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列夫.托尔斯泰的资料
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托尔斯泰在银幕上——苏联电影对列夫· 托尔斯泰作品的改编
&&&&& 还是在本世纪初, 电影刚刚成为艺术的时候, 俄国大作家列夫· 托尔斯泰的作品就成为银幕改编的热点之一。尽管各个国家的艺术家们对托尔斯泰作品的理解有极大的差异, 表现方法上也各有千秋, 但是, 托尔斯泰作品本身即具有强烈的“电影性”却是无人否认的。
&&&& 今天, 在谈到电影的艺术语言特点, 谈到形形色色的蒙太奇手法, 谈到内心独白和作者的话外音, 谈到镜头的的景深, 谈到叙事的时空交错, 谈到刻划事件与人物的多重视点等技巧时, 我们其实不难在列夫· 托尔斯泰的杰出作品中找到它们的影子。苏联电影大师米哈伊尔· 罗姆就把托尔斯泰称为“最具电影性的作家之一”：
&&&&& “他在观察和倾听时带有你难以在任何其他作家, 包括文坛泰斗身上找到的具体性。而细致观察、精确倾听——这正是电影”
&&&&& “在他的每一句话里, 你都可以感觉到作家是从哪个角度看的、看到了什么, 他是怎样听的、又听到了什么。因此, 托尔斯泰写的任何一个场景从本质上说都是出色的电影剧本的一部分。”
&&&&& 更重要的是, 托尔斯泰成熟时期小说创作所特有的艺术手法——引导读者进入人物的内心世界, 透过人物意识的多棱镜来审视周围发生的一切——已经全面地深深化厂当代电影的基本表现方式之中。这种手法不仅早已在卢奇诺·维斯康蒂、米开朗基罗·安东尼奥尼、英格玛·伯格曼等艺术电影大师那里成为他们领导不同潮流的独特风格的重要组成部分, 而且也不断为各种商业电影广泛借鉴, 成为这类电影上升到新的层次的标志。
&&&&& 俄国革命民主主义批评家尼·车尔尼雪夫斯基在分析托尔斯泰的特有手法时, 第一个将其名之为“心灵的辩证法”：&&&&& “心理分析可以有多种方向。一个诗人会被性格的刻划所吸引；另一个可以关注于社会关系和生活冲突时性格的影响；第三个注意的可以是情感与行动的联系；第四个注重的可以是情感的分析。对于托尔斯泰伯爵来说, 最值得他关注的是心理过程本身, 它的形式, 它的法则。如果用一个专门的术语来概括的话,那就是心灵的辫证法。”
&&&&& 如果说托尔斯泰迷人的表现风格已足以令电影家们注目，那么, 他对人类心灵世界与人性的深刻分析与展示, 则更是令他们神往。
&&&&& 早在1908年, 美国电影的先驱人物大卫·格里菲斯就根据小说《复活》改编拍摄了同名影片。1909年, 丹麦也有人根据这部小说拍摄了名为《卡秋莎》的影片。20年代以后, 托尔斯泰的所有主要作品几乎都被美、德、法、意等国的电影工作者以不同的形式搬上了银幕。其中, 最为宏大的制作是由金· 维多导演、美国和意大利合拍的巨片《战争与和平》（1956）。直到80年代,托尔斯泰的小说《伪息券》仍为法国导演罗伯特· 布莱松的创作影片《金钱》提供了丰富而深刻的素材与依据。
&&&&& 许多非俄苏的电影工作者在改编托尔斯泰的作品时态度不能说不是认真、严肃的。他们完全是为了创造高起点的艺术佳境才向托尔斯泰这位现实主义文学巨匠寻求支持。另一方面, 在对托尔斯泰的文学作品“电影化”处理的过程中, 西方的电影工作者也发挥了各自的能力和特长, 无所拘泥, 无所顾忌。他们对文学作品的理解各具特色, 他们的艺术追求多种多样。他们并不以把《复活》演绎为一种以浪子回头为结局的爱情悲喜剧、把安娜·卡列尼娜》渲染成上流社会的风流韵事大全为失败或耻辱, 他们也完全有理由把《克莱采奏鸣曲》改造成心理变态者的自白。
&&&&& 西方电影工作者所拍摄的托尔泰作品改编影片不乏艺术性和观赏性俱佳的杰作。然而, 如果谈到表达出托尔斯泰作品的精髓, 这些电影作品就难以让人信服了。毕竟在这些电影工作者与这位伟大作家中间有着民族文化观念区别、民族生活特质差异的鸿沟。针对这点来说, 具备了极大优势的是苏联电影工作者。共同的民族文化根基、高超的电影制作水平和严肃的创作风气使他们有理由成为“托尔斯泰银幕化”的无可争议的权威。
&&&&& 然而, 苏联的电影工作者在面对托尔斯泰这个巨人时却处于不寻常的困境之中。
&&&&& 他们知道托尔斯泰的作品是富于电影性的, 知道他的艺术成就与广泛影响是使电影创作引起注意的有力保证。但同时, 他们也几乎本能地认识到, 电影工作者在改编托尔斯泰的作品时有责任再现出他的深刻思想与生动形象, 有责任将其艺术创造的完整性、独特性弘扬于银幕之上。这也是电影批评家以及广大普通观众的立场。在苏联、俄罗斯的人们眼中, 托尔斯泰是神圣的, 以朝圣者的态度对待他和他的作品才是应该的。罗姆在谈到国外拍摄的根据托尔斯泰作品改编的影片时说, 自己往往在产生沮丧感的同时难以忍耐那些影片对待托尔斯泰作品的“令人耻辱的不经意态度”。
&&&&& 巨大的思想压力以及从前改编尝试的多次失败（据有关资料, 旧俄时代共有27部改编自托尔斯泰的18部作品的影片出现, 除了雅科夫·普罗塔占诺夫导演的《谢尔基神父》等个别作品外, 大都制作水平低劣, 充其量是对文学作品的粗陋图解。有评论家就此戏称, 如果托尔斯泰看到旧俄电影把他的娜塔莎· 罗斯托娃弄成什么样子, 他就会放弃自己“勿以暴力抗恶”的主张。20年代的苏联电影中改编托尔斯泰作品的尝试很少, 也没有什么令人高兴的成就）使得苏联的电影工作者在几十年中不敢靠近这位伟大作家的艺术世界。同时, 令人有所畏惧的还有30年代—50年代苏联思想理论界对所谓“托尔斯泰主义”的敌对立场。艺术家们要进入托尔斯泰的艺术世界必然要遭遇他所塑造的人物身上体现出的这种思想。是为了忠实于原著而正面表现“托尔斯泰主义”，还是为了适应时代气氛对之加以回避或进行修正, 艺术家们不知道应该如何应付这样一个两难的抉择。
&&&&& 直到50年代末期至60年代初, 在苏联社会思想解放、艺术创作突破僵化模式束缚的背景下, 列夫·托尔斯泰的作品才真正成为苏联电影工作者关注的焦点。
&&&& 托尔斯泰的作品在此时备受关注, 有以下两方面的原因：
&&&&& 首先是苏联文艺界、批评界在当时开展了如何对待古典文化遗产的新讨论。在讨论中, 尊重古典文化的思想与艺术价值、从中汲取有用成分以形成当代思想及观念的主张占了上风。而“托尔斯泰与我们”是这次讨论的一个重要话题。以前对待文化遗产的僵化的思维定势已经被逐步打破, 列夫· 托尔斯泰作为俄罗斯传统文化的集大成者的重要地位得到了确立。电影工作者为时代气氛所感染、激励, 纷纷开始酝酿以自己的创作表明立场。区别于西方的同行们, 他们此时不准备对托尔斯泰的作品进行改造、修正或其他的特殊处理, 而是以“揭示真正的托尔斯泰”为追求目标。无疑, 这种态度的树立是有其鲜明的时代特征的。
&&&&& 其次是, 美国版的影片《战争与和平》在全世界（也包括苏联）在内引起轰动, 给苏联电影工作者带来了强烈的震动。苏联的文艺批评家们大受刺激, 除了对金· 维多导演的这部影片中奥黛丽· 赫本扮演的娜塔莎· 罗斯托娃表示赞赏之外, 对影片的其他方面微辞不断, 不仅认为其情节处理与人物刻划的方式、方法缺乏深度和力度, 而且认为导演忽视了托尔斯泰原作提供的丰富的社会历史和民族生活表现的可能性。这种指责同时也可以理解为对“真正的托尔斯泰”出现于银幕的强烈呼唤。
&&&&& 在上面提到过的罗姆的文章中还写到：&&&&& “托尔斯泰在苏联电影中是幸运的，我们这里还没有谁拍过《战争与和平》《哈吉· 穆拉特》《安娜· 卡列尼娜》……我们还没有触及托尔斯泰, 这是件好事。只是到了现在, 我们才为拍摄托尔斯泰准备好了电影手段：内心独白、作者的话外音、对人物的不间断观察……”
&&&& 罗姆所说的电影技术上的进步与表现手法的完善固然为托尔斯泰作品的银幕体现提供了不可或缺的条件, 但是, 社会思想的进步与艺术思维方式的转变才是苏联电影工作者在60年代积极改编托尔斯泰的主要作品, 形成“托尔斯泰热”的根本原因。
&&&& 1961年, 由作家、文艺学家维克多· 什克洛夫斯基编剧、普罗宁导演拍摄了影片《哥萨克》。这是电影进人有声时代后苏联拍摄的第一部根据托尔斯泰作品改编的电影。这部影片揭开了苏联电影工作者积极探索托尔斯泰的序幕。
&&&&& 然而, 影片《哥萨克》并没有象其编导者所期望的那样取得成功。影片的编导者显然充分地感悟到了50年代末、60年代初苏联文艺创作和文艺评论界对待古典文学大师的友好态度, 在创作中没有作出任何有悖于托尔斯泰原著的“现代化”处理。情节线索、人物关系尽与小说中一致。然而, 全面的认同远非是一种积极的、有成效的立场, 尤其是当这认同只是一种形式上的认同时。影片把表现重点放在了语言的对应、人物形象的外在特征及独特民俗风情的表现上, 而具有浓重的表演色彩的人物却缺乏内在的深度。
&&&&& 在托尔斯泰的中篇小说中, 占中心地位的是奥列宁所代表的世界与哥萨克人的生活世界的本质性冲突以及奥列宁无力改变自己生活的悲剧。在自己原来所处的生活圈子中, 奥列宁感到了生活意义的茫然。对生活真正意义的探索使他走向了哥萨克镇。他试图在这些服从天性、内心自由的人们之中得到心灵的安宁。然而, 他摆脱不掉思想的惯性和价值观念的深刻烙印, 不能理解哥萨克人生活的本质, 无法在内心里溶人这种独特的生活环境。他的智力水平、他的感情力量并不能改变什么, 他背叛自己阶级的努力终因思想方式的局限而归于徒劳。
&&&&& 应该成为影片艺术结构中心的是人物内心世界及其相互对比。只有揭示出奥列宁的内心与哥萨克人的内心的本质差异、他们对自由与爱情的认识的本质差异, 才能使情节发展打动人心,使托尔斯泰作品的艺术魅力得到再现。托尔斯泰式的电影首先应该是思想的电影, 是对人类心灵世界的深入研究。
&&&& 然而, 在影片《哥萨克》中, 心理状态与精神境界的内容被摆放于次要的地位。改编者倾心竭力于情节的起承转合以及高加索地区的奇异民俗风情的详尽展现。即使是主人公的情感经历、思想呈现也被一般化地局限于历史气氛的框架内, 让人感到改编者与主人公的体验的“距离感”——那一切只是孤单的奥列宁一个人的东西, 与我们今天的生活没有半点关系。颇具变化的情节节奏、镜头处理可以让人觉察到改编者对男女主人公精神世界的好奇, 对他们情感波折的同情, 但是没有研究者的真诚的投人,看不到立足于今天的参与者的激动。
&&&& 在刻划主要人物的特点时, 影片给人以极端漫不经心的印象。从一开始在莫斯科上流社会生活中的场景里, 奥列宁就没有能显示出真诚的痛苦与心灵的焦灼。他举止言谈轻浮、颓废, 活脱脱一个厌倦了浮华生活的纵垮少年, 在失意于情场之后要去异乡猎奇, 填补心灵的空虚。这一关键情节未能处理好, 以后的故事就愈发显得空泛, 缺乏真切感。影片中的奥列宁显示出的是沮丧, 而不是痛苦他是在盘算, 而不是在思考。
&&&&& 苏联评论家伊琳娜· 鲍里索娃在评论这部影片写道：&&&& “影片的改编者忘记了, 奥列宁的青春时代是多么痛苦、仿徨, 他经历一切时是多么认真, 因为在这青春时代中他找寻的恰恰正是自己在世界中的位置。影片忽略了这一切。这就把这位‘被宠坏了的少爷’变成了举止乖张的人。”
&&&& 改编者相信的只是情节和语言, 而不相信托尔斯泰在那一切的背后还有思考人生、验证道德的深意。这种在思想深度把握方面的失误使影片所全盘照搬的小说的叙述逻辑也受到破坏, 艺术结构的重心流失了, 思想意义变得含混、暖味。
&&&& 改编的影片里包括了许多美丽的山野自然风光, 但它们缺乏与人物情感世界、心灵状态的内在联系, 并不能为影片增色, 反而显得虚假、多余。在托尔斯泰的小说中, 自然与人物是分不开的。人与大自然的感应与融合生动地披露出人物的性格与情感的本质, 那是比直接描述更生动、更具体的对人物个性的阐述。
&&&&& 影片《哥萨克》的教训再好不过地说明了, 仅有对古典作家的热爱是不能创造出艺术奇迹的。首先, 应真正以一个现代读者的立场读出古典作品的深刻意味, 了解其对现代人的价值之所在。然后才能抓住作品的灵魂, 在银幕上用独特的手法使之释放出动人的能量来。
&&&&& 托尔斯泰的伟大之处就在于他深深地植根于他所在的时代的生活, 但他的目光却远远地投向了未来。他关注的不仅是他与他的同时代人的灵与肉的处境, 而且他还象诗人一样执着地体悟着, 同时又象哲人一样深沉地探索着。因此, 他所揭示的人类灵魂与生活道德境界, 始终能够强有力地叩击着他的同时代人以及后世人们的灵魂, 给人以深层次的精神启迪。
&&&&& 60年代的苏联文艺创作恰好是从粉饰现实和墨守陈规模式转向了对人的道德、精神世界的表现与探讨, 托尔斯泰的作品在这时引起共鸣并非偶然。然而, 每个艺术家的艺术世界有其自己的规律, 只有深人研究和掌握托尔斯泰的艺术世界的规律, 才能洞悉其艺术魅力的奥秘, 进而才能去探索电影化的有效途径。
&&&&& 60年代初期, 许多苏联电影工作者都已把托尔斯泰的重要作品摆上了电影改编的日程。卡拉托佐夫、扎尔赫依、柯静采夫、邦达尔丘克等人准备承担起改编托尔斯泰的长篇小说的重任。在这一时刻, 影片《哥萨克》的尝试及其失败的教训对于他们来说不是没有意义的。
&&&&& 区别于《哥萨克》，1962 年出品的《复活》（由米哈伊尔·什维采尔改编导演）将其重心放在了人物心灵历程的展现上。
&&&&& 托尔斯泰的《复活》是最为各国电影工作者青睐的作品之一。这固然与这部小说本身的情节结构特点——线性的情节线索、集中的人物形象刻划、靠近大众欣赏模式的传统故事——有很大关系, 可是, 小说的另一个艺术特点也不容忽视：在这部小说中, 抨击社会的内容可以较为容易地从基本情节中剥离出来而较少损伤人物形象的丰满与生动。也就是说, 聂赫留道夫与玛斯洛娃的情感波折、生活变迁可以脱离托尔斯泰的道德立场而同样保持迷途知返、终成正果的训教意义。各类电影改编者可以从不同立场来讲述《复活》的故事。托尔斯泰的其他大型作品则不能给人以这样的便利。正是这种保持形式完整的可能性使《复活》成为托尔斯泰作品中被改编次数最多的长篇小说。
&&&&& 在苏联60年代以前的正统文学批评与欣赏观念中, 小说《复活》的价值主要在于对沙皇时代司法制度的抨击和腐朽的贵族生活的揭露方面。小说最初几页对法庭上草营人命的昏官、权贵的描述要比对聂赫留道夫激烈的思想斗争的刻划更为人称道,奉为经典。服从于这样的价值定位倒也不难确立一种有“现代性”的改编立场, 而且以前数十年的经验证明了这也是取得“不败业绩”的有效立场。
&&&&& 然而, 毕竟时代已经发展了。60年代苏联的社会思潮已转向了对人性价值的反思及对道德与良知的呼唤上。相应地, 艺术思潮也尤为关注对单个人物身上感性魅力与理性内涵的揭示。正是这种背景下, 米哈伊尔· 什维采尔没有花力气再去图解历史教科书及文学史读本上的定义与结论。他发现了托尔斯泰小说中另外的宝藏——人物的思想运动。他决心汲取《哥萨克》改编的教训, 在托尔斯泰小说人物的“道德的自我完善”中找出令现代人激动不已的东西来。
&&&&& 影片《复活》正是以主人公的心路历程作为刻划重点。虽然聂赫留道夫的思想震动、道德醒悟以及最后的自我牺牲占据了情节的主要部分, 但玛丝洛娃的心灵复苏、道德净化却构成了情节思想意义的高峰。在这一进程中, 社会背景直接显现于人物的道德风貌之中, 不论是男女主人公, 还是被流放的革命者又都不把阶级属性展现得压倒一切。压倒一切的是心灵世界在良知和道德责任这两面镜子中的折光。正是这种折光让现代观众砰然心动,涌起感情的共鸣。
&&&&& 不过, 这种感情的共鸣并不能达到读小说原作时所体验的那种强烈程度。原因在于男主人公聂赫留道夫的形象塑造上。他本是最强烈地渗透着托尔斯泰“道德的自我完善”的思想的一个人物形象。在他身上闪耀出一种哲学立场及生活观念的光彩, 而其基础是源于东正教文化传统的人性意识——热爱痛苦、迷恋赎罪的意识。托尔斯泰人心深处正是充满了这种狂热的宗教意识, 所以说, 聂赫留道夫的赎罪心态也正是托尔斯泰本人宗教观念的真实写照。
&&&&& 但是, 什维采尔在再现聂赫留道夫这一形象时, 立场坚定、意图明确地抛弃了托尔斯泰的宗教意识, 使这位贵族少爷更多地具有渗透阶级属性的世俗色彩。这样一种站在改编者个人所特有的立场上进行的修正, 也许符合当时社会的主流意识形态的要求, 但却破坏了托尔斯泰原著中这一艺术形象的完整性与统一性, 使得聂赫留道夫的行为、思绪偏离了其原有的轨迹和根基,显得虚伪、做作, 无法让人真切地领受到小说原作赋予这一人物的悲剧意识。
&&&&& 托尔斯泰的艺术逻辑不仅来源于其思想逻辑, 也来源于俄罗斯民族生活的历史逻辑。宗教意识的渗透是俄罗斯人性格在相当长历史阶段中的典型特点。表现于托尔斯泰身上的这种局限性也是特定时期的民族性格的局限性。要忠实于生活真实, 忠实于民族生活的本质, 就不能武断地忽略这种局限性。
&&&&& 女主人玛丝洛娃由于与托尔斯泰的宗教意识联系较少, 从而让什维采尔在塑造时觉得得心应手许多。这个人物几乎没有损失小说中原有的魅力。她的悲剧色彩与聂赫留道夫的道德责任感的“回归”完满有力地呼应起来, 使后者也反射出光彩。事实上,在玛丝洛娃身上所体现出的精神“复活”是发生于宗教意识之外的（在小说与影片中都表现为民意党人的影响），而这一更具感染力的情节与聂赫留道夫阪依“福音书”的“悔悟”举动相比,足以使后者显得暗淡无力。托尔斯泰确实是矛盾的。在他身上,在对《复活》的主题思想的提炼中, 我们都可以鲜明地看到伟大的现实主义艺术家终于战胜了宗教道德家。如果什维采尔充分信任托尔斯泰的艺术力量, 那么, 他就不必急于去割裂《复活》完整的艺术结构。
&&&& 在影片《复活》的风格处理上, 什维采尔极力去体现托尔斯泰的现实主义, 自觉地拒绝以艺术手段的外在效果及情绪力量来迷惑观众。有评论认为他的影片缺乏时代特色, 手法陈旧, 对此, 他回答说：&&&&& “托尔斯泰已为电影工作者确定了创作的固有的艺术形式。所以我应该感觉得出那些对他来说是典型的艺术手法, 并且就利用这些手法将托尔斯泰的小说表现于银幕之上。我将影片《复活》的形式定位于表现托尔斯泰散文特有的艺术形式。&&&&& “我坚信, 在改编创作时电影导演主要应追求的是——为了完整和清晰地揭示作家的思想而抛弃一切电影风格化的东西。”
&&&&& 影片所极力避免的风格化只在第一集的狱中场景中有所显露：昏暗的灯光与镜头的摇动使监狱的景观显出几分隐秘气氛。在发现了这一缺憾之后, 什维采尔在第二集中便聘请了另一位摄影师, 拍出了明亮刺目而单调冷酷的监狱场景, 使人不产生任何情节重心以外的感觉歧义。
&&&&& 影片的编导者没有因清除了原著的宗教意识的影响便将立场置于聂赫留道夫一边。透过这个人物的思想历程, 影片剖析了贵族的道德完善的局限性和不彻底性。在影片的结尾我们看到, 聂赫留道夫虽然断然追随玛丝洛娃走上了去往流放地的征途, 但他的眼神并没有流露出真正的自我牺牲的坚毅与悲壮, 而他那华丽的衣着和乘坐的马车与囚犯们的艰辛行旅的不合谐更是流露出一种嘲讽。影片编导者的立场显然是站在不公正的社会的牺牲品的代表玛丝洛娃一边。但在表明立场的同时, 影片又没有脱离托尔斯泰的原著而拔高女主人公的形象, 而只是表明了她与人民、与社会生活普遍特征的联系。有了这种联系, 托尔斯泰的原著的社会倾向性便鲜明地体现了出来。
&&&& 正是由于抓住了人物的思想运动和道德冲突, 影片《复活》才得以较出色地体现出托尔斯泰的现实主义特征和创作个性。这是很值得注意的成功。苏联电影工作者树立起“托尔斯泰银幕化”的信心正是从这部影片开始。一个基本的经验便是——充分信任托尔斯泰的艺术力量, 真诚严谨地对待托尔斯泰的思想遗产；与其去矫正, 不如去认真选择、体会、发现与今天有现实意义的成分并加以发扬光大。
&&&&& 无疑, 谢尔盖· 邦达尔丘克在改编托尔斯泰的巨著《战争与和平》时, 在一定程度上借鉴了《复活》的改编经验。
&&&&& 邦达尔丘克的勇气是惊人的, 他主动承担了一项注定不可能百分之百成功的重任。
&&&&& 从整体特点而言, 托尔斯泰的这部长篇巨著并不适合于银幕改编。不仅其篇幅之长令常规的影片模式难以承受, 而且其复杂纷繁的情节、人物关系及多重的意义体系都无法用现代的电影技巧和技术手段使之溶于一体。要达到托尔斯泰的思想成就高度及理性思辨深度, 就必须有机地再现出其小说的宏伟结构——人物的感情变化与历史之错综发展的紧密联系，再现出处于具体历史环境中每个主要人物所代表的社会意识的动荡和演变。这是有放映时间局限和视觉接受局限、情节体验局限的电影创作所无法真正做到的。
&&&&& 美国导演金· 维多深知这种局限, 他在改编《战争与和平》时量力而行, 他只取原作的情节性和传奇性而舍弃了思想性和思辨性, 从而创造出了与好莱坞商业影片的传统相一致的史诗风格。在这部如《乱世佳人》一般的商业化巨片中根本无法捕捉到思想家、道德家托尔斯泰的影子。不能认为金· 维多的改编方式是对托尔斯泰的不敬, 因为他至少让世人看到了托尔斯泰创造迷人形象的艺术天才。
&&&& 而邦达尔丘克却梦想得更多。他的目标是以忠实全面的再现来创造原汁原味的《战争与和平》“银幕版” 。&&&& “我们所要做的、或者说, 我们试图要做的, 不只是再现托尔斯泰所描写的外部的事件。我们为自己制定的目标是深入到这些事件的内部中去。我们详详细细地对这些事件进行了研究, 甚至可以说是考查。我们的目标是了解托尔斯泰所处的时代。为此, 我们要努力深入地把握事件的历史、社会与道德的全部涵义, 不仅要分析主人公的心理, 而且还要努力研究影片中的每一个插曲的思想意义和艺术意义。我们要力图从托尔斯泰的立场,即关于人的道德追求和个性发展的观念出发来考察作品所描写的事件我们要努力理解和表达出托尔斯泰长篇小说的哲学涵义的中心的那种对人的责任感。我们的目标就是全面深刻地阐明这种哲学观念的特点, 因为这是理解和形象地展示作品的风格和诗意的关键所在。为了这个目的, 我们努力使《战争与和平》这部影片能够按照托尔斯泰长篇小说的内在结构的原则来展现, 即将作品中的全部形象体系和所有艺术因素在其内部‘编织’起来。所以, 从最初开始, 我们就决定摒弃那些近似或相象的手法, 即不对托尔斯泰进行任何想象和发挥, 哪怕是极微小的发挥。改编《战争与和平》是一项非常重要和事关重大的工作, 正因为如此, 就丝毫也不能容许对托尔斯泰的背离, 即背离托尔斯泰对世界的理解以及他对每一个人物形象的设计。&&&&& “……如果在古典作品中随意删除、更改或增加某些东西,那么这就不再是古典作品了。古典作品所要求我们的是忠实, 而且只有忠实。此外, 其他的处理方法是不被提倡的。”
&&&&& 从以上引文中我们可以十分清楚地看出邦达尔丘克的改编原则。在实践这些原则的过程中, 局部的成功与出色之处应该说确实不少。最鲜明的例证是对女主人公娜塔莎· 罗斯托娃的刻划。她从一个天真少女成长为成熟的、能理解生活艰辛和道德价值的女性的复杂过程完全按照托尔斯泰的思路表现了出来, 具有鲜明的俄罗斯民族特征。而影片的最出色之处是邦达尔丘克对整体历史气氛、人物与环境的紧密联系的准确把握和强调。从这个意义上说, 托尔斯泰的艺术力量确实得到了相当成功的体现。
&&&&& 然而, 影片却没有给观众带来托尔斯泰对任何时代的读者都必定给予的那种亲切之感, 没有在观众之中弥漫起情绪的激动。全面的服从与照搬可以再现宏观的气氛, 但却不能造成微观的情感的冲击力。在影片中, 沟通托尔斯泰笔下人物与现代人心灵上的联系的感情力量淹没于宏伟的文学性影片结构和冷峻的历史再现之中。
&&&&& 托尔斯泰的作品是一种丰富的宝藏, 其中适应现代人精神需要的成分要求再创作的人们站在鲜明的立场上去开掘。邦达尔丘克没有成为这样的精神财富的淘金者。他没有站在现代人立场上去思考俄罗斯的历史生活。也许, 他是把思考与淘金的任务留给了观众。他搬来整座矿山, 希望能满足所有人的淘金愿望, 让每个人都能各取所需。然而, 他的这种远非容易的努力由于电影特性的存在而终归失败。
&&&&& 电影并不是一种客观的反映方式, 而是一种带有内在的主体意识的思维方式, 它以现有的语言手段足以表达出作者对素材的鲜明立场。而且, 60年代以来, 电影观众已经逐渐适应并普遍认同了电影工作者的主体意识。观众要求于电影的不仅仅是“能看”、“可看”, 而且还要求明确“看什么”、“怎样看”。尤其是当电影把知名的文学作品作为改编对象时, 文学作品已经在电影的潜在观众的意识中留下了他作为读者的主体意识参与思辨的印象。当他再来看影片时, 他必须要与自己已有的意识结论相对照, 从观赏中感受到认同或得到新的发现。认同或发现从何而来？正是从电影工作者在改编时主体意识的作用结果和观众自己对影片的再次发现中得来。
&&&&& 观众从影片《战争与和平》中得不到对人物的心理素质和思想源泉的阐发, 得不到对历史事件的现实意义的强调, 得不到俄罗斯民族生活特征的历史与现实的承继关系的明确演绎。矿山是宏伟的矿山, 但观众来不及在几个小时的连续时间之中挥动自己的主观意识工具去挖掘出什么。
&&&&& 这部四集的系列影片采用了托尔斯泰的一段话作为题词：&&&&& “……一切有重大影响的思想总是简单的。我的全部思想便是既然恶人联合起来, 构成一种势力, 那么, 正直的人也应该那样去做。就是这样简单。”
&&&&& 我们可以把这段话理解为邦达尔丘克对影片宏旨的概括。然而, 只用这样一段话来启发观众对《战争与和平》的思想意义的理解是远远不够的。托尔斯泰的作品决不是因其历史文献价值而流芳百世, 也不是因其哲理阐发而魅力永存。对于我们来说, 列夫· 托尔斯泰是人类心灵的复杂世界的出色研究家。他的社会政治思想、生活观念、道德立场以及对俄罗斯民族生活特征的发掘是那个时代人文成就的最高代表之一。
&&&&& 邦达尔丘克的影片完成了苏联电影的一项历史工程。它首先作为苏联电影工作者责任感与自信心的体现而令人肃然起敬。但这部史诗巨片没有提供给世界电影一种提高电影艺术层次的崭新经验, 这与托尔斯泰作品提供的可能和给予人的暗暗期待形成了令人遗憾的鲜明反差。
&&&&& 托尔斯泰复杂的、有争议的道德思想和社会政治思想象陀斯妥耶夫斯基的道德思想和社会政治思想一样令苏联电影工作者大伤脑筋。尤其是涉及到以现代立场对其作出评判这一任务时。毕竟托尔斯泰的艺术作品有着丰富的思想内容, 让人可以有取有舍、有扬有抑。而实践证明, 思想观念动荡的时代里, 或扬或抑总归都会有所偏颇。邦达尔丘克决定采取另一种既不扬也不抑的道路。于是他不得不呕心沥血地将作品“全部”端上银幕, 以便避免损失和偏颇。结果证明, 这也并非一种十分有效的途径。
&&&&& 另一位苏联导演亚历山大· 扎尔赫伊在改编托尔斯泰的另一部重要小说《安娜· 卡列尼娜》时, 总结了此前的经验和教训，他彻底地回避了容易引起争议的托尔斯泰作品的思想线索, 而去倾心发展、营造人物感情纠葛的情节线索。
&&&&& 1968年拍摄的影片《安娜· 卡列尼娜》基本上割舍了小说原著中渥伦斯基与列文所形成的思想意义方面的“拱顶”结构, 而把安娜与握伦斯基的炽热爱情作为情节主干, 全力去铺陈一种虽然藐视一切但是在谎言、丑恶和虚伪的世界里注定不可能幸福的真正爱情。
&&&&& 基于这样的改编方向, 影片编导将安娜处理为情感世界丰富真诚、个人魅力一枝独秀的理想化形象。她的追求与性格特征明显地呼应着长久以来在正统史论中不乏论证的“妇女解放”的时代主题。她的大胆叛逆、顽强抗争以及最后的凄美诀世都意义单纯地标志出一种人格完美的高度, 影片中的其他人物都成为这一高度的参照物。渥伦斯基是一个标准的情人形象。他不乏真诚,也不乏勇气, 但缺少的是人格的完美, 不能以感情为生命。在安娜的光彩面前, 他的抗争精神黯然失色。卡列宁也全然失去了在托尔斯泰小说中所具有的社会生活代表意义。他不以他对家庭、婚姻和社会结构的“正统观念”来促人思索, 而是凶恶的社会虚伪本质的代言人, 是扼杀真诚情感的刽子手。而列文更是由于情节联系方面的原因而处于无足轻重的配角地位, 他虽然仍有表达道德观念的职能, 但影响却十分贫乏无力。
&&&&& 《安娜· 卡列尼娜》基本上是以情感关系的感性表现作为艺术结构的中心, 不仅人物关系的线性发展主宰一切, 而且, 极力发展通俗模式成分, 比如对男女主人公的情爱场景的细腻铺陈。有的苏联批评家就此批评这位导演, 说他是追循法国导演克劳德·勒卢什在其名片《一个男人和一个女人》中的表现模式,而不是基于托尔斯泰式的原则立场。
&&&&& 单就影片本身的表现水平以及立意而言, 扎尔赫伊是达到了一种情绪气氛的完整和社会针对性的明确。但其中却缺乏托尔斯泰的那种将个体与时代、行为与道德联系起来的思想深度与哲学广度。导演为避免麻烦、逃避思考而把托尔斯泰的作品狭义化，将这位道德家、思想家点化为“妇女解放”的代言人, 这不能不说是一种面对巨人的怯懦, 一种艺术追求上的倒退。
&&&&& 进人60年代下半叶, 苏联电影已经由重视个性形象的内涵转而注重对整体环境的特点以及个人在这一环境中的处境尤其是道德处境的把握。而另一位导演温格洛夫在这时却将托尔斯泰的戏剧作品《活尸》的主人公表现为与周围人格格不人的“哈姆莱特”式的形象（改编影片1969年摄制）, 给人的感觉是“周围都是些好人、正常人, 其中跑出来一个普罗塔索夫, 妨碍着生活。”不仅导演没能在影片中表达出自己对原作的时代特征的独特理解, 而且, 观众也无法立足于自己所处的时代环境在影片中找到令他们感兴趣的东西。
&&&&& 这样一部影片的出现显示出, 苏联的电影工作者在托尔斯泰这位巨人面前已经明显感觉到了创造力的匾乏和热情的减退。到了70年代和80年代, 虽然还有苏联电影工作者继续改编托尔斯泰的作品, 但已属散兵游勇, 也没有取得令人瞩目的成就, 甚至达不到在60年代时的那种影响。《谢尔基神父》（伊戈尔· 塔兰金导演, 1978年）、《克莱采奏鸣曲》（米哈伊尔· 什维采尔、C· 米尔金娜导演, 1987年）等寥寥无几的改编自托尔斯泰作品的影片完全淹没于反映现实社会政治生活问题、歌颂时代楷模、揭示历史真实以及探讨道德蜕变的影片的大海之中。列夫·托尔斯泰越发显得“不合时宜”。
&&&&& 影片《克莱采奏鸣曲》在后期的托尔斯泰作品影片创作中占有突出的地位。这不仅是因为该片是多年之中仅有的改编努力，也是因为这部影片的结构安排和摄影技巧都颇具匠心, 属于难得的精心制作。然而, 戈尔巴乔夫改革时期的苏联社会政治气氛并不适于这部影片的推广, 一些评论仅矜持地肯定了影片表现的男女权利与义务关系及其中的矛盾冲突在当代的社会生活中仍有现实意义。
&&&&& 影片虽然加人了作者主体托尔斯泰的角色, 但是并没有使之具有站在某种立场进行评判、诊释的功能, 而是仅给予他“旁观者”的地位, 通过他的视点来观察生活。影片的主体立场是模糊的, 男主人公极端化的心理、过激的行为和女主人公的青白无辜、庸俗守旧都有其博得同情或遭受鄙夷的因素, 让人惊心于生活事实却无从比照托尔斯泰的立场。生活, 只有生活真实。托尔斯泰深入观察生活、瞩目社会道德问题的创作特点固然得到了再次的印证, 可是, 总还是回避了托尔斯泰原作中具有原则意义的某些东西。
&&&&& 几十年过去, 尽管苏联电影工作者付出了艰苦的努力, 但改编的影片距离托尔斯泰的广博、深刻的境界仍很遥远。
&&&&& 早在60年代初, 罗姆就宣称, 以新的手段武装起来的现代苏联电影掌握托尔斯泰的时代已经到来。经过了几十年的实践,人们看到的基本上是“难见托尔斯泰”的托尔斯泰作品改编电影。如果孤立地看待这些电影作品, 可以说大都已达到了相当的艺术水准, 也无一不体现出了现代电影技术上的卓越之处。但是, 它们总让人无法感觉到与列夫· 托尔斯泰的紧密联系。
&&&&& 哪一个托尔斯泰？
&&&&& 我们指的不是饶有兴味地讲述聂赫留道夫与玛丝洛娃的悲欢故事的托尔斯泰, 不是歌颂俄国名将库图佐夫伟大战功的托尔斯泰, 不是为判逆女性安娜· 卡列尼娜大声叫好的托尔斯泰, 而是探索人类生存的永恒问题、发现人性思想对现代世界的拯救意义、歌颂俄罗斯人民顽强生命力与人格魅力的托尔斯泰, 是我们的“同时代人”托尔斯泰！
&&&& 把握这样的托尔斯泰绝不仅仅要求电影技术与艺术技巧方面的完善, 更重要的是要求电影工作者思想水平、思维方式、表达力度、艺术原则等方面的高度。
&&&&& 也许, 希望在影坛上出现比肩于列夫· 托尔斯泰那样的巨人是不现实的。但是, 我们可以想见, 当电影艺术能够真正掌握托尔斯泰留下的宝贵精神财富、达到托尔斯泰作品所具有的思想与内容的完美时, 它该取得多么伟大的进步, 电影的观众该得到怎样巨大的裨益。
&&&&& 对此, 我们不能不去梦想。
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