华谊董事长王中军3.77亿竞得梵高画作[组图]-王中军 梵高 佳士得 画作 华谊兄弟 油画 买家 静物,插满雏菊和罂粟花的花瓶 印象派 苏富比-东方财经-东方网
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华谊董事长王中军3.77亿竞得梵高画作[组图]
原标题: 华谊王中军3.77亿竞得梵高最后画作　　备受瞩目的梵高油画《静物，插满雏菊和罂粟花的花瓶》以5500万美元落槌，加上佣金拍价合计为6176.5万美元(约人民币3.77亿元）。　　美国当地时间11月4日晚，在纽约苏富比印象派及现代艺术晚间拍卖会上，备受瞩目的梵高油画《静物，插满雏菊和罂粟花的花瓶》以5500万美元落槌，加上佣金拍价合计为6176.5万美元(约人民币3.77亿元）。　　华谊兄弟（300027）向澎湃新闻证实，买家为公司董事长王中军，但为个人投资行为，不予置评。　　根据华谊兄弟2014年中报，王中军持股比例为23.36%，持有2.89亿股，以今年9月份停牌前价格每股23.5元计算，其在上市公司便拥有68亿身价。　　《静物，插满雏菊和罂粟花的花瓶》拍前估价为3000万至5000万美元，被誉为近年拍场上屈指可数的梵高佳作。据苏富比介绍，梵高于1890年6月完成画作，而画中花朵来自几星期后他企图自尽的那片田野。
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华谊董事长王中军3.77亿竞得梵高画作[组图]
日 08:13 来源:新华网
原标题: 华谊王中军3.77亿竞得梵高最后画作　　备受瞩目的梵高油画《静物，插满雏菊和罂粟花的花瓶》以5500万美元落槌，加上佣金拍价合计为6176.5万美元(约人民币3.77亿元）。　　美国当地时间11月4日晚，在纽约苏富比印象派及现代艺术晚间拍卖会上，备受瞩目的梵高油画《静物，插满雏菊和罂粟花的花瓶》以5500万美元落槌，加上佣金拍价合计为6176.5万美元(约人民币3.77亿元）。　　华谊兄弟（300027）向澎湃新闻证实，买家为公司董事长王中军，但为个人投资行为，不予置评。　　根据华谊兄弟2014年中报，王中军持股比例为23.36%，持有2.89亿股，以今年9月份停牌前价格每股23.5元计算，其在上市公司便拥有68亿身价。　　《静物，插满雏菊和罂粟花的花瓶》拍前估价为3000万至5000万美元，被誉为近年拍场上屈指可数的梵高佳作。据苏富比介绍，梵高于1890年6月完成画作，而画中花朵来自几星期后他企图自尽的那片田野。华谊兄弟董事长王中军。　　据苏富比官方消息，该画作曾在德国、美国的多位收藏家以及收藏机构中易手，1990年曾以低于估价1200万美元至1600万美元的价格被人买走。梵高目前拍出最高价格的作品是《加谢医生的肖像》（Portrait of Dr Gachet），在1990年被佳士得拍出8200万美元。　　值得注意的是，中国买家在国际拍卖行中的地位可以从佳士得去年的财务数据中窥见。　　截至2013年12月底，佳士得2013年全球成交总额达45.4亿英镑（约合71.3亿美元），较上年增长16%。佳士得称，这是佳士得及整个艺术市场有史以来最高的全年成交总额，其中，现场拍卖成交总额为37.7亿英镑，较2012年同期增长15%。在佳士得当年的全球拍卖中，中国买家在佳士得全球销售金额中贡献了22%，购买金额较2012年同期增长63%。　　上海文化艺术品研究院执行院长孔达达曾告诉澎湃新闻，中国买家现在的视野也国际化了，对于西方油画、雕塑等艺术品的需求量增加。孔达达进一步说，中国的竞拍者大多还停留在投资需求阶段，而国外的竞拍者则质量较高，多为收藏，而他们的收藏是建立在对艺术品有深入了解的基础上，竞价也相对理性。　　不过，此次买家王中军在收藏其实颇有造诣，或许并非盲目出手。　　根据王中军接受媒体采访时的自述，他在企业收藏家圈子里“是大哥级别的”，在其北京的别墅，有花费10万元从南方移植来的百年紫薇树，有从法国买回一个集装箱的欧洲古董家具，还有多年收藏的几百件雕塑和油画。　　“印象派及现代派”专场上拍19世纪印象派艺术大师梵高的作品《静物?插满雏菊和罂粟花的花瓶》＞ 莫奈花卉油画雏菊百合莫奈稀有花卉三联油画下一张&&[版权图片] 莫奈花卉油画雏菊百合莫奈稀有花卉三联油画莫奈花卉油画雏菊百合莫奈稀有花卉三联油画模板下载 莫奈花卉油画雏菊百合莫奈稀有花卉三联油画图片下载
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如何走进抽象艺术的世界
&　　编辑/ 沈黎（本文参考北京大学2012年春学期艺术史课堂录音）
　　特稿撰写/ 朱青生教授
　　毫无疑问，在抽象艺术出现之前的西方写实主义艺术是光辉灿烂而伟大的。当这个伟大传统发展到极致时，人们难免会追问艺术到底对人来说有什么用？艺术到底是一种技法规则还是一种科学？长此以往，艺术会否限制人类自由意志的表达？对学院派的怀疑，就成为19 世纪中期，人们在现代主义启蒙过程中，反省限制人类自由的所有方法中所进行的一个最明显的事件。西方艺术的革命和颠覆从这个时代、这个地方开始。本讲，朱青生老师继续为我们剖析西方是怎样从以卢浮宫、学院派为代表的写实艺术或者说现实主义艺术中走出来，进入到抽象艺术时代。莫奈、马奈、塞尚等大师，如何以各自的姿态走上了抽象艺术的历史舞台。
　　本期客座大师简介
　　朱青生，1957 年生，85 新潮美术运动的主要推动者之一，中国当代艺术家、策展人，德国海德堡大学艺术史博士。现为北京大学教授，视觉与图像研究中心主任，汉画研究所所长。北京大学最受学生欢迎的&十佳教师&。现今，他一方面致力于建立中国现当代艺术档案，并以此为基础逐渐建立国家艺术档案；另一方面，对出土的汉代画像资料进行详细著录并陆续出版两百卷的《汉画总录》。如今他正以中国的眼光、现代的立场带领团队筹备2016 年将在北京举办的世界艺术史大会。十多年来，朱青生教授不曾间断甚至从不重复的艺术史通选课早已成为每周五晚北大燕园的一道独特风景。众多北大学生甚至连续四年都不曾有幸取得他公选课的资格，每到他的公选课时段，只能容纳五百人的教室常常坐满八百人，同学们为的仅仅是一睹朱老师的风采。今天，他将学术殿堂上的精华内容独家提供给了BAZAAR，我们一起从抽象艺术这个话题开始聊起，走进美好的抽象艺术世界。
图一：柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796 ～ 1875）《蒙特芳丹的回忆》
　　第二讲 超越写实
　　上一讲我们介绍了抽象艺术的整体概况，并根据其发展历程的内在特征将抽象艺术分成了三个阶段。从本讲开始，我们将逐渐深入到抽象问题的内部，详述抽象在现代艺术当中的发展脉络。在本讲中，我们关注的是西方从写实走向抽象这一变革的阶段，即西方是怎样从以卢浮宫、学院派为代表的写实艺术或者说现实主义艺术中走出来的。在这里，我们的讨论是基于中国的语境，并站在一个面向未来的开放立场中。以卢浮宫、学院派为代表的&写实主义的方法&和&现实主义的态度&，从根本上说，就是要以希腊艺术为处理艺术的方法，就是要画得像，不仅要像，而且要像其根本、像其典范。而所谓现实主义的态度，就是在17 世纪以后，绘画开始注重对象和艺术的关系，特别是对象中有社会意义的部分。在这过程中曾经有过一股非常人道主义的潮流，就是在现实中关心底层问题和底层人民。
　　柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796 - 1875）的《蒙特芳丹的回忆》（图一）即是这种卢浮宫、学院派艺术的集大成之作。在这幅画中，有写实技巧，有古典的均衡的意味，又有一种诗意的处理方式。最特别的是在这张画中有一股徐徐飘起的银紫色的雾，它感动了一代又一代人，包括曾经从文艺复兴或者说从希腊走来的整个西方观众和初见真迹的东方人，如徐悲鸿和吴作人。它化作一个结晶，在这层银紫色的雾中，令人回想起西方艺术的伟大传统，而这也正是卢浮宫中收藏的陈列顺序。
　　最早是希腊&&断臂的维纳斯、胜利女神尼刻、巴特农神庙。之后，是哺育了希腊文明的两河流域，还有埃及。在希腊的伟大成就之后，出现了罗马以及中世纪，后者用一种精神的力量写进了西方艺术史的另一种深刻。然后出现了文艺复兴，文艺复兴是对希腊的肯定，同时也是对中世纪的否定的发展。就在这一时期，出现了达& 芬奇，他把绘画作为一种科学的追求，这也就催生了文艺复兴时的一种教育方法，就是把艺术放在一个系统中来教育，这个系统就叫Academy，也就是学院。（艺术?学院并不是古已有之，当然古代也有学院，但那个（柏拉图）学院主要是教授知识和智慧的。而在当时，艺术是一门手艺。直到文艺复兴时期，在西方的学者和艺术家们的共同努力下，艺术才变成了一门科学，或者说，变成了一门人文学科。这样的艺术是有规则可以传授的，而传授它的地方就成了学院。这种将艺术当成一门科学来传播的方式，在实际的过程中就把艺术带向了一个方向&&艺术就是人们通过自己的认识去把握外在世界，并把它总结为规则，然后依据这一规则，再现（Represent）一个世界的过程。这里的规则就是透视法、解剖法等科学的准则。这样一个传统，就构成了西方艺术的整体状态。而现实主义的态度和写实主义的方法，和西方艺术这一整个系统相关。
　　毫无疑问，这是一个伟大的传统，到今天为止，我们依旧觉得从这个传统中出现的艺术是光辉灿烂的。但问题是，当一个伟大的传统推至极处时，就会带来一个问题，人们就会追问艺术到底对人有什么用？艺术是干什么的？如果我们把艺术只是作为一门科学，就会把它放在科学之下；如果我们只是把艺术看作对一种规则的追求，那么我们就把艺术可能导向自由的道路替换成了限制自由的规范和法则。因此对学院派的怀疑，就成为19 世纪中期，人们在现代主义启蒙过程中，反省限制人类自由的所有方法中所进行的一个最明显的事件。而首当其冲受到质疑的，就是柯罗这样的画。值得注意的是，当时作为反叛的目标不是针对一个&坏&东西，而是一个&好&东西，不仅是一个好东西，而且是一个当时被大多数的普通人、被大多数的社会精英认为是完美的作品。于是我们知道，西方艺术的革命和颠覆是从这个地方开始的，是从一个很高很完美的地方切入的。这就是西方艺术革命的伟大之处，也就是我们特别要强调的，即他们的突破是在自己的不可怀疑处加入了怀疑。他们追问的问题是：今天，是什么使人被奴役？而这个被奴役的方式，常常是人们自己制造出来的准则、规范和法律。
图二：莫奈（Claude Monet，1840 ～ 1926）《印象：日出》
　　莫奈 绘画开始寻找人和世界的关系
　　1874 年4 月，在巴黎有一个印象派画展，这个展览最初并不叫印象派，而叫独立艺术家沙龙，是由一批落选官方沙龙的画家组织起来的。当时，一名记者拿莫奈（Claude Monet，1840 - 1926）的参展作品《印象：日出》（图二）开玩笑，称这个团体为&印象派&。莫奈画了《印象：日出》以后，当时有评论家说，这些画家其实没有掌握绘画的精华，也没有掌握素描的精华。那什么是素描呢？所谓素描，画的应该是我们闭眼时都能摸到的那样东西，就是要把对象的实体画出来。这是古典的概念，也是学院派的准则。而印象派则认为，绘画就是眼睛闭上就什么也看不到，睁开了眼才能看见。有光才能画，没有光就不能画。当时那些艺术家认为，人看到的实际上是光在视网膜上的反射，这只是一个瞬间，并不是实体，这是人和世界的关系，这是光借助物体反射到我们人的感觉中间的一次瞬间的存在。而印象派要画的就是这个！
图三：莫奈（Claude Monet，1840 ～ 1926）《 tretat 小镇》
　　图三是一张真实的照片，这是莫奈最喜欢的一个地方，一个叫&tretat 的小镇。我在1990 年和2009 年两次去过这个地方，其间相隔十九年，却发现这个地方几乎没有变化，一个世外桃源，美丽非常，莫奈当年就在这里画画。这个地方的岩石是从海里面生出来的白白的山崖（图四），这是布列塔尼、诺曼底俯临英吉利海峡的地质情况。正是因为这个岩石的颜色，有了一种可能，就是当光线变化时，能在岩石表面上反射出微妙的光线。如果这个地质是别的状况，比如是红石岩或者黄土地，那么光线的颜色就被吸进去，也就无法反射了。实际上印象派会在巴黎产生，也有类似因素。巴黎的房子一律灰白色，尤其是塞纳河的河岸皆是灰白色的大理石堆积起来的。有时候塞纳河边上，仅仅是一棵微微泛黄的柳树，在阳光照射下也会使整个石头产生色彩微妙变化的可能性。而莫奈的方法就是要找一个色彩的瞬间的承载，他要把对天光与水色的自然感觉直接地表达出来。
图四：&Etretat 的小镇的岩石是从海里面生出来的白白的山崖，正是因为这个岩石的颜色，有了一种可能，就是
当光线变化时，能在岩石表面上反射出微妙的光线。
　　我们对比柯罗和莫奈的画就能发现他们之间有很大区别。我们可以想象：在柯罗的画中，无论是否有光，我们都可以摸到树；但在莫奈的画中，如果没有光，我们什么都摸不到。这就是一个根本性转变，这个根本性的转变，实际上已经开始对我们前文中提到的卢浮宫和学院派的那个准则发起挑战。学院派的准则是要用人的方式、人的智慧来对对象进行分析，并且把它变成一个规律，同时让人可以再造这个对象。在印象派中不存在这一点&如果画家看不见，他就没法画，他怎么知道日落的时候哪一块是蓝颜色、哪一块是红颜色？他只有面对这个光时，他才能让它收入眼底，诉诸笔下。这样一个大的变化对当时的艺术和人们的精神冲击都是非常强烈的，这实际上揭示了人对世界的另一种解释方式，也就是所谓现代的精神开始介入其中。现代的精神在不同的领域都有不同的表现方式，但是我们看到这种精神在绘画上就展现得非常明显。也就是在这个时候，中国的现代史开始了，西方列强开始不停地侵略我们中国，清政府在签各种不平等条约。为什么？因为有做这样事情的艺术家，就有成其为这样的精神的民族，就有这样积极的强势文化，而这种文化能够在艺术上产生这样的一幅画，在军事上就能产生另外一股力量，在精神上都是一样的，艺术在这个时候就成为一种折射。
图五：马奈（&Edouard Manet，1832 ～ 1883）《奥林匹亚》
　　马奈 人类自由意志在绘画中的呈现
　　图五这幅画叫《奥林匹亚》，是印象派精神领袖马奈（&douard Manet，1832 - 1883）的作品。马奈是印象派中的代表人物，但他从未参加印象派的联展。原因是第一他年纪大，无意合群结党；第二他一心想参加法国一年一度的国家美展，而不敢与这帮年轻的叛逆艺术家为伍。然而他的精神却鼓励了这些人。相比于西方的古典派绘画，《奥林匹亚》一画显得既不协调也无诗意。按照传统，西方美术传统画的不是肉体，而是人体。人体是希腊精神的延续，是借人的尺度来表达一个完美的概念。因此，人体是一个理想。而肉体则是我们每个人所拥有的那个现实的躯体。马奈在《奥林匹亚》中画的就不是人体而是一堆肉。虽然画中这个人有灵魂，但毕竟这只是一块偶然的肉体，且属于当时的一个妓女。在绘画中表现妓女，这显然挑战了西方经典艺术的原则，但画中的很多细节都暗示了这个事实。比如，床上有一只黑猫，而黑猫在巴黎是风流和淫荡的象征；妓女旁边还有一个黑人侍女，而她脖子上有黑带子，手上有链子，这所有的东西加在一起都向我们表明，她现在正在迎奉嫖客。这是资本主义发展以后，资产阶级在城市中腐败的状态。而这幅画就揭示了这样一个情况。在这里，印象派好像画的是一个现实，但这个现实却并没有批判性，这和上文所说的关心底层劳动人民和社会问题并不相同。但它却深刻揭示了一个当时的现实状态，所有这些现实状态都一下子被放在我们眼前，使得以前的一切幻想都变得毫无着落。在这个情况之下，一种新的艺术产生了，这就叫资产阶级的艺术。
图六：戈雅（Francisco Goya，1746 ～ 1828）《着衣的马哈》
　　资产阶级的艺术在这里，就是市民的艺术，就是现实的艺术，就是城市里的情景和人们所遭遇的暗自向往和享受的状态。也许大家并不会觉得这有什么，但是西方艺术史上是从不画这些东西的，而就在这个时候突然有了。这是我们注意到的第一点，也就是观念上的变化。但仅仅是观念上发生变化，并不出奇。万一有人就是态度激烈、人格独特，他即使出生在古典时期，也会发出这样的批判，也会揭示这样的场景。比如说18 世纪的西班牙画家戈雅（图六、七，Francisco Goya，1746 ～1828），他是一个早期的画家，在他的笔下也会经常出现这样深刻的东西。但他是一个天才，并不代表那个时代普遍的状态和时尚。马奈的这张画中还有第二样东西，在这里，审美的现代性开始出现。看这个妓女后面那只肩膀，就会发现，这个肩膀在画面中不是朝后的，而是向前的。这与我们在柯罗的画中所看见的截然不同。在柯罗的画中，前景是树，后景是河，河对岸还有树，非常清晰，其逻辑性和空间感就是文艺复兴留下来的遗产&Perspective（透视法）。同样，在莫奈的画中，它虽然依托的是一个自然的状况，甚至我们都能找到他所依托的山岩，但他的画在空间结构上依然是层次分明的。而在马奈的画上，肩膀却跳出来了。这样的情况并非是因为艺术家的水平不高，如果我们再来分析一下马奈的另一幅名画《草地上的午餐》（图八），问题就会得到更好的澄清。
图七：戈雅（Francisco Goya，1746 ～ 1828）《裸体的马哈》
　　初看这幅《草地上的午餐》，人们一定会觉得非常荒诞：第一，哪有人吃午餐的时候不穿衣服？第二，后面的那个人，她穿着的衣服不是当时巴黎人的衣服，而前面的人却正是当时巴黎人的样子，用今天时髦的话说，就是有一点&穿越&。第三，也是最重要的一点，就是后面这个人的比例比前面这些人要大很多，这和《奥林匹亚》中肩膀的情况是一样的。西方的古典绘画都是根据文艺复兴时发明的透视法画出来的。在画中，每个人的大小都可以通过线性透视计算出来。这个技术，马奈肯定是会的，因为我们可以从他其他的画中找到证据。现在他有意把会转成了&不会&，而这个&不会&中是有大道理存在。在《奥林匹亚》中，马奈把画分成了亮的部分和暗的部分。比如里面的黑人，她的身体是亮的，但她的脸是黑的。
图八：马奈（&Edouard Manet，1832 ～ 1883）《草地上的午餐》
　　所以马奈画的根本不是一个真实的空间，而是一个画面上被分成亮部和暗部的区域分割。这个部分就是印象派给绘画制造的重要革命。因为如果那时有人在艺术学院学画，就只能学写实主义，每次画画都要尽量准确地画出对象、画出空间。可是在这个过程中，画画的人是不自由的。西方的美术史，画到马奈这张画的时候，突然就都被颠覆了，于是这幅画表面上只是一个边线的处理，里面却包含着人在绘画中自由意志的呈现，而这次呈现标志着西方文化对人的自由意志的一次肯定。
图九：马蒂斯（Henri Matisse，1869 ～ 1954）《Red Room》
　　在印象派之后西方出现了一个很有名的派别，叫野兽派。图九是马蒂斯（Henri Matisse，1869 - 1954）的画，他把马奈画中的东西极端化了。在马蒂斯的画中，桌子和墙壁是没有区别的，本来是桌子后面有个墙，而在画中你却无法分辨出哪个是竖的、哪个是平的。西方绘画是一步步推进的，在这里画家要解决的就是把空间感替换为平面感。为什么要换成平的？因为变成平的以后，人才可能自由地安排和处理形体，而不再受外在视觉规则的控制和局限。
　　图十一：塞尚(Paul C&zanne，1839 - 1906) 静物画中的桌面，在不同的形体观察瞬间中，发生了上下和斜度的变化。结果在这幅画中，一块桌面变成了歪斜和数条桌面，似乎有意画&歪&了。
　　塞尚 将西方美术带进抽象时代
　　马奈、莫奈的画都是印象派的伟大成就，但印象派其实不是现代艺术的第一个革命者。实际上他们大的精神格局还是按照旧的道路在往前走，他们的革命已经突破了一个缺口，但却还没有引起质的变化。真正引起质的变化的是三个参加印象派画展的人。一个是梵高，一个是高更，还有一个是塞尚，他们都被称作后印象派。
图十二：威廉&克莱兹&海达（ Willem Claesz.Heda，1594 ～ 1680）传统静物画
　　后印象派都跟着印象派&混&过，但他们都不赞成印象派的一点是，印象派虽然方法上有所改变，但观念上基本还是为了画一个人们能看得到的对象，也就是Object。但到了梵高（图十，VincentWillem van Gogh，1853 - 1890），他的画中就包含了笔法，就有了很多表现性的成分，这种变化与柯罗相对比就非常明显。在梵高的画中，雾没有了，甚至所有的实体都没有了，都变成了笔法，有点像中国书画的笔墨，里面的精神性很强。他所画的天仿佛都包含了激情和意志在其中搅动。这就与过去完全不同。在柯罗的画中，路是可以走进去的；而在梵高的画中，他的树和路都是从心里长出来的。
图十：梵高（Vincent Willem van Gogh，1853 ～ 1890）《Road with Cypress and Star》
　　塞尚（Paul C&zanne，1839 - 1906）是本讲要着重分析的一个艺术家，他和梵高同时被称为现代艺术之父。正是塞尚把西方美术带入了抽象。图十一是塞尚的一幅静物画，与西方传统的静物画（图十二）相比，塞尚的这幅作品是缺乏空间感的。在画的右下角，作为背景的墙布却出现在了画面空间的前部，就好像墙布上的花都会从上面掉下来一样。而画中苹果与茶壶、面包与布的空间关系，也是违反常识的。而这在古典的绘画中则不可能&前面如若放着一个柠檬，那柠檬和桌子的关系就是清清楚楚的，背景绝不可能跑到画面的前面来。
图十四：真实世界中塞尚的家
　　塞尚这样的画，通常人们会觉得不对。据说在当时，尽管他年年考美院，但都没考上。而塞尚又是个非常执著的人，他每年参加美展的时候，都推着一手推车的画让评委去筛选，筛到最后连评委都不好意思了，就给他展一幅小画，并把画放在墙的最顶上，也就是最不显眼最不重要的位置。等到所有巴黎艺术家都公认塞尚是最好的画家时，他已回到了法国南部的老家&艾克斯（Aix-en-Provence），他天天就在那里的山海间写生。
图十三：塞尚（Paul C&zanne，1839 ～ 1906）自己家的油画
　　图十三是塞尚画的他的家，图十四是他家的照片。如果我们用文艺复兴的透视法作为一个工具，测量这张照片，照片上的一切都是符合光学透视的，现代人的眼睛已经习惯了这样看世界的方式。但是如果我们用同样的方法看塞尚的画，就会发现这里面的透视是不对的?我们以路为标准和以房子为标准，检查他画中的地平线，所得到的结果是不同的。也就是说，塞尚在画前景时，与他在画背景时采用了不同的视觉焦点和透视参考系，这就和文艺复兴时期的作画方式不同。文艺复兴时期，当艺术家画画时，不管是画前景还是后景，都要保持一个焦点，维持地平线不动，才能画出符合透视的画。但是在塞尚的画中，地平线是晃动的。而且这个动不是简单的眼睛在动，根本上是心在动。比如，我们从十米开外看人，人可能在透视规律上小到连一个大拇指都不到。但事实上，我们并不会觉得这个人小，而是会觉得他和我们差不多大。这便是心理的作用。也就是说，人在看东西时，随着注意力的转移，是从来没有按照纯透视的方法观看过的。这点现在已经在生理学上找到了解释。脑病理学发现，尽管有些病人的视网膜和神经系统没有受到任何伤害，但如果他的视觉神经中枢系统损坏了，他仍将什么也看不见。这就说明，单纯依靠视网膜，人是不能看东西的，我们所谓的&看&都是视网膜和视中枢共同作用的结果。所以人的观看从来都是带有自己的头脑的参与和计算的结果。这就意味着人的观看从来都是带着大脑中的文化记忆和一切的存在的状态。也就是说，人从来没有像机器一样观看&文艺复兴完成的写实画法是&错误&的，文艺复兴是非人道的，文艺复兴做出来的透视都是把人变成机器来看世界。而塞尚正是揭示了这个真理的人。
图十五：塞尚（Paul C&zanne，1839 ～ 1906）《圣维克多的山》
　　塞尚处在西方艺术变革的中间位置，他第一次在西方自觉且坚持不懈地揭示了人对世界的观看从来不是机械的、统一的，而是一
个不停变化的过程。这个发现的重要之处在于人性、人的价值，第一次在观看的过程中被一个艺术家揭示了出来。塞尚花了毕生的精力来解决这个问题。在他解决的过程中，心里一直有一个偶像&普桑（NicolasPoussin，1594 - 1665）。他是17 世纪的画家，是学院派的最高代表之一。他之所以成为学院派的代表人物，是因为他认为自己画的不是真的，而是世界&应该&的样子。他要将人类所具有的崇高理想都通过一个造型而显现为一个完美、和谐的画面。所以他总是画一个古代的神话，再把神话人物和境况按照画面上最恰当的方式组织和排列起来。这实际上很符合西方古典艺术的最高理想：绘画是一个表达的最高存在，并不是现实的状态。塞尚的画并不能轻易解决这个问题，他要把房子的基底画低，房顶画高，中间就自然变长了。
图十六：塞尚（Paul C&zanne，1839 ～ 1906）《圣维克多的山》油画完成过程中
　　但房子可以长，人却如何画长呢？所以对于塞尚来说，要解决这些问题非常困难。这里有一个笨的办法，按照塞尚的说法就是，如果我盯着一个东西反复看，我这次的观看就和自然形成了一次反复调节的机会，只要我反复看反复画总是可以达到完美的。所以，他最忠实的模特就是他的夫人。他常常画了几天后，放下画架，嘟囔着说：&唉，只有领子上的白颜色还差强人意。& 人是活的总是要动，因此塞尚大部分的时间只好画苹果、画山，尤其是他家附近的一座叫圣维克多的山，他画了无数次（图十五）。他的画很简单，但是看上去很稳定，每一笔都好像在编织一个稳定的画面。图十六是他画了一半的画，这就让我们有机会知道他是如何作画的。他不是从头到尾、从上到下来塑造个别形体，而是同时画全部形体，他在画的时候实际上是在编织和建造画面的结构。在他的画中，天上有蓝颜色，山上有蓝颜色，树上也有蓝颜色。对他来说，这些蓝颜色就如同诗的韵律，在每个地方都结构性地出现。而塞尚就是用颜色来建造他画面的整体感觉。这个整体性，后来在心理学上叫格式塔。也就是说，塞尚不是不能把东西画成透视的，而是因为在我们的目光中，如果旁边有参照物时，我们的视平线是会漂移的。如果我们要按照透视的方法去解释世界，那么相机远比艺术家要更忠诚于世界，但艺术家是需要有所贡献的，而这种对对象整体性的发现就是塞尚的贡献。
图十七：塞尚（Paul C&zanne，1839 ～ 1906）《大浴女》
　　《大浴女》（图十七）是塞尚最伟大的作品之一，在画中，每个人体都是歪的，而且有些人体的重要部分都没有画。而这样的画之所以在艺术史上如此重要，是因为在这幅画中，塞尚已不是在画一个对象，他已经超越那个即使构图也要凭Illusion（幻觉）来作画的西方艺术的伟大传统。以塞尚为代表的现代艺术家，就是代表着人类的现代精神，就是要对自己的&世界&，尤其是对优秀的传统进行反省。他看到了古典的绘画方式与今天人的价值之间存在着根本的冲突。他要用人观察世界的方式，来调节和重现人跟世界之间的呈现关系，而这种呈现关系的调节是通过一幅真实的画展现出来的。这就是为什么艺术不再是玩物，而成为了人们推进文明的一种方式，成为了人类精神的探索。塞尚在这里，就是人为地对世界进行抽象的组合，这就是抽象的精神。
　　抽象在塞尚这里是通过极端严肃的态度，一步步把世界变成了符合人的内在本质的一种呈现。他说，最重要的是要把世界还原成本质。本质在塞尚的画面上虽然是按照&上帝&的方式呈现的，但其实在这个时候，对于塞尚来说，上帝已经死了，他就是承担着上帝的那只手&&重新用简化和抽象的形态来处理着各种形体。虽然他在画人，却是在画一个球体；虽然画一个人体，却是在画一个桶状；虽然是画一个手臂，却是在画一个锥形。他就是用这样的方式来重新认识和重新抽取自然。抽取以后，抽象图形就有权利对&世界&进行重新的安排。这个安排在他最后的人生道路上，就像一个农民一样走在田野中，用他的画笔在自然中完成了现代人的关键一跃。这一跃就是用抽象颠覆了西方统治两千年的写实传统，从而使人类的观看和选择关注的自由在新的时代成为了创造性的基本支柱。塞尚走向抽象的这一步极为认真，付出了他毕生的努力和智慧，以至于巴黎的一代画家都以他为宗师，来各自发展出自己的作品。其中，由塞尚影响而发展的最成功的就是毕加索，而这就是我们下一讲要讨论的内容。
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