质。蒋兆和说，这就是我心中的阿Q。马上拉到小酒馆里去喝酒，喝完酒请到画室里去画画，多年都找不到的理想的模特，铁鞋踏破无觅处，得来全不费工夫，这幅画就产生了。我们现在看蒋兆和塑造的这几个历史人物的肖像，包括李时珍的肖像，已经成为我们今天认识历史人物的形象依据了。所以我们塑造的这样一个历史人物，能不能成为后人可信的，就是人民心目中的李白、人们心目中的李清照，这对美术家是一个考验。
另外一点我想到的就是历史是什么？是历史事件，除了历史人物就是历史事件。这个历史事件和宣传画的一个重要的区别，在于要借助于情节，我们通常叫它情节性绘画，或者叫主题性的创作。那么选取怎样的情节，怎样的契机，选择怎样的角度，都是非常重要的。比方说《延河边上》，毛泽东和老农谈话，钟涵先生原来设计的是毛泽东和老农向画面里边走去，画的是人物的背影。后来被江青批判了，这个时候班主任罗工柳正巧到南方去了，回到北京以后发现钟涵的草图改了，毛泽东和那个老农朝前走了。罗工柳先生非常生气，你给我回过去，不回过去不要画了。也就是说朝画面里边走这个背影的力度、背影的魅力、背影的含蓄性，这个契机、这个角度、这个侧面，是富有艺术感染力的角度。这个画面成功了，就是因为毛泽东和老农朝宝塔山里面走去了，不是从里边走过来。那么从另外一面来讲，这种历史性的情景、历史性的情节，还有一个美学的概念，叫顶点前的顷刻。在古希腊的雕塑里有缠死这样一个概念，不是选择蛇把他们缠死了一样的镜头，是蛇缠在身上和蛇搏斗的时候。在这样一个瞬间，叫顶点前的顷刻。这个顷刻是这个瞬间、这个时候。同样采取了这样一个手法的是陈逸飞、魏景山合作于１９７７年的油画《人民解放军占领南京》。当鲜艳的红旗升到了总统府的顶上，还没有升上去，战士正在看着那个旗子，将要升上去还没有升上去的时候，并且期待着它升上去的那一个瞬间，是最有魅力的，是给人留有想象余地的。如果升上去了，在下面鼓掌的时候，可能高潮已经过去了，所以这个瞬间这个顷刻是在历史事件里面富有魅力的瞬间。另外一种表现就是正面表现和侧面表现的问题，有可能事件需要正面表现，比方说开国大典这样的是需要正面表现的。但是呢，有些事情是可以侧面表现的，可以间接表现，可以象征表现。比方说《血衣》这样的表现，它就需要正面表现，在正面表现里面，要有一个中心情节，就是那个血衣，那个农村妇女提着染满了鲜血的衣服，向大家控诉的时候，这张画其实就找到了一把钥匙，王式廓就称这个血衣是这张画的钥匙。没有这把钥匙，这张画的门就打不开，这个秘密就打不开，这个高潮就掀不起来。石鲁画的《转战陕北》就是侧面表现，画了毛泽东一个侧背影，审查的时候没有通过：怎么没有队伍呀？怎么马脖子还弯着呀？是不是悬崖勒马呀？毛主席怎么还拄着个拐棍呀？怎么是孤家寡人呢？后来中宣部部长陆定一去审查的时候，别人又提出来说没有队伍，陆定一看懂了这张画，说了句话，“队伍在沟里”。这张画在文革以前，印在石鲁的画集的封面上，但是因为对这张画有争议，这张画册没有公开发行，是内部发行，人民美术社给了石鲁二百五十多块钱稿费，石鲁一怒之下把稿费退还给人民美术社。艺术家们要不要坚持自己的艺术思维对我们是一个考验。詹建俊画《狼牙山五壮士》的时候也痛苦过，别人说你给我画五壮士来扫射敌人好不好，詹建俊当时坚决没有改，没有改就是象征性的思维，就是要把五壮士塑造成为一个纪念碑。这张画成功了，这张画成为经典。如果说当时按照那位领导的话来办的时候，这张画就失败了。所以邓小平在四次文代会上讲，我们党领导文艺领导艺术，作家写什么和怎样写是艺术家自己的事情。那时候我作为整理简报的工作人员在会上工作，下面长时间热烈的掌声。我们今天也遇到这样的问题，领导怎样领导艺术，艺术家怎样和领导配合，怎样和历史学家配合。如果我们是艺术的思维，认为是正确的、是好的，要坚持到底。今天我们遇到了最好的时空，也依然遇到了在画历史人物和历史事件的时候，如何处理好社会需求和艺术规律的关系、和个性选择的关系问题。
我有时候就想到，艺术和社会需求，会不会是不矛盾的。社会需求是多种多样的。一百个题材摆在这个地方，但不能强迫哪个人去画哪个题材，我也不能强迫我自己画我自己不熟悉的东西。我适合画什么就画什么，不适合画什么就不画什么，对什么感受深就画什么，对什么感受不深就可以拒绝画什么。我想一个艺术家一辈子是个自我发现、自我把握和自我褒扬的步骤。这辈子不知道自己吃哪一碗饭，有没有这个能耐，有没有什么特长，有没有什么弱处，不知道这样一点的话可能是悲哀的。所以今天我们在命题画和艺术的真诚之间，还是有冲突的，但是这个冲突能不能缓和，能不能找到最好的缓和的方式？据我所知，在国家的重大历史题材的创作过程中，好多画家开始本没想画这张画，后来一旦进入了状态之后，情难自已，非常投入，吃饭睡觉做梦全在这个历史事件里面，他被感动了，他感到有无穷的味道在这里面，甚至表示我还没有画好、没有画完，我以后还要再画。所以这个冲突完全是可以统一的，符合中国的心画学说。画是从于心的，从于命的题材、从于命的任务，能不能变成从于心的？把个人的精神需求和命题完美地融和起来，这对我们是非常好的考验。
另外我还在想民族形式的问题。上午在山东省博物馆，我多走了一两个展厅，看到了山东有名的嘉祥汉画像石。这个汉画像石的形式用到我们今天的重要历史题材里边，能不能用？中国画的长卷形式，能不能用？艺术上的问题是非常有意思的，非常有味道的。我想到黎雄才正在北京展出的《武汉防汛长卷》，一种革命的、现代的、人和天打交道的现实生活的画面，用了中国传统的长卷形式。如果没有这个长卷形式也就没有这个防洪的史诗性的作品，这张画三十多米，高只有一尺。中华文明历史题材已经遇到这个问题，国家历史博物馆、国家博物馆给你留好了地儿，要求你画几米乘几米，这时候和艺术家的自由创作之间的关系怎样处理？不要以为这个工程是很容易完成的，都会遇到一系列的问题，需要磨合。国家重大历史题材创作工程收尾的过程中，发现有些素描稿很好，告诉他不要画了，就打住吧，就像《血衣》那样，就要个素描稿，但是等到通知到他的时候，他已经开始着色了，那个素描稿被糟蹋掉了，所以说有的事情要见好就收。我曾经呼吁过画中国古代的历史文明，能不能用中国古代的工笔重彩的方法，用徐炎村的方法、刘凌昌的方法、吴光宇的方法、山东的王凤年的方法、石窟艺术创造者的方法？我们对传统的认识，非常的狭隘，我们会丢掉很多好的东西。
还有一个问题，因为时间关系我简单说，画一百幅文明题材，要进入诗境的表现、诗意的表现，没有诗意、没有诗情，就没有好的山水画。诗意里边，还要有好的诗眼。举一个例子，齐烟九点，这是济南的名胜。我记得关友声老师有一首诗：“千佛山头望，齐州九点烟。黄河如带曲，极目送轻帆”，当时叫我们演的，教我们唱的。这烟字就是这画眼，看你怎样把九点连在一起。“齐州九点烟”美在烟字。所以说我们在把握这些中国历史名胜的时候，要找到他的诗眼。还有一点，在艺术形式上，一定要得到充分的发挥，不要画过了。画重要的历史题材容易画过了。北方人老实，我今天上午发现很多画画过了，人老实容易画过，画得过于老实。鲁迅先生说过，北方人是非常忠厚的，但是容易犯傻。南方人聪明，但容易油滑。在艺术上怎样的保持纯厚，不笨傻；保持聪明，不油滑。这是我们做人的格调，做艺术的格调。也可能有自我追求的问题。
最后一点，我们的笔墨、我们的色彩、我们的章法，要出彩的时候还要靠形式。我们不能说内容决定形式，形式决定内容，我只能说他们有相辅相成的反作用力。不考虑这个关系是不对的。最后的时候要靠艺术家的形式，你的形式的好坏将决定你的主题的深入、思想性的深刻和艺术性的完美。因为是艺术，不是图解，只有艺术才能成为经典，只有经典才对得住这样一个工程。
文化是一种积累，我希望在这样一个大好的时空里边，要保持非常好的艺术的心态。要做好这个工作，但不要寄希望于太多的精品。当年罗工柳带领历史画创作组的时候，文化部的领导希望他出一批精品。罗工柳说我不能保证，我只能说出两件、三件。所以说国家重大历史题材创作工程只有十来张好画。这是符合艺术规律的，经典是少数的，最好的东西永远是少数的。一个大厅里只能摆一张蒙娜丽莎，摆二十张蒙娜丽莎就不是蒙娜丽莎。但是我们这个工程，仍然要投入、要做，我们要把它做成一个学习的过程，做成一个积累的过程，因为文化是一种积累，文化是一个千秋万代的事业。
王镛（中国艺术研究院研究员、美术研究所副所长，著名美术评论家）：最近为迎接党的十八大，《人民日报》要我写了一篇文章：《根深叶茂
本固枝荣》，是八月十九号发表的。在这篇文章里，我提到了刚才曦林提到的国家重大历史题材美术创作工程，还有中华文明历史美术创作工程这两大工程。因为我和曦林都是这两个工程艺术委员会的委员，合作了有五年时间。在文章里我提到了国家重大历史题材美术创作工程引发了全国各地历史题材美术创作的热潮。我觉得，山东的“三个一百”工程，可能是受国家重大历史题材美术创作工程的启发但又有所创造，不仅是历史题材，还包括名胜古迹、文化名人。山东的“三个一百”工程，真正地从历史当中，从齐鲁文化当中，从民族文化当中，从名胜古迹当中汲取当代精神建设有价值的元素，从这个角度来讲，我们这个工程是非常有意义的。在这里，我想到了最初搞国家重大历史题材美术创作工程的时候，当时主任是靳尚谊先生，他反复强调一点，他说我们这个工程不是要图解历史，也不是简单地为政府服务，而是要创作艺术作品。他特别强调艺术作品，而且是希望留下一批能够传世的艺术作品。可是工程虽然现在收尾了，从各界反应来看有褒有贬，平心而论我作为一个参与者来讲，认为真正可以传世的作品大概也就一二十件。当然其他作品也比较优秀，但是没有达到我们预期的水平。这也反映了我们当代中国美术创作的现状，很多画家想深刻地表现主题，却没有这种相应的能力，包括群像组合能力。所以你们看见国家重大历史题材美术创作工程很多构图雷同，都是历史人物一排站在那里或者坐在那里，集体的肖像，它没有那种生动的历史的丰富的情节，甚至也很少有像石鲁的《转战陕北》那样深远的意境，这是图解化或者某种新的公式化。
我们还要很好地研究和吸取国家重大历史题材美术创作工程的经验教训。我近几年强调提出一个“现在艺术”理论，觉得现在艺术有两个突出特征，一个是强化个性，一个是简化形式。我也写过好多文章宣传这个理论，无论是西方的还是中国的现在艺术，它的突出特征都是强化个性简化形式，通过最近几年思考，我觉得强化个性可能比简化形式更重要。而强化个性的核心是真实的表达画家自己的情感。如果说我们对山东的名胜没有一个真情的投入，那么你画出来的就是图纸或者说是旅游的图片。你不可能有一个独特的角度去深刻地表现它，也不可能营造一个诗的境界。
当代中国美术创作，包括山水画，我觉得有个普遍的缺点或者说缺憾吧，千篇一律，没有个性，缺乏个性。前几年兴的黄宾虹热，强调笔墨，正本清源，对的。但是古人的笔墨，包括黄宾虹的笔墨，它是一种个性化的笔墨而不是一种程式化的笔墨，包括构图，包括具体的笔墨的技法，一定要强烈的表现自己的个性，这样你的作品才可能有现代感或者说新意。如果说我们画泰山都是重复的一个图示，那张三的泰山和李四的泰山就没有区别。可是我们山东画家不是这样，刘宝纯先生画的泰山和张志民画的泰山风格完全不一样，一个是很雄厚的，很浑厚的，雍容大度的方式展现；一个是表现性、时代感更强一些。我们需要这种个性化的表现。包括我们山东的油画风景画也是这样。我们不是要画一个孔庙画一个蓬莱阁，一个具体的位置怎么样怎么样，一定要有自己的个性。你要表现的不是那个自然的山川，表现的是你的真情，对山川的感受，自己营造的意境。画人也是这样，不是为了再现辛弃疾、李清照，古代什么样我们现代人也画得大概什么样，那样的画没意义，还不如翻一下古代的绣像，那已经有了。孔子像也有了，有石刻的孔子像，那不是古代的吗，那比你想象的还好。问题是，当代人的创作一定要投入当代人的情感，就是说在画古人的时候，画历史人物的时候，一方面要保持历史的真实，另一方面一定要有自己的艺术个性。这两方面应该完美地结合，才能成为精品，成为传世之作。国家重大历史题材创作大家公认比较好的作品，一个是唐勇力的《新中国诞生》，当然还有毛病，但是整体来讲是比较成功的。还有就是詹建俊画的那个《黄河大合唱三联画》，很有气势，有个性的东西在里面，这实际上是很困难的。所以我想，在从事“三个一百”美术创作工程的时候，还应该认真地研究历史，研究艺术自身的规律，发挥、发扬自己的创作个性，这样才可能留下一批艺术的精品。这是第一个我要谈的问题。
还有一个问题就是齐鲁画派，这是一个比较敏感的问题，也是这些年美术界争议比较多的一个问题。在历史上，画派往往不是当时人自称的，而是后来人给他命名、给他总结归纳的。中外美术史都是这样的，说某个时期美术特别繁荣的时候，流派纷呈，可是你要看历史上意大利文艺复兴、佛罗伦萨画派、威尼斯画派、米兰画派，都不是当时定的，是后来研究意大利文艺复兴的时候给它命名的。印象派开始也不叫印象派。到了现在，西方现代艺术不是这样了，西方现代艺术立体派，当然也是理论家命名的，但是比较快了。超现实主义，这纯粹是诗人布洛东发起的。未来主义是意大利马利奈蒂发起的。现代艺术的流派有人为打造的成分，但最后真正载入美术史的时候还是后人认定，以后人认定为准。现在中国美术理论家针对打造画派保持谨慎保留的态度，甚至激烈反对。我的态度是要稍微弹性一点，但是也认为一个画派应该是经受了历史的检验，自然而然生存发展的过程。２００７年的时候，我受冯远委托参与打造新吴门画派活动，到现在那个画派好像也没有打造成功，还在继续打造。我当时提出一个观点，你打造一个画派，就像打铁一样，把铁打造成铁器，首先要有铁，没有铁，是不可能打造铁器的。如果我们要形成一个画派或者有意的要打造一个画派，一定要有丰富的积淀，文化积淀，美术积淀，才可能逐渐地通过历史的发展形成一个画派。山东历史积淀是很丰厚的，美术传统也是很丰厚的，尤其是改革开放以来，已经成为一个名副其实的美术大省，但还不能称作美术强省。要打造齐鲁画派，建设齐鲁画派，就要实现从美术大省到美术强省的飞跃，这个是符合我们党的十七届六中全会提出的建设社会主义文化强国战略目标的。我想，要建设文化强国，前提是要承认我们现在不是文化强国，现在可以说是文化大国，还不是文化强国。我也经常到国外考察，中国的文化，包括中国的美术，在世界上不能算是强的，除了西方人有些偏见，西方文化有些偏见之外，当代的中国美术，还不被世界广大的观众认可接受。我在外国跟国外的教授、艺术家交谈，他们对中国的艺术了解还停留在传统的水墨画，也就到明清那段时间。对中国的现代美术，中国的当代美术可以说是一无所知，虽然很感兴趣，但是不了解。当然和我们对外宣传交流不够有关，但是也说明中国美术的国际影响力相对来说还不是太强大。所以我想，不管是不是被公认齐鲁画派，关键是要把山东建设成中国的一个美术强省，这个目标是完全正确的。我个人还认为，作为一个群体的努力，特别是像山东省美术家协会这样一个美术家的组织，提出这么一个口号是合理的。但是作为一个艺术家个体，我想，还是我的那个观点，艺术个性可能比地域性更加重要。就是说一个艺术家创作作品，尤其是当代艺术家创作作品可以利用地缘优势，可以发挥地域特色，但是一定要把地域特色个性化，把地域性转化成个性的艺术表现，这样你的作品才能投入你的真情，才能真正的打动观众，才能够创作出精品。所以我想山东美术还应该加强和其他省和地区美术家的交流，就像这次，请了好多各地美协美术家代表、领导来参加我们的会，这是一次交流的活动。我们创作的时候可以发挥地域优势，但是在艺术表现手法上还是要更多地借鉴其他地区的美术创作经验，来丰富自己发展自己提高自己，这样，未来可能确实会把山东建设成一个美术强省，在当代中国美术发展中发挥更大的作用，做出更多的贡献。这是我的期望。
徐沛君（《中国美术馆》杂志执行副主编、著名美术评论家）：我要谈的第一个问题是对上午开幕的这个展览发表一点看法。这个展览非常好，国画在其中尤其出色，还有一张桃色木刻，惟一的一件版画。这些山水，这些作品，山水还有风景画，描绘的是自然景色，但它背后都包含有人的因素。尽管这种人的因素，有的是隐藏起来的，有的是显露出来的。另外一个优点是它们都是在写生基础上的产物，没有臆造。现在看山水画，一些画家，他画青城山是一个样子，他画华山也是一个样子，他画富士山还是这个样子，连落款点景，包括树木的造型都雷同，这样不好。今天上午这个展览写生的痕迹非常重，包含有非常深厚的底蕴，可能有个别语言还推敲得不够十分成熟，但总体来看带给我的印象是非常强烈的。这些画非常大气，虽然以方构图为多，但是放在山东省博物馆这么一个宏大的空间里，非常能够撑得起来，这是让我感到非常震撼的。我感觉这是合适的画放到了合适的地方展出，我非常兴奋。
第二个问题是关于画派的问题。关于画派的问题，刚才刘曦林没有涉及。他可能想把时间省一下，另一方面他可能在其他场合谈论画派的时候有一些保留的意见。王镛先生刚才也是很坦率地谈出了自己的观点。他的观点非常好，我听了以后也是非常赞同的。我想从另外一个观点说一下自己的一些想法。画派的打造也好、建设也好，在特定的时候有特定的意义，在一个特定的时候扯出一面旗帜，打出一个宣言，有可能会产生一些影响，至少可以促使美术界或者思想界来反思一下艺术的现状问题。我们知道，随着信息手段和经济全球化趋势的加快，个性被抹杀，特别是地域个性被抹杀的状况非常的明显。我们知道，美术最重要的特点是与众不同，如果都一样了就没有什么意思了，而且我个人认为追求差异是美术事业最根本的动力。大家看惯了长头发就想换一个短发型，穿惯了紧身裤就想换一个喇叭裤来穿一穿，有什么经济上的动力吗？没有。因为打破审美上的单调是人类一种本能，就是这样一种本能推动了美术的向前发展，或者叫演进。同样在现在，在各地趋从的情况下，打造画派，明确地揭示自己的脉络、自己的特色、自己的与众不同之处，是有它合理之处的。不过，一个画派它本身应该是一个社会的公器，是一种公益性的口号。一个机构，它如果是过多地涉及到个人利益，或者说由于上级主管部门的决策层的一些变化，而让它在打造过程中出现其它一些负面效应，这就违背了最初的思想。
最后一点，谈谈历史画创作的问题。历史画创作的问题应该是我们抓的重点，我从一个观察者的角度来讲应该是重点，因为直到现在我们还没有出现非常成功、完全意义上的历史画创作的高潮。在全国重点工程创作中，我认为在技法上还应该再推进，技法不是说成熟了，而是做得远远还不够。譬如，就油画来说，有几件作者是画的照片，这点作者也没有隐瞒。譬如画南京大屠杀也好，画新四军也好，作者说我就是找了模特给他定做了衣服穿着好拍照好画嘛。这种做法也没有错，但是我想他对绘画形式损害是极大的。我们知道现在画照片是个很常见的现象了，我本人也画过照片，最大的感觉是它能够把一个优秀的画家的一些才气给吃掉。比方说照片拍虚的地方我就会接着画虚，弄点颜料糊弄糊弄过去，十分难看。如果照片拍的角度不好，也不好弄。我想在借鉴照片的同时还有必要动用模特。在上次全国性的那个重大题材创作上，可能争议最大的就是形象不过关，一些艺术家说在文革时期这些形象是一定不能展出的，展出了没准儿就要到监狱里去关两年，因为领袖形象画的跟人民想象中差别太大。再就是还牵扯到对人物形象的刻画问题。山东的艺术家如果创作这个题材，对模特的运用还是非常重要的，照片要画，还要找模特。山东的艺术家创造的艺术题材可能对于领袖的形象涉及不多，但是还是要找模特。西方的一些历史画或者宗教画，天使凌空飞舞，人物的衣着处理得又简洁又挺拔又概括，我当时就想他们水平这么高，可以得心应手地弄出一张任意角度的人物形象。后来查了资料不是这样的，他们为了画一个凌空飞舞的人物形象，要做模型，找个人做模型，做了衣服，那个衣服好像是用麻布之类的再用点什么胶，把他浆一下，保持硬挺的那种感觉，然后再把它吊在半空用一束光打过来。他前期准备到了这种程度，所以那个画画出来也很精致，不是说是随心所欲能弄出来的。现实中的一些小的甚至看起来很笨的办法，可能往往是给作品增加光彩的地方。
郑训佐（山东大学教授、山东省书法家协会副主席、山东省文艺评论家协会副主席）：在发言之前我没有看到更多的关于齐鲁画派的资料，只是根据这样一种口号，琢磨着它所具有的文化内涵，谈谈自己零散的一些看法。我觉得不管建设还是打造齐鲁画派，对我们现代山东、当代山东来说都是有它特殊的意义的。这种认识源自于前不久的一次经历。大概三四个月之前吧，曾经和我们山东知名的老书家任晓麓先生的后辈在一起吃饭。我就问：任晓麓先生作为我们山东前辈书家当中相当具有分量的，并且在粉碎“四人帮”以后在书法家协会大赛中获得过一等奖的作者，他现在到底还有多少作品存世。任晓麓先生的后人回答说，据他所了解的情况，顶多只有五六十幅。那么我们可以想象，任晓麓先生作为一个遭遇非常坎坷的、不幸的书家，他的创作肯定是受到限制的。但是我想，那也不会在活着的时候仅仅创作五六十幅作品，我想五六百幅也不止，五六千幅还差不多。可在任晓麓先生去世之后，短短的这么一个时间之内，他的作品的存有量，居然只有五六十幅。这说明一个什么重要的问题啊，说明一个即使具有相当的艺术分量的书家，当然也包括画家，如果他活着和死后没有得到社会应有的重视，可能在很短的时间之内就会因为作品的埋没而使他的文化效应完全丧失。这种情况，在我们山东还不止任晓麓先生一人，比如青岛的杨国堂先生，他曾经是国民党时代国民政府主席林森的书法秘书。林森有许多的题字就出于杨国堂先生之手，其功力之深非一般人所了解。比如他80多岁的时候，写那种长篇的《琵琶行》小楷，是不用打格子的，你怎么看都是直的，起码这说明他的功力非凡。那么至于他本人的艺术面貌，也是很少为别人所了解，实际上是堪称艺术大家，但是山东有多少人知道他呢？不仅仅是社会上，就是业内人士，也很少有人知道杨国堂先生。原因就是杨国堂先生在解放以后不仅仅是被边缘化的问题，甚至有一段时间是他自己完全把自己隐藏起来、包裹起来，极力地与社会与群体保持距离，以获得一种安全感。这说明一个什么重要的问题，就是任何一个书家或者是画家，他最终被社会所认知，使他自己所具备的文化价值或者是艺术价值传至于后世，就必须依附于一个平台。这个平台，也许是硬性的，也许是软性的。那么我想，对我们当代山东而言，所谓的齐鲁画派，这就是一个相当相当重要的平台。我们山东人，因为受到历史性格的影响，有时候表现得过分静默。静默有它的好处，但也有它的负面效应，这个负面效应就是有时候过度的不大注意外界对自己的了解或者反映。就好像蒋维崧在世的时候，《东方之子》采访他，他是极度地拒绝，最终没有采访成。我们画界的很多一流的大家，除了业内，社会上对他们了解就很少了。甚至业内人士对他们也不甚了解，顶多知道山东前辈画家当中有一个某某。这些例子促使我们反思山东应该如何在不是过分张扬的前提之下，让外界更多的认知。那么齐鲁画派的建设，我想是具备这样一个很重要的功能的。尤其是齐鲁画派的建设现在已经变成了一个政府行为。变成政府行为有一个很重要的好处，即可以利用政府给我们提供的像政治、经济、理论种种方面，使这个平台很快地建立起来。实际上借助政府的力量从事文化建设，这对我们中国而言也是一个很重要的传统。大家都知道中国古代好多巨大的文化工程，都是通过政府完成的，起源非常早，到了清代，达到了一种极致。那么，为什么我们的艺术不能通过政府行为来达到一种快捷的效果呢？所以我觉得，是完全可行的。
但是，不管是一个口号，或者说一个文化项目工程，在提出来以后，你就进入到了大众，尤其是文化界的研究视野，别人就要对你进行多方面的追问。我们现在已经向新闻界向舆论界提出我们要建设齐鲁画派，那么别人就要问你，什么是齐鲁画派？齐鲁画派的内涵、特点以及它的外延到底是什么？老实说，要为齐鲁画派做这方面的定位是相当困难的。道理很简单，绘画不像书法那样单纯。书法，这么多年来基本上是在内部递进，虽然在某一个特定时期它受到某些外来因素的干扰或者影响，但是那个影响的面并不是很大。从主流而言，书法的变化，从古到今主要是一种内部的变化。另外，有许多的书家同时也涉及到诸多的书体，如果要为书法去解释一个口号或者说创立一个学派，在理论上在舆论上进行定位并不是很艰难。但是绘画难了，为什么呢，因为它涉及到好多画种，有西方传过来的，也有我们中国自古就有的，还有一些是来自远古，还有的是在当代才刚刚生长的。如果要是详细的为画种分类的话，不止几十种，包括利用现代媒体所产生的一些画种。那么，现在我们既然是以官方的这样一种口径来打造齐鲁画派，你就不能把有些画种排斥在外，起码应该包容最主要的画种。如果你在范围上进行定位，有时候会往往因为内容过分宽泛，你的所谓的齐鲁画派就变成了齐鲁画坛。这是其一。其二，主题上可以定位吗？刚才诸位专家提到的“三个一百”工程，很遗憾因为这两天家里有点事，上午那个展览我没有去看。但是通过刚才专家的发言我了解了“三个一百”的内涵，这“三个一百”是扣着“齐鲁”两个字，并且扣着“主旋律”这三个字打造的工程。刚才，几位先生实际上已经提到这个问题，就是在目前反崇高这样一种特定的时代背景上，我们再提崇高，再以一种很冷静的眼光来审视历史，是有它非常特殊的意义的。我想作为初步的工作，我们可以把齐鲁画派在内容上的最主要的板块定位在“三个一百”，但是从长远的观点来看的话绝对不能这样，不然的话你这个齐鲁画派就会体现出一种很浓郁的本土本位主义。我赞成刚才有些专家所说的，它是应该在艺术上多下功夫。实际上，造成艺术作品与艺术作品之间，画家与画家之间的本质的区别，是艺术方式完成的彼此的陌生化，彼此的区别，而不是主题。我们举一个简单的例子，比如有一段时间有一些这样的录音在卖，是文化大革命时期的作品，但唱法是完全通俗的。像《北京的金山上》这一类的歌曲，我们这个年龄是耳熟能详的，在小时候耳朵里面都灌满了，那是何等的奔放、何等的狂热、何等的振奋。但是听了通俗歌手所演唱的《北京的金山上》以后，你有这样的感觉么，那种假声假气传达出来的完全是另外一种功能，另外一种审美取向，另外一种文化效应。虽然它的歌词它的曲调用的仍然是原来的，但最终它产生的效果不一样，因为演唱的方法不一样、方式不一样。虽然同曲同词，却成了在本质上完全不同的一种艺术作品了，我们姑且把它称之为是一个歌曲延伸为另一个作品。
我刚才所说的总体意思是，既然要建设齐鲁画派，很可能要激起文化界的一些反应。我们应该有这一方面理论的准备。
魏建（山东师范大学教授、博士生导师、齐鲁文化研究中心研究员）：首先，我想说今后我们阐释齐鲁画派的时候，要少谈齐鲁文化，多谈齐鲁大地。之前有好多人跟我谈过，包括在座的艺术家都有和我探讨这个问题，就是齐鲁画派和齐鲁文化到底是一个什么关系？我们齐鲁文化当然有广义和狭义之分，广义的齐鲁文化好像就是自古至今的山东大地的文化，狭义的齐鲁文化就是当时齐国和鲁国时代的那个特定时期的这个空间的文化，当没有齐国鲁国了，齐鲁文化就不存在了。就好比解放军当年最早的源头是红军，后来没有红军了，解放军就不能再说我是红军，所以它已经变化了。齐鲁文化也好山东文化也好，它是一个空间概念，我们同样空间的文化已经变化太大了。虽然同样的空间，我们今天的山东文化和两千多年前齐国和鲁国的文化差距有多大呢，肯定比现在山东的文化和英国的文化、法国的文化、美国的文化差距还要大。谁要不相信你就去对比，今天一个西部贫困山区的孩子和北京上海的孩子，虽然是一个国家，它的文化差距，保证比北京上海的孩子和美国城市的孩子的文化差距还要大的多。所以现在的文化已经是一个开放的、全球化环境下的一个文化，它已经在和世界接轨。即使是不谈外国，至少今天的山东文化和北京文化上海文化去比，和古代的齐鲁文化也是相距很远很远。那么刚才我说齐鲁文化实际上已经早就不存在了，这是用的狭义的概念。但是我们谁也知道，我们割不断和齐鲁文化的某种联系。我们山东的画派、我们的画家、我们的文化内容和齐鲁文化的很多元素是有密切关系的。那么它到底是一个什么关系？齐鲁文化已经过去了，但是齐鲁文化的传统留下来了，好比我刚才举的例子，红军已经没有了，但是红军的传统还在八路军解放军中延续着，它是这么一个关系。那么齐鲁文化的传统是什么，我理解和我们艺术比较密切的一个就是尚仁重义的传统，和谐守正的传统，再就是智胜于文的传统，这是两千年前齐鲁文化形成的传统流传下来的。凡是传统，就是联系着过去、现在乃至将来的那个东西。所以说，齐鲁文化是齐鲁传统文化，今天留下来留给山东人的就是齐鲁文化的传统。这是我想跟大家说明白的第一个意思。
第二个意思，齐鲁文化没有了，我们现在的文化就是山东文化。那么山东文化也有古代的山东文化和现代的山东文化的区别，现代的山东文化和古代的山东文化差别又很大。我举一个例子，就这一百年，也就是我们从传统走向现代的这一百年，光是山东的很多县、市的隶属关系就发生了翻天覆地的变化。一百多年前，青岛归崂山县，后来崂山县归青岛；一百多年前，烟台一部分归登州就是蓬莱，一部分归牟平，后来还有相当长一段时间整个烟台都归莱阳专属，但是现在莱阳也好牟平也好蓬莱也好都归烟台；几十年前枣庄还归滕县，现在滕县归枣庄等等。那么多地方都发生了翻天覆地的变化，而在这之前它们变化很小。登州，很长时间很多县都是千年古县，一直不变，一直到一百年突然发生变化了，为什么？我们现代文化在改造它们，而现代文化的很重要的内涵就是它的都市化、它的工业化、它的商业化，这使它与过去的山东文化乃至齐鲁文化有着巨大的差异。这是一个想说明的。还有一个，就是我们省很多搞文化的同志，谈山东就强调两个东西，一个是齐鲁的传统文化，再一个就是红色文化。但是我想说，红色文化对我们今天影响很大，特别对于社会主义新山东肯定影响很大，这是无疑的。但是，青岛是现代化山东的一个突出的标志，对山东的现代文化起到了举足轻重的排头兵的作用，可它却并不属于红色文化。同样的例子还有很多，所以我想红色文化对我们影响很大，但是红色文化只隶属于现代山东文化的一部分。这是我想说的第二个问题。
第三个问题，我们强调创作源于生活，源于那些名胜古迹，而且我们强调首先从历史真实开始。但是我想告诉大家的是，我们山东绝大多数的名胜古迹都是假的，都是历史上或是今天的人弄的一些假文物。大量的都是假的。所以说千万别以为它给我们提供的是两千年前的信息。我们现在看到的很多名胜古迹都不是遗址，比如说岱庙里面最有名的大殿天贶殿，和北京故宫的太和殿、曲阜孔庙的大成殿并列古代我国三个最大的宫殿式建筑，这是没有问题的，而且是这三个宫殿建筑中最早的。可它早就不是历史上的千年大殿，它的位置都换了好几次了，最早的殿离现在这个殿接近二十里地，根本就不在一个地方。它也几经战火，光二十世纪它就大规模地毁了两次。所以，后来连名字都不知道。有意思的是，你们现在看天贶殿门口的牌子名字是宋天贶殿，稍微懂一点历史的人就知道这是后来挂上的牌子。宋朝人是绝对不会加上宋的，那不可能的，实际上是整个大厅给烧了，烧了之后重新修复，修复的时候连名字都忘了，后来就查查资料好像叫天贶殿，后来就叫宋天贶殿。所以，我的意思是我们不要太去纠缠这个文物是不是就是当时的历史遗迹，反而会给我们留下更多的想象空间。
我估计“三个一百”里面，名胜可能是比较好做的，事件可能就比名胜难画，我估计最难画的可能是人物。而且第二期和第三期，也就是人物和事件。还有一个问题，孔子在人物里肯定是出现的，但是孔子在事件里也是有的。很多重要人物他们在事件中都有，怎么去评选？尤其是怎么去评选人物，因为古代山东的这些杰出人物大多数都是思想家，思想是非常难表现的。但是既然第一期工程做得很好，我相信二期三期工程会做得更好。
李丕宇（山东艺术学院教授、科研处处长，山东省文艺评论家协会副秘书长）：前面几位专家发言都结合了具体的事情，我这里可能谈的比较宏观一些，我想主要围绕齐鲁画派还有山东美术当代发展，谈一点我的思考。
第一点，山东是美术大省，而且山东在全国获奖也比较多。应该说山东美术家中成功的画家很多，但是山东美术家们自己又有一个感觉，就是群星闪烁，在全国有影响力的画家并不多。我说的影响力是说他有很强烈的辐射力，能够带领一种画风成为一面旗帜。我认为这个现象最根本的原因是山东美术家们缺乏一种群体认同意识，也缺乏团体建设的意识。在山东美术界，我想咱们也不必特别讳言，其实美术家之间相轻的现象比较严重，群体比较涣散。那么这就表现出一种缺乏共同的美术理念或者相辅相成的美术团体、美术群体的这样一种认同。但是文明史又告诉我们，群体意识是文化共同体的表现之一，表现为对一定的共同理想、共同利益和共同特征等价值取向和表征的自觉或不自觉的认同与维护，大而言之是对地域文化的认同，小而言之是画派群体的归属感。山东美术界的这种缺乏群体意识和团体建设意识的状况，就造成了虽然山东美术在全国获大奖，却又缺乏一种整体的特有风貌和一种创新的实力，难以产生全国性的辐射性的影响力。这个问题从另一方面来看，就导致了山东美术又缺乏一种独立的艺术特色。其实从总体的方面来看，比方说从画种，我省的中国画、油画、水彩、雕塑、版画、年画甚至设计领域在全国都具有一定的实力，而且有着良好的创作基础和人才队伍。但是为什么在全国美术界又缺乏这种有辐射力影响力的人物，我想这里头归根到底，一个是缺乏那种群体的共建意识，另一个就是缺乏一种独特的艺术面貌，缺乏一种自主的画派。所以从这个角度来说，我认为创建齐鲁画派，借以打破山东美术功利突出、特色贫弱、创新不足的这样一种怪圈，是可取之举。从艺术发展规律来看，某种地域性、画派性艺术特色的形成，并非一朝一夕之功，需要有文化的浸染，传统的积累、大师的引领、艺坛的呼应、理论的题证等等条件，但这并不否定自觉地共同努力打造画派特色的可为性。近现代美术发展史已经证明，只要有共同的艺术纲领和艺术追求，又有不懈的切实的艺术探索，在一定范围和一定时期内创作新的艺术流派和艺术特色是完全可为的也是现实的。不光国外有这样的画派，国内也有这种成功的画派。这里需要特别指出的是，这种画派式的建设或者自觉建设需要有一种共同的认同，而共同的艺术特色也是有层次之别的。共同的文化内涵和艺术境界是一种特色，相同的艺术理想和艺术品位也是一种特色，相似的艺术题材和艺术形式同样是一种特色。这里的关键就是要找准齐鲁画派它想要的共同的艺术追求和艺术特色，到底是什么。那么另外还需要有一批志同道合的艺术家去共同努力。当然，这种画派特色的共建并不妨碍美术家自己的探索和坚持自己的风格特色，美术家人人有别的特色，正是画派特色博大精微的体现。也就是说共同的文化内涵和艺术品位并不会局限艺术家个体的自发探索，个人和画派的关系并不是相濡以沫、惺惺相惜，而是相忘于江湖式的自在共生。
第二点，山东美术有深厚的文化底蕴，又有那么多有实力的画家，但是为什么在近代山东美术或者说当代山东美术中却很少能够展现出富有文化底蕴或艺术特色的这样一种影响力和开创精神。原因可能很多，但是我认为有一个非常重要的原因，就是山东美术界缺乏学术探究和互动的文化氛围及交流机制。这个状况我想从三个方面来看，第一个就是从美术管理层来看，不重视美术理论、评论工作和队伍建设，致使我省美术理论队伍建设长期处于一种畸形生产状态，队伍人员极少，而且处于自生自灭的状态。第二个就是从美术理论家队伍来看，美术评论的质量难以令人满意。我省的美术评论家队伍大致上是三部分人组成，一是高校教师，再是媒体人员，另外就是美术家。现在常见于报端的评论大部分出自于报刊记者的报道，再就是美术家自己的一种自我感悟式撰写或者是美术家请同行同事写的评论文章。这些评论文章可以说是溢美之意胜于学术批评，难以起到促进的作用。第三个方面是从美术活动方面来看，尚未形成美术批评参与互动的机制。虽然各类活动的组织者和美术家都希望得到专门的美术评论，但又都没有提供美术评论参与的意识和机制。许多组织者满足于开幕式后的即兴式的研讨会，许多画家也满足于小圈子里画家朋友的相互捧场。大型美术活动、展览等等，从来不安排美术评论人员同步参与事件的过程，就是美术家的个展平时也不与评论家交流，这实际上是有违艺术评论规律的。都希望画展开幕的时候马上有高深的评论，这实际上是做不到的。所以我认为美术的真正繁荣，特别是在当代美术观念题材样式日趋多样化，创新影响的风尚更迭日益频繁的这样一个环境下，尤其需要学术性的探讨和互动。广而言之，美术家的创作本身就是一种探索，但同时美术家还需要听取接受者包括评论家对其作品的学术性思考，也需要美术家参与到当下的美术现象和美术思潮的学术性思考和探讨之中。这个就不仅仅是美术家个人的行为，还需要美术家之间的交流，美术家与评论家之间的互动，只有这样当代美术家的创作才能够把握艺术变动的脉搏，找准自己的定位和策略，同时不断地进取和艺术创新，走向更新的创作和更高的成就。
由此我想，应该研究和探讨如何才能够在美协的指导下引领我省的美术家逐步建立群体意识，找准山东美术的文化内涵、特色定位，如何在一定的群体共识的基础上，既尊重艺术规律又发挥美术家的主动性、创建性，创建富有特点的齐鲁画派，如何在有利于我省美术全面发展的批评氛围，为形成良好的美术发展的体制机制做出努力。这个可能需要多方面的努力，但是我认为这里面最关键的一点，应该是强化山东美术的学术性建设。当然这里说的学术性建设，并不是指美术理论评论上面的建设，也不是指美术评论的学术化建设，这些只是学术性建设的一部分。我想说的是，学术性建设是指的美术界各方共同参与的一种真诚的理性探讨、智性创新，理论批评和科学决策相互结合的美术建设方式和互动机制，以此确保共同营建富有学术品位、和谐互动、合理发展的山东美术的新局面。当然山东美术这种学术建设需要美术界的领导者、决策层，需要美术家协会、理论委员会、评论家协会等等共同努力，也需要美术家的参与和努力，同时需要美术评论家的参与和努力。只有这三方共同去营建一种学术性的探讨的机制和平台，才能真正保证山东美术或者山东齐鲁画派建设，有方向、有目标而且是切实可行的。这种美术发展的学术建设是连接和贯通美术界各方的一种共同的纽带和桥梁，通过各方的参与和学术性的探讨，可以求同存异、明礼通识、共同发展。
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