上联：心自柔捧出一世爱撑起半边天，请赐下联_百度知道
上联：心自柔捧出一世爱撑起半边天，请赐下联
我有更好的答案
上联：心自柔捧出一世爱撑起半边天下联：人不老归来万年诗放开千里月横批：新风立德
采纳率：96%
来自团队：
为您推荐：
其他类似问题
换一换
回答问题，赢新手礼包
个人、企业类
违法有害信息,请在下方选择后提交
色情、暴力
我们会通过消息、邮箱等方式尽快将举报结果通知您。上联：踏雪寻梅梅不见，请赐下联！上联：踏雪寻梅梅不见，请赐下联！达承明既百家号大雪纷飞，冰天雪地，好一派壮丽的雪景！此时，若能携一粉红佳人，踏雪寻梅，觅佳句，雪地起炉，煮沸茶，岂不快哉！往往，天不遂人愿！你找到雪地里凌寒独自开的腊梅了吗？你遇见心中的那朵梅花了吗？无妨，不妨作对以自慰！上联：踏雪寻梅梅不见请君赐下联：本文由百家号作者上传并发布，百家号仅提供信息发布平台。文章仅代表作者个人观点，不代表百度立场。未经作者许可，不得转载。达承明既百家号最近更新：简介:相信谎言的人必将在真理之前毁灭。作者最新文章相关文章上联 周公难解红楼梦 求下联_百度知道
上联 周公难解红楼梦 求下联
我有更好的答案
周公难解红楼梦曹植巧吟七步诗《七步诗》是三国时期魏国文人曹植的一首诗。这首诗用同根而生的萁和豆来比喻同父共母的兄弟，用萁煎其豆来比喻同胞骨肉的哥哥曹丕残害弟弟，表达了对曹丕的强烈不满，生动形象、深入浅出地反映了封建统治集团内部的残酷斗争和诗人自身处境艰难，沉郁愤激的思想感情。
团队小头目
上联：周公难解红楼梦下联：孙子不算金刚经备注：《孙子算经》是我国著名古典数学著作。《金刚经》则是佛教经典著作。金刚对红楼，同是事物相对。金对红，同是颜色相对。孙子对周公，是人物相对。子对公，是称谓相对。
为您推荐：
其他类似问题
换一换
回答问题，赢新手礼包
个人、企业类
违法有害信息,请在下方选择后提交
色情、暴力
我们会通过消息、邮箱等方式尽快将举报结果通知您。当前位置： >>
【楹联知识】 《文盲联话?印象篇》 （系列之一） 作者：东元（半文盲） 文盲从小学接触对联开始喜好对联，而后为对联所吸引，摸过一些联书，但是毕竟空间有限，难着皮毛， 不得要领，至年岁渐长，方才得知网络有对联空间，一时狂喜，遂得与众联友一起摸着石头过河，略得皮 毛，如今屈指而来已近两载，期间冷冷热热、去去来来，时进时退，而今回首竟然不知所谓。既然难得糊 涂，文盲就自己在摸字与领悟之间的一点羞涩心得，写成《文盲联话系列》 ，逐一拿与大家批评指正： ）希 望能对自己对联友有点促进，即使的反面的： ） 关键词： 1、对句：即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的的上下两句。 一般有出句和应句，多由 两人以上互相应对完成。 2、联语：在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完 成，多独立悬挂出来。 3、合掌：如两个手掌重合在一起，比喻对联上下句的内容意思重复。 4、桃符： 本文取其本义，即古代画“荼”与“郁垒”二神于桃木之上，用以驱鬼的画符。 初识对联 对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌 发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、 文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以 外，但又能包容这些艺术形式的特长。 一、对联的七个基本特点 对联具有：字数相等、词性相同、句式相同、强弱相当、平仄相协、内容忌叠 、文字相异 等七个基本特 点。 以对偶为基本表现形式， 要求对联具备对偶句的文体特征， “字数相等” 即 、 “词性相同” 、 “句式相同” 、 “强弱相当” 讲求声韵，要求对联单句和上下句均能“平仄相协” 、 ，需要遵循一定的律韵进行，比较广受 对联界认可的是以为“双节平仄竿”为核心的“马蹄律” 作为独立的文学艺术形式，对联只能用上下对 。 偶句的形式来表达文意，因此，对联，尤其是单边七字以内的短联更要求能用最小的空间表达最大的文意， 所以对联是要求“上下联不能说重复的内容”即， “内容忌叠” ；此外，对联要体现一定难度的艺术技巧， 文字的使用也相对严格，其中一条是“文字相异” ，即一副对联中不能重字，严格来说是不能“异位重字” 。 而一些虚词则可以适当“同位重字” 讲求声韵和格式自由使对联兼备了韵文的和散文的特点，也兼采了 。 诗歌、谣谚、谜语、戏曲等的特长。所以对联在个别单句上，声律有可以大家公认的可以遵循的格式，即 “马蹄律” ，但是在组成对联躯体的字数、句段上则格式自由，没有限定，有如散文。二、对联的起源与发展历史（一）对联的起源： 对联作为一种独立的文学艺术形式，具体起源于何时，这个问题至今在我国楹联学术 界依然没有定论，造成研究和定论困难一方面是历史上中国的文化界对其重视不足，很少记载收录，专门 研究对联的学者和著述就更加是凤毛麟角了，另一方面历史文献资料的缺失，更增加了研究的难度。所以 要准确定论对联起源的具体时间是相当困难的。但是我们可以从一些对联专家学者的研究成果和对联本身 的分支来源、以及其独特的文化内涵与艺术特点来了解一下。 从对联分支来源以及其证据来看。对联包括对句和联语，两者在发展成为对联的过程中相互独立又交叉进 行。两者的区别标准在于上下句有无围绕一个主题，上下句能否接续、有无关联，如有则是联，如无则为 对。没有围绕一个统一的中心或主题的对句往往是由两个人以上互相应对完成的，对句只要求结构声韵属 对工整，意思内容不合掌，如大量的巧对、无情对等；而联语多是一人独立完成，除了对联中的对句要求 外，联语上下句之间还要求“既对且联” ，有统一主题中心，起码是可以接续的，如大量的楹联都是有主题 的联语。 对句主要来源于民间的口头应对或者文人之间的相互游戏，现据专家考证最早的对句是《晋书? 列传第二十四?陆云》记载的陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）的对句： 云间陆士龙日下荀鸣鹤 两人的生活年代在公元 262―303 之间。故所以有证可考的最早对句出现于这段时间。 联语主要是由文人书面创作，是脱离了诗歌、辞赋而“独立悬挂出来，作为联用”的一种文学体裁，没有 脱离诗歌、辞赋等不能算为对联。现有据可考的最早的联语是东汉末年孔融（153--208）从他原诗中抽出， 悬于客室“已经起到对联作用的”一联： 座上客常满杯中酒不空 比较对联中对句与联语的特点和范畴，我们逻辑上应该认为对句的出现早于联语，但是从已有的资料和研 究来看，孔融生活年代（153--208）要早于陆、荀两人（262―303）由于暂时无法找到对句早于联语的其 他有力证据，我们暂时存疑。 此后，对联的对句和联语虽有相互交叉但是是独立分开的。对联这个术语真 正出现是在明代万历年间（） ，此间有个叫沈德符的人，写了一本《野获篇》 ，其中一则说到： “张江陵（居正）盛时，有送对联者??”这才是对联真正开始定名，从而把对子、联语统一起来；此后 对句与联语不在独立分开，而是作为统一在对联名下的一部分。 从对联的艺术美学和发展逻辑来看，对句应该早于联语。和一切艺术的萌芽与发展历程一样，对联的萌芽 首先应该在于民间，而后才为文人和统治阶层运用，成为一种文字体裁，进而推广而为社会接受，最终成 为一种文化与风俗现象。对称以及平衡，是中国哲学文化与艺术美学一向追求的特点，这点在早期先民的 有意无意的模糊美学观中已经是最为特出的一点了，从出土的各种生产工具的打制、生活用品的装饰，到 汉字创造都鲜明体现了结构对称与平衡的特点；道家文化的大极、两仪、四相、八卦的对称平衡推演更是 突出强调了此点。对称与平衡的审美取向，渗入文学便表现为对偶句，进而发骈赋，也孕育对联。刘勰在其《文心雕龙?丽辞》中说： “造化赋形，支（肢）体必双，神理为用，事不孤立。夫心声文辞，运裁为虑， 高下相须，自然成对。 ”他从人畜形体特点悟出事物对称平衡的“必双”的特点，如人分左右手，左右眼等， 认为这是自然赋予的，由此推及辞章，也必然体现“上下相须、自然成对”的特点。 富含对称及平衡这个 审美取向的对偶句，是从民间萌发而后为文人研究，进而推广到社会的。而以为对偶句为核心躯干的对联， 是所有文学体裁中，最为突出对称审美取的一种，其发展过程也应该是从民间的口头对句开始的。而在民 间对句萌芽起始阶段，应该在先秦时期了，这个时期诗歌、辞赋尚不成熟，自然没有为特定目的而写的联 语。据此逻辑，有不少学者认为对句应该早于联语。 从对联学者研究来看， 目前联界认为对联有三条发展源流， 分别为： 1、 桃符―――》 门神―――》 春联 持 此论的学者大多认为对联（更确切说应该是春联）起源与桃符。据《风俗通》“上古之时，有荼与郁垒昆 ： 弟二人，性能执鬼，度朔山上章桃树下简阅百鬼。无道理妄为人祸害（者） ，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。 于是，官常以腊（月）除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前辈，冀以卫凶也。桃梗，梗者，更 也，岁终更始受祉也。 另外据《山海经》载，从远古时代起，就有了“饰桃人，垂苇茭，画虎于门”的 ” 除夕习俗。后来这一风俗逐渐演变简化：从“饰桃人”变成“立桃板于门上，画二神” ，进而又变成“桃符 书二神字” 。由雕刻而画像，由画像而写字，虽然边得简单，但却是一步步重大的发展，这个发展为以后对 联悬挂出来，作为新的习俗和独立的文学艺术做了社会和文化上的准备。 《山海经》大约成书于战国，又经 秦汉有所增删，可以说，至晚汉代桃木板上已经有文字了，而且是两块，分别书“神荼”“郁垒”“荼” 、 。 和“郁垒”是兄弟二人，都是神，在“荼”加一“神”字，目的是变成两字以便和“郁垒”对称，这种追 求字数相等的做法说明，在汉代乃至此前人们已经注重追求“桃符上的对称平衡” ，这个对称已经能隐约看 作是春联的雏形了。因此，这个习俗的演化和进步对于春联的形成意义重大，它为对联，尤其春联的最后 出现作了进一步的规划和提供了背景。 此后，把“神荼”和“郁垒”二神的对称书写变成对仗的句子，这 是一种历史性突破，它直接导致了“春联”的诞生。具体最早的独立悬挂出来的春联是那哪个，目前联界 还在考证研究中，比较广为人知的，有确凿记载的一副春联是《蜀杌》中记载后蜀皇帝孟昶写的： 新年纳余庆嘉节号长春 后蜀亡于公元 965 年，由此可以推断早在五代甚至唐朝已经有春联了。 2、五言诗―――》联句―――》对句 支持此观点的学者主要认为对联是文人发展出来的。五言诗始于汉 代，至晋已颇有成就。晋人崇尚清谈，文人之间常接续作诗，以联句为雅兴。从联句作诗到对句成联，即 互相对对子，就清谈的发展是很自然的。最早的有记载的对句即是上文提到《晋书?列传第二十四?陆云》 记载的： 云间陆士龙日下荀鸣鹤 而在此以后，唐代以下，文人对句蔚然成风。3、律诗―――》摘句―――》联语 主张这个观点的学者认为，这是早期对联所找到的一条捷径。唐代定 型的律诗，平声韵脚，格律固定，尤其是要求第二、第三两联，即颔联和颈联必须两两对仗，这为向对联 演变提供了极为有利的条件，而当时的诗歌批评，诗歌欣赏的方法，又给这种演变创造了机会。这种方法， 为摘句，即把诗中精彩的句子摘出，写到“诗板”上，反复揣摩，加以论评，而所摘之句又多是律诗中反 对仗的那一两联。 诗中之联， 或承上， 或启下， 或表现一个侧面， 独立性比较弱， 往往不是现成的 “对联” ， 但用它的平仄、对仗“模式”去为某一目的所写的两句，就是对联了。初期的对联多为五言或七言，就是 受到由诗到联的影响。 （二） 、对联的发展历史 1、萌芽阶段 从汉晋到唐，可算为对联的萌芽阶段，它有三大显著特征： （1） 、对句和联语分开发展，时 有交叉，对联还没有实现两大分支的汇流。如上文所述，这个时期，对联是分对句和联语两大分支发展的， 无论是文学成熟性，还是社会需求都还没有到能促使两者的汇流的阶段。 （2） 、形式上以对句为主导，晋 唐接续，民间到文人，各种巧对开始流行；而联语发展比较相对缓慢。这个时期，除了陆云与荀隐的对句 外，还有以《五总志》记载的温庭筠以“玉条脱”对“金步摇”等为代表的大批巧对；而有资料记载的联 句则相对很少。 （3） 、对联受到律诗的“压迫” ，总体上发展缓慢。尽管律诗摘句可以直接产生对联，对 促进对联的创作和发展有一定积极作用，但由于盛唐的律诗倍受宠爱，尊极一时，以至取士应试都要作诗， 其他文体受到诗的“挤压” ，当时作为诗之附庸的对联就更难登大堂了。直到晚唐，随着诗的地位开始下 降，对联才开始有了长足的发展。 2、发展阶段 从五代到元，是对联的发展阶段，这个时期，对联的发展有以下三个特点： （1） 、继续保持对句的灵活形 式，并更多地付诸于文字，对联的种类开始增多。五代春联无疑是重要品种。此外，宋代出现了挽联、题 赠联、书院联、名胜联、喜庆联、谐趣联以及灯联等。 （2） 、继续保持从律诗借鉴过来的艺术特点，而且 有所突破。主要表现为吸收词曲语言变化的特点，打破五七言联的固有模式；句法上以长短句相互交叉组 合；字数上不在局限于短联；用字上不避同位重复字，如松溪县明伦堂联： 学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威 （3） 、开始与书法艺术结合，进一步丰富了对联独特的审美功能。如宋代的苏轼、元代的赵孟祯等书法大 家都曾题写过不少对联。如赵题写扬迎月楼被传为美谈的行业联： 春风阆苑三千客明月扬州第一楼 3、繁盛阶段 明清两代，是对联的鼎盛时期，这时对联创作达到了对联史上的高峰，如果文学史家不存偏见地研究一番 对联，继而将其纳入中国诗歌传统之中，将惊奇发现：明清对联所达到的历史高峰足以媲美唐诗、宋词和元曲。粱章钜在其《楹联丛话?自序》中描述了对联的兴盛： “圣学相嬗，念典日新，凡殿廷庙宇之间，各 种御联悬挂” ， “宠锡臣工，屡承吉语” ， “名公巨卿，鸿儒硕士，品题投赠，涣衍寰区” ，当时的“楹联 之制，殆无有美富于此者” 这个阶段的对联主要有以下特点： （1） 。 、春联得到广泛普及。 这个阶段春 联的鼎盛发展首先得力于统治者的大力提倡和推广，明太祖朱元璋以行政命令推行春联，清康熙、乾隆等 帝王也非常重视并多有创作。上行下效，帝王的行为直接影响了官宦公卿、文人百姓，形成全国对对联的 重视。 （2） 、对联的应用范围不断扩大。明清以来，庙宇、园林大量出现，名胜联发展迅速，一跃成为对 联中最令人瞩目的一种。明清手工业和商业的发展又极大推动了行业联等繁盛，使其成为城市文学的重要 现象。 （3） 、对联书籍开始印行。 这个阶段各种对联书籍多有印行，如集锦类的《春联大观》 、墨迹类 的《明清名家楹联书法集粹》 、工具书类的《笠翁对韵》等，其中集大成而在对联史上有划时代意义的当属 粱章钜 、梁恭辰父子印发的“梁氏系列联书”包括《楹联丛话》《楹联续话》 、 、 《楹联三话》《楹联四话》 、 、 《楹联剩话》《巧对录》《巧对续录》和《巧对补录》等，他们开创了联话体例，确立了分类原则，总结 、 、 了对联创作成果，保存了珍贵史料，对对联的发展意义重大，影响深远。 （4） 、对联作家大量涌现。 这 个阶段的对联作家群星璀璨，其中有政治家林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞等；学者魏源、康有为、梁 启超等，文学家祝枝山、徐谓、李渔、杨慎、袁枚、阮元等；书画家懂其昌，郑燮、赵藩、邓石如等。三、对联的作用和影响 对联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，在它萌芽、孕育和发展传播的过程中不断吸 取了民间养料和其他文学与艺术精华，在充实壮大自己的过程中又把它所吸收消化的精神与物质转化出来 回报社会，对社会产生了不 容忽视的作用和深远影响，具体总结来看，有如下方面： （1） 、教育文化作用 对句起到教育启蒙的作用，封建时代的启蒙教育非常注重对仗和对句的锻炼，例如启 蒙通用教材《训蒙骈句》《笠翁对韵》等都是以对仗句式编写的，私塾教育中对课更是当时的基础必修课， 、 以此来锻炼思维、增加知识等。此外，对句在民间流行与活跃也起到了传播知识、活跃思维，增加文化积 累的作用，例如很多有资料记载的带有浓烈民间习俗风格的趣对、巧对即是对句在民间传播活跃的反映。 对句作为对联的重要源流和分支，它的流行、发展与积累都必将推动对联的发展和出现。 （2） 、社会交际作用 社会交际方面，对句经常作为文人仕宦的社交聚会的游戏方法和娱乐手段，既起了一 定的交际作用，又能锻炼才智，提高修养。在这方面出现了很多广为传诵的对句，例如，北宋杨大年与寇 准的对句： 水底月为天上月眼中人是面前人 杨大年对翰林学士： 李伯阳生指李木为姓，生而知之马文渊死以马革裹尸，死而后矣封建时代的文人仕宦为了适应交际需要，自然应该象今天我们重视交际礼仪一样要学习对句，把她作为交 际手法之一。 （3） 、丰富和反映民俗，调节民众精神生活作用 联语，尤其春联从它诞生开始就成为民俗的一部分，在民 间有着广阔的发展空间和渊深的文化背景。无论是堂联、室联还是节庆联，只要它们一旦流行，成为民俗 就是它们登上文化舞台，成为独特的文化载体的开始。联语的流行和繁盛，一方面深深烙印了我国的民俗 文化，记载了时代历史特征，成为丰富和反映各地、各时民俗风情的生动材料；另一方面它的简单通俗性 也成为广大民众表达自身思想感情和对生活的愿望以及社会的评价态度等等的有力新手段。 （4） 、宣传、斗争、广告的作用 对联的发展与成熟，逐渐渗入到社会的各个阶层和角落，尤其是它在民众 的流行，客观上促使对联具有重要的舆论意义和广阔宣传空间。因此，历来对联都被用来充当舆论宣传、 行业广告、批判斗争的实际作用。 封建统治阶层往往把对联作用歌功颂德、粉饰太平的社会装饰，例如朱 元璋定都南京以后以行政命令的形式要求南京城每家每户春节都必须张贴对联以示吉庆。而明清两代中后 期社会腐败，朝政不举，民生多艰，内忧外患，在这样的社会历史背景下，对联作为统治者在吉庆节日装 点门面，羞饰丑恶的作用更加明显。辛亥革命胜利的前后，一方面推翻了中国数千年帝制，另外一方面反 封建斗争继续进行，而在此过程中，对联也起到了良好的舆论宣传与批判封建统治的积极作用。如革命人 士刘师亮等就写过不少讽刺批判封建统治和社会弊端的对联，如： 自古未闻屎有税而今只剩屁无捐 其语言幽默辛辣令人喷饭，所言中处又是一针见血，对社会统治腐败、民不聊生的丑恶现实作了无情批判。 此外，明清商业和手工业的发展，客观上增加了对联的需求，对联也开始与行业发展紧密结合在一起，成 为充当行业门面，突出商铺特色的有力广告宣传手段，其中出现大量精彩的行业联，既起到商家业主所期 望的广告功能也为对联文化的积累起到良好的促进作用。其中如酒业的： 千载龙潭蒸琥珀深宵牛渚下丝纶 上联气势恢弘写出佳酿的过程，以及酒之色、香、味，弥足珍贵，下联牛渚，地名。丝纶，既可解作钓丝， 亦可解作皇帝的诏旨，此处应该四偶意皇帝意旨该酒为供品。总观此联，其艺术手法之高，作用之妙，给 人印象之深，非一般广告可以企及也。 再如豆腐店佳联： 瓦缶澄来银有影金刀割处玉无痕 上联大处落笔，寥寥七字就写出凝浆成腐的工艺过程，下联细致入微，一刀写出卖豆腐时入刀技法和豆腐 嫩滑质感； “银有影”“玉无痕”的比喻把原来平俗的豆腐写得高雅清灵，其广告美化宣传作用不言而喻， 、 笔法之高超令人虽垂涎而又不忍吞“玉” ，叹为观止！ （5） 、充实对联，增加传统文化积累的作用 对联的流行、繁盛以及它与书法艺术的结合，直接影响了中华大地上一切与文化相关的事物，它既不断充实自身，又同时增加我国的传统文化积累，单单据现有资料的 保守估计，我国有记载的楹联数目当在千万以上！如此巨大的作品数目，作为一种文学体裁，不是诗歌、 辞赋、词曲、戏剧等传统文学可以相比的，在世界文化宝库中也是罕见的。对联增加文化积累和沉淀最突 出体现在丰富了一大批名胜和古迹的文化内涵，并提供了其演变历史资料见证。这点在笔者在过去几年亲 到全国个名胜都有留意，例如北京故宫、西安碑林、武汉黄鹤楼等都以楹联众多高妙突显其文化内涵，感 触最深当属今夏笔者于成都所游历的杜甫草堂、武候词，此两地的地方不大，虽然是个人的纪念馆，但却 是不挂名的楹联文化馆，里面各时代、各名家、各风格的题联不胜枚举，两地专门出版的楹联集锦和研究 书籍可以说是这两个名胜的文化内涵的载体与突出体现。我们从其中琳琅满目的楹联中不仅仅看到的是楹 联文化，更能了解到以它为载体的历史与文化沉淀。 说到这里，笔者已经就对联的定义、特点、根源与发展历史、以及其作用影响，做了简单的介绍，希望能 为刚开始接触、 学习对联的联友在认识和熟悉对联时提供一点帮助， 也希望能促进联友之间交流与探讨。 此 篇涉及对联特点和发展阶段的论述，多参考常江、余德泉等人论述，笔者在此基础上，对照自己的心得领 会，做了新的整理和阐述。此外，在对联的定义和特点上，笔者有一些不同意见的阐述，例如在对联的定 义时采取对句与联语分开，突出其形式自由特点；采取分开也是为了提醒初学联友注意对句与联语的区别， 避免以后在对联创作上积累了“对而不联”的毛病；在对联特点上考虑到对联的对句未必有主题中心，尤 其是无情对等，笔者放弃常江、余德泉等人关于对联特点中“内容相关”这一条，而直接点出对联顾忌合 掌这条，引入“内容忌叠”作为对联的特点，以此提醒初学对联者注意顾忌“合掌” 。 （印象篇完，下几篇笔者将再说说自己学习对联的其他方面一些愚笨心得，个人看法将逐步增加。 ） 主要参考书目： 德泉 著 《楹联丛话》/ 粱章钜 著 《对联知识手册》/ 常江 著 《对联纵横谈》/ 余《中国对联艺术》/ 苍舒 著《中国文化知识精华》/ 王建辉、易学金 主编 《中国名联大观》/荣斌主编 《行业对联三千副》/赵金允、李喜声 选编【楹联知识】 《文盲联话?入门?声律篇》 （系列之二） 作者：东元（半文盲） 在上文对对联有个大概印象和了解以后，接下来应该是学习研究如何更简单明了去抓住对联的特征，掌握 其规律，进而登堂入室。 我在上文《文盲联话?印象篇》中定义“对联，是对句和联语的合称，是一种以 对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术” 。因此要学习对联就必须了解掌握它的对偶的 本性、声韵规律以及文学艺术手法。接下来笔者会就对联的声韵规律、对立与统一的本性、以及各种常见 的对联艺术手法谈谈。这编先谈自己学习对联声律中接触到的几种类理论的总结与比较和自己学习的心得 体会，其中一些观点也许看的联友有不同意见，欢迎提出，友好讨论。关键术语： 1、 【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字 声调读法的两大 分类，圆缓平和的读音为“平声” ；短促有力的读音为“仄” 2、 。 【平水韵】唐代官方颁布的归类的汉字读 音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。 3、 【今声】 ：即现代普通话的“阴平、 阳平、上声、去声” （又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中， “阴平”“阳平”两声为“平声” 、 ； “上” “去”两声为“仄声” 4、 【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上 、 。 平、下平、上、去、入”五个声调读法。 5、 【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平 仄两两交替” 的组合排布方式，具体如： “平平仄仄平平仄仄平平仄仄??无限延长” 。因形象双节竹竿而 被学界称为“双节平仄竿” 6、 【马蹄律】也称“马蹄韵”“马蹄格” 。 、 ，是汉语“仄顶仄，平顶平， ”即 “平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走， 每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律” 7、 。 【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下 文的字词，一般可以停顿，字数在 1―3 之间；原为从词曲中使用的。 8、 【正格】长联每边最后两句的句 脚“平仄不相同”的声律格式。 9、 【变格】长联每边最后两句的句脚“平仄相同”的声律格式。 10、 【孤 平】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个平声字。 11、 【孤仄】联律禁忌之一，指五言或七 言的句子中，只有一个仄声字。 12、 【三平尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声。 13、 【三仄尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声。 对联的金声玉律 网络上有关对联声律的文章和帖子已经见过不少，其中有涉及联友们探讨和争论激烈的问题，例如： 1、 对联要不要讲求声韵、格律？ 2、为什么要声律，要什么样的声律？ 3、对联应该遵循什么格律 ？ 4、应 该用什么手段和方法来更好地学习和把握联律 ？ ??之类等等，是很多是联友学习探讨对联声韵和格律的过程中提出并为之争论的质疑。笔者带着尝试解 释这些疑问的试探，说说自己学习对联声韵格律过程中的一些看法和总结。 一、对联是具有声韵规律（以下简称声律）的 对联的“联语”曾经是骈赋和律诗中孕育出来的，其母体骈赋和律诗都有严格的声律规定，自然联语也继 承了这种声律上遗传。而对联的“对句”在开始时应该是不要求声律的，但是随着“对句”与 “联语”汇 流成“对联” ，熟练掌握了律诗格律的文人自然在自觉和不自觉间把一些短的（七字以内的）律句声律引入 对句，从而也使对句“感染了”声律特征，至此对联就有了自觉遵循的声律特征，这个声律格式和律诗大 同小异，都遵循以“双节平仄竿”为核心的声韵平仄格式。 二、对联声律的今声与古韵之争 对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很 少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声” ，但是由于过去“普通话”没有在全 国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准 的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。至此， 无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵” 问题上的争论，至尽仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越来越多，相信对 联在声律上从古韵过度到今声是一个必然的趋势。作为初学者应该如何对待这个问题，笔者个人以为要继 续保持对联声韵的美感使它能被读出来，更好更完整地继承对联的艺术魅力，我们应该提倡以今声入联， 逐步过渡。但是对于“平水韵”也应该适当学习，以有助于了解学习古联，而如果是岭南或者其他方言中 有“入声”的联友则可以两者适当兼顾。无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只 能采用一套声韵标准，不能上联有依“古韵” ，而下联依“今声” 。 三、对联声律遵循“上联仄尾，下联平收”“单句中平仄两两交替”和“上下联同一位置平仄相反”三条 、 格律 网络上有不少反对对联格律的联友，常常对此提出质疑，更有甚者说对联应该抛弃格律，即使“上平下仄” 的联尾格式也是正确的，而支持对联格律的联友遭到反对时则常常一时间无法解释为什么对联要遵循这三 条格律，而“以道不同不相为谋” ，不欢而散。如此一来，一方面是持支持格律论的联友没能合理解释、说 明对联格律的合理性，进而维护对联格律的必要性；另一方面是错过了向初学对联的联友宣传解释对联格 律必要性和合理性的机会，使持误论者一误再误。对同样的问题，笔者也遇到不少，对此本人的观点：对 联是一门以汉字为载体的语言艺术，除了追求形式上的美感以外，它还追求声律上的语音美感，而汉字抑 扬顿挫、节奏感强的天然读音，是对联逐步形成其声律美感约定的客观条件。在汉字的读音特点中，人们 通过长期实践研究总结出与对联声韵的三条格律相关的一些共识： 1、 “仄声” 字短促高起， 往往语意未完， 能够作为引接下句的自然声调过渡； “平声”字平和舒长，适合话语结尾。因此， “上联仄尾，下联平收” 能在上下联句尾上产生良好的语音美感。 2、汉字的读音中相邻两字以“双节平仄竿”中“平平仄仄平平” 组合能够产生起伏短挫的效果，符合语音美感；因此对联以“单句中平仄两两交替”的组合方式符合语音 美感。 3、 “上下联同一位置平仄相反”能够上下呼应，语感上能高低互补、起伏有秩，从而使上下句环环 相扣，整体语音美感极好。因此，通过群众的实践和历代学者的总结归纳，对联声律原则上要遵循这三条 格律。 四、对联应该遵循以“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”平仄格式 一般地以马蹄律或者双节平仄竿都可以解剖和规范对联的平仄格式，但是由于马蹄律是在双节平仄竿 的基础上截取，断句以后才逐个句性格式去讲解。令很多初学者觉得复杂多变，规律性不如双节平仄竿那般一气呵成，容易掌握，而且无论是联界还是网络对联圈子，研究和学习“马蹄律”的人都比较多，而全 面深入介绍用“双节平仄竿”来把握联律的帖子则很少，所以笔者将着重从简易可行的“双节平仄竿”入 手来介绍如何以此把握对联的平仄规律。为了方便读者在看之前和看之后能对以下“双节平仄竿”法则剖 析对联声律格式有一个逻辑印象，我先把这部分的逻辑思路标示如下： ―开始―（1―7 字的）单句短联格律可以纳入“双节平仄竿” ； ――1―》 （多于 7 字的）长句通过点断句意也可以纳入“双节平仄竿” ――2―》单句体系纳入“双节平仄竿” ；――》由单句推广到长联体系 ――3―》 （多于 2 句的）长联在点断领字、划分句意之后，纳入“双节平仄竿” ； ――4―》对联格律可以纳入“双节平仄竿”法则； ――5―》对联格律由此“入格” 。 ――6―》对联长联格律保持“入格”的基础上应该“破格” ； ――7―》长联格律“破格”的看法和主张。“双节平仄竿”的特点是“平平仄仄平平仄仄平平??（无限延伸），对联声韵格式应该以此为核心， ” 从中任意截取所需要字数的对联平仄，而后适当变通得出各种固定的短联格式，进而推广到由多个短句组 成的长联。 （一） 、1―7 字的短句的单纯截取： A、 单边（即单独上联或者下联）1 字，按照对联格律的三条规定，在平仄竿上任意截取所需字数的上联 和相应的下联（这个方法以此类推，下同） ，自然是（平仄标示下为例子） ： 仄――平 地――天 B、单边 2 字： 仄仄――平平 海月――天花（自对无情对） 或 平仄――仄平 天体――地根 C、单边 3 字： 平平仄――仄仄平 鹰勾鼻――马失蹄（自对黄波联友无情对，从古韵）或 平仄仄――仄平平 游地府――闹天宫（戏名对） D、 单边 4 字： 平平仄仄――飞琴破月 (光重皇) 仄仄平平――驭剑惊虹 (半文盲)或 仄平平仄――平仄仄平 礼行平等――婚结自由（婚联） E、 单边 6 字： 仄仄平平仄仄――平平仄仄平平 礼乐绳其祖武――诗书诒厥孙谋（古祠堂联） 或 平仄仄平平仄――仄平平仄仄平 以上是 1―4 和 6 字短联的平仄截取，只要记得双节平仄竿，1―4 和 6 字短联的格律就掌握了，接下来的 是单边 5 字和七字的联句格式的截取： F、 单边五字： 仄平平仄仄――卷帘收竹影（清 轩）平仄仄平平――掬水萃星魂（半文盲） 或 仄仄平平仄――海饮千江月（狩 魔） 平平仄仄平――峰擎万嶂天 (半文盲)G、 单边 7 字： 平仄仄平平仄仄――垂手欲捞波底月（不笨≠笨） 仄平平仄仄平平――俯眉痴看盏中星 ( 半 文 盲) 或 平平仄仄平平仄――船前水韵鱼敲鼓 ( 半 文 盲) 仄仄平平仄仄平――夜半秋声月叩门（ 不笨≠笨）严格按照“双节平仄竿”的截取，单边五字和七字的联律应该就是这两种形式了，但对联由于受到律 诗的影响，五字和七字的联律还要在单纯截取的基础上适当变通，笔者认为，正如“马蹄律”尊重律诗对 对联影响而承认、接纳律诗中习惯定格的“平平平仄仄” （五律句式） 和 “仄仄平平平仄仄” （七律句式） 作为联句格式一样”“双节平仄竿”也应该接受“平平平仄仄” 和“仄仄平平平仄仄”作为单边五字和七 ， 字的标准格式之一，并引入律诗有条件的“一三五不论”来解释之。 律诗格律中有“一、三、五不论”原则，即“奇数位置”的字的平仄可以有条件放宽的原则，其条件是不 能犯“孤平”“三平尾”的顾忌。对联比律诗更加强调对仗工整，所以对联在单句 5 字和 7 字上，格律一 、 般有六忌： “孤平”“三平尾”“孤仄”“三仄尾”“全仄”和“全平” 、 、 、 、 。只要不违反这六大格律顾忌，对 联的平仄格式可以任意“一三五不论” ，即联句奇数位置的字的平仄可以随意。根据这个“有条件原则” ， 我们可以用“双节平仄竿”来解释之： 仄平平仄仄――平平仄仄平 这是上面提到从“双节平仄竿”上截取的标准格式之一，在此格式中第一字（奇数位置）引入“有条件原 则” ，把“仄”变为“平”则可以演化成： 平平平仄仄――枫烧千嶂火 仄仄仄平平――月涌满池霜 (自对联) 同样，在“平仄仄平平仄仄――仄平平仄仄平平”中引入“有条件原则”把第一字和第三字的平仄反过来， 自然出： 仄仄平平平仄仄――纵虎飞山八百里 (光重皇) 平平仄仄仄平平――屠龙破海九千寻 (半文盲)这样， “双节平仄竿”就和马蹄律在诗句联上得到统一。而对于上文提到的单边 4 字的“仄平平仄― ―平仄仄平”和单边 6 字的“平仄仄平平仄――仄平平仄仄平”虽然是马蹄律标准格式中没有明确列出的， 但同样可以“有条件原则”推出，并且，笔者认为，上面的 4 字和 6 字短联格式是对联实践创作中经常权 宜变通的句式，既然“平平平仄仄――仄仄仄平平”这种由变通发展而来的句式都可以接受、承认为标准 格式， 那么这两个相对与其他变通句式更具声律稳定性的 4 字和 6 字的变通句式也应该接受为标准格式的， 如此一来也便于“把短句的平仄格式和长联的句脚平仄格式统一起来” 。至此短联的句中平仄格律已经是可以通过记一条“双节平仄竿”来掌握并推导了。比起马蹄律从平仄 竿上断句之后，再各个句式分别记忆的方法， “双节平仄竿”要方便易学很多，尤其对于没有对联格律知识 基础的初学者。 单句短联如此，由多句短联组成的长联又如何呢？实际上，马蹄律中多句长联的格律在句与句之间的 句脚安排也是以“双节平仄竿”为核心来截取的。 ________________________________________（二） 、多单句组合长联的格律截取与剖析 联律是为对联服务的，联律的研究和认可必须要依托对联本身的特点。因此，要学习研究联律，就必须先 研究对联本身的语句结构和声律特点；长联作为对联语句中结构和声律规律最为复杂的格式，有以下一些 特点： A、长联的单句来看，句数不定，交叉结合，单句的格律以“双节平仄竿”为核心，各单句最后一 字（以下简称“句脚” ）的平仄也以“双节平仄竿”核心。 B、 长联单句中多含有在语气读法上“可以点 断结构”或者“分离‘领字’ ”的长句； C、 长联的整体句意往往不是一气呵成，句意是可以分层次的， 每个层次可以独立符合一段“双节平仄竿”的格式单位，因此长联的整体格式往往由几段“双节平仄竿” 组合接续而成。 D、 长联在声韵上，联语的长度越长，各单句句尾的平仄相隔跨度越大，则对联上下联的 对应字句声韵语感就越弱。下面，我们从长联的这些特点出发用分情况以“双节平仄竿”来剖析长联的平 仄格式： （1） 、最简单的情况是可以一条“双节平仄竿”统一截取的长联句脚平仄格式。在“马蹄律”理论中，其 认为长联最后两句的句脚平仄格式必须是“平仄相反”排布的，即：上联：??平，仄下联：??仄，平 如此排布才算是长联句脚的标准格式，名为“正格” ；相反地，长联最后两句句脚“平仄相同”排布的，即： 上联：??仄，仄下联：??平，平如此排布则不是标准格式，名为“变格”“马蹄律”是明确把长联句 。 脚格律的“正格”和“变格”区分开来讲的，对此区分，笔者有不同意见，我认为，无论是句脚“平仄相 反”的“正格”还是“平仄相反”的“变格”都是符合“平仄两两交替”的“双节平仄竿”法则的，只要 按照“双节平仄竿”法则排布长联句脚，其联律也应该是符合汉语的声律美感规律的，这点有如单句短联 一样。既然，精密度极大，格律极严格的单句短联平仄格式都没有区分单句平仄格式的“正格”与“变格” ， 而相对宽松，整体平仄格式变化大的长联又为什么要区分“正格”与“变格”呢？实际上把都符合汉语声 韵美感的“正格”和“变格”统一起来，用“双节平仄竿”去规范和把握不是更容易为联友所把握和运用 么？基于以上考虑，下面我们把“正格”和“变格”都统一起来，都以“双节平仄竿”来截取“单边两句 以上”长联的句脚平仄排布： A、 单边 2 句：仄，仄――风情怎已，花外蕙风轻扇平，平――山色谁题，楼前有雁斜书（集宋词联）或平，仄――仄，平，如：舟横野渡，鹭闲频戏水（铿锵玫瑰）月落霜池，鱼醒不惊波（半 文 盲） B、 单边 3 句：平，平，仄――仄，仄，平，如：儒术岂虚谈，水利书成，功在三江宜血食经师偏晚达， 篇家论定，狂如七子也心降 或平，仄，仄――仄，平，平游遍芳丛，清光未减，行人更在春山外一竿残照，花影偷移，双燕归来细雨中（集宋词联） C、 单边 4 句：平，平，仄，仄――仄，仄，平，平书不读人，人实读书，故曰书可读，书无不可读室难 容我，我能容室，果云室足容，室何难足容（古书室联）或仄，平，平，仄――平，仄，仄，平有志者， 事竟成，破釜沉舟， 百二秦关终属楚苦心人， 天不负， 卧薪尝胆， 三千越甲可吞吴 （蒲松龄自勉联） D、单边 5 句：仄，仄，平，平，仄――平，平，仄，仄，平上联：数湘中将相，威由武达，我公独以文章。 清标卓立朝端，宜享修龄如潞国。下联：综天下胶痒，所有导师，一老为之领袖。贱子来从海上，居然别 坐识荆州。 （古联） (注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声) 或仄，平，平，仄，仄――平，仄，仄，平，平 E、 单边 6 句：仄，仄，平，平，仄，仄――平，平，仄，仄，平，平或平，仄，仄，平，平，仄――仄， 平，平，仄，仄，平 F、 单边 7 句：平，平，仄，仄，平，平，仄 ―――― 仄，仄，平，平，仄，仄，平或平，仄，仄，平， 平，仄，仄 ―――― 仄，平，平，仄，仄，平，平 单边 8 句以上的长联句脚步以此类推，不再截取示例。 （三） 、适用多条“双节平仄竿”接续的长联格式 根据上面提到的长联的特点 B 和 C，长联往往需要在句意上分层次，领字上停顿，因此长联的格式自然应 该适应这些停顿和变化，由此一些句意层次复杂的长联往往需要由多条“双节平仄竿”来排布格律或者衡 量，我们试以大家熟知的孙髯题昆明大观楼的 180 字长联为例剖析： （用“/”符号表示点断； “//”表示根 据句意划分层次） 五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜/茫茫空阔无边。 看/东骧神骏，西翥灵仪，仄仄仄平平―平平仄仄 ―平平仄仄―仄/平平平仄平平// 仄/平平平仄―平仄平平 北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。 趁/蟹屿螺州，梳裹就/风鬟雾鬓；仄仄仄平―平平仄仄 //平平仄仄―平平仄仄平平// 仄/仄仄平平―平仄仄/平平仄仄 更/O天苇地，点缀些/翠羽丹霞。莫辜负/四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。仄/平平仄仄―仄 仄平/仄仄平平//仄平仄/仄平平仄―仄仄平平―仄仄平平―平平平仄 数千年往事，注到心头，把酒凌虚―叹/滚滚英雄谁在？想/汉习楼船，唐标铁柱，仄平平仄仄―仄仄平平 ―仄仄平平―仄/仄仄平平平仄//仄/仄仄平平―平平仄仄宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山气力。尽/珠帘画栋，卷不及/暮雨朝云；仄平仄仄―平仄仄平 //仄仄平平―仄仄平平仄仄//仄/平平仄仄―仄仄仄/仄仄平平 便/断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得/几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。仄/仄仄平平―平仄 仄平平仄仄//仄平仄/仄仄平平―仄平平仄―仄平平仄―仄仄平平 以上，从这副对联所标出的平仄声律格式比较可以看出，没有点断领字，划分句意层次的对联的平仄是比 较杂乱，很难为“双节平仄竿”所截取并从中得到合理解释。但是，了解了长联句法需要点断长句，而且 点断以后的领字平仄可以随意，以及按照句意区分层次的规则以后，再来分析时，我们就发现该副对联的 平仄规律马上出来了：先看单句中有领字需要点断的长句，如： 喜/茫茫空阔无边。仄/平平平仄平平/ 看/东骧神骏，仄/平平平仄 等等。在领字平仄不论时，上面这些（用“/”符号表示点断）的单句，套用“有条件的一三五不论”原则， 都是符合“双节平仄竿”法则的。同样，从长联的整体来看，以上联为例（下联同理可以推导） ：划分了层 次以后长联平仄格式实际是： ， 第一层：仄仄仄平平-平平仄仄-平平仄仄-仄/平平平仄平平// 句脚：平，仄，仄，平 ――》符合“双节 平仄竿”法则； 第二层：仄/平平平仄-平仄平平-仄仄仄平-平平仄仄// 句脚：仄，平，平，仄 ――》符合“双节平仄竿” 法则； 由此类推，第三层：平平仄仄-平平仄仄平平// 第四层：仄/仄仄平平―平仄仄/平平仄仄―仄/平平仄仄-仄仄平/仄仄平平// 第五层：仄平仄/仄平平仄-仄仄平平-仄仄平平-平平平仄// 都是符合“双节平仄竿”法则的， 至此，我们可以分析得出这个具代表性的长联的格律，其实也是严格遵 守“双节平仄竿”法则的，其他长联绝大部分也是如此，都可以从简单易用的“双节平仄竿”法则截取和 得到合理解释。这种长联平仄格式与“一竿到底”的格式不同的是，它是由多条“双节平仄竿”组合、接 续起来的“复合双节平仄竿” 。对此，我认为这样的“双节平仄竿”的复合格式更加灵活多边，可以更好地 创造和体现出汉语声韵的美感，体现出在汉语原有声韵特点的基础上，联家进行继承、发挥和能动创造的 智慧。（四） 、根据实际，主张在“双节平仄竿”或“马蹄律”基础上灵活操作 笔者的这点主张，是基与长联的特点 D 来开展的。 首先，承认“双节平仄竿”为基础。之所以按照“双节平仄竿”或“马蹄律”法则来规范长联的声韵格式已如上已述，是群众和联家在实践过程中摸索总结出来 的，是符合声韵美感的一种通用法则。在其它声韵法则没有得到实践检验后的统一认可时，我们先以为通 用的法则为标准。 其次， “双节平仄竿”或“马蹄律”只是符合汉语声律美感，不等于就是声律美感，它们只是符合声律美感 规律的一个分支。因此，把长联句脚声律格式完全用“双节平仄竿”和“马蹄律”来规定死也是不科学的， 应该允许和鼓励已经熟练“双节平仄竿”或“马蹄律”法则的联友做积极的实践探求和创作尝试。 再次， “双节平仄竿”和“马蹄律”这两个法则，最先都是为集中体现、研究总结“短而精”的短联平仄韵 律变化的美感而提出来和发展起来的。联句格式长了以后，尤其是面对超长句式，我们要着眼于实际：既 然长联，尤其是那些 90 字以上的长联在上下联的各个单句句脚上跨度如此之大，声律相隔如此之远，往往 我们在上联还没有读完就弱化了已经读过的上联部分的声韵语感，甚至乎会忘记了上联首句的平仄；那么 我们在各个单句的句脚韵律安排上是否还有必要严格按照法则来死板规范呢？我个人以为可以不必死套， 应该结合其他方式方法来灵活操作， 通过其他手段来弥补由于句式过长而造成长联声韵美感弱化的的损失， 从而保持和增强对联的声韵美感的艺术魅力。对照总结前人和身边联友的创作实践，借鉴对联专家学者的 一些看法，我试探提倡用以下方法： A、在长联单句句脚用韵 这样的做法与用&填词&相似。通过长联单句句脚的有规律押韵，可以使长联有统 一的句脚声韵，互相呼应；这样调节，长联整体读来声韵优美，节奏感更强。这样的联有何澹如题广东佛 山赛会联(句脚押韵)： 新相识，旧相识，春宵有约期刚直，试问今夕何夕？一样月色灯色，该寻觅这边游，那边游，风景如斯乐 未休，况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留 B、在长联内部句脚格式上适当局部引入&仄平仄平&的&单节平仄竿格式 这个做法主要是针对长联内部常用当句对的情况，如果连续的几个当句脚对以&仄平仄平&的格式排布，那 么长联内部自然形成象律诗短句一样声韵美感的几个层次，由此间断组合，进而达到增加长联内部声韵的 美感的目的。例如湖南桃花源联： 卅六洞别有一天。 （上联一层） ――――――平渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌； （二层） ――仄，― ―平，――仄，――平渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层） ―平，―平，―平，―平，―― ―――仄 五百年问今何世？ ――――――仄鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋； ――平，――仄，――仄，―― 仄颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人 ―仄，―仄，―仄，―仄，―――――平 此长联句脚平仄格式，在第二层即引入了“仄平仄平”的“单节平仄竿”格式，这样原句的四个分句，就 可以在这个层次上独立成两副短对，造成局部声韵的协调。避免了长联格律以“马蹄律”一律到底的单调性，突出了对联声律富于变化和谐的艺术魅力。 C、也可在长联内部句脚格式上尝试把用以成局部短联的 “仄平仄平”的“单节平仄竿”和用以押韵的若 干“连平”“连仄”格式综合使用 其句脚平仄格式可以参照上面的联例， 、 卅六洞别有一天。 （上联一层） ――――――平渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌； （二层） ――仄，― ―平，――仄，――平渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层） ―平，―平，―平，―平，―― ―――仄 五百年问今何世？ ――――――仄鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋； ――平，――仄，――仄，―― 仄颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人 ―仄，―仄，―仄，―仄，―――――平 将其句脚格式分层取出，应是： 上联：平（一层）仄，平，仄，平（二层）平，平，平，平，仄（三层） 下联：仄平，仄，仄，仄仄，仄，仄，仄，平 由此，以上联句脚平仄格式为例说明应该如何安排这种“破格”长联句脚格律的，下联可以以此类得出。 首先，从已经划分的层次来看，长联尤其是超长联，可以在每层最后一句的句脚即“层次句脚”的平仄格 式上获得“双节平仄竿”的统一，以此来作为超长联句脚格律统领，使对联“整体层次上有法可依” ，如把 上联三个层次的句脚截出，则为： 平（一层）平（二层）仄（三层）―――》符合“双节平仄竿” 。 其次，各个层次内可以在统一的大环境下，适当安排自成体系平仄格式，如第二层可以以： 仄，平，仄，平（二层） 的排布来安排层次内的当句对，使到联中有联，让长联读来虽然停顿但是声韵之感还如读短联一般明显； 如第三层以为： 平，平，平，平，仄（三层） 这样的排布方式则可以为对联层次内提供押韵，空间，从而使长联的句脚更富于变化，也使对联的韵律美 感最大增强，从声韵上真正成为联中有诗的诗联。 从上面的分析来看，我主张的长联，尤其超长联的“破 格” ，其实是在相当熟悉对联格律体系，真正“入格”之后才破的，是“破中有立” 。从实际来看，长联句 脚的“破格”按照 A、B 两种思路“破”比较容易操作，要按照综合了 A、B 思路的 C 方案来“破格”则有 相当难度，不易于把握。但是对联作为一门有很高艺术性的文学艺术，是应该不断追求艺术上的新突破的， 所以根据自己的能力和喜好，适当探求一下“破格”是应该鼓励和肯定的。 两个通宵加一个白天，终于写完此篇，一翻大胆的尝试和不知天高地厚的探讨，希望能对联友和读者，尤 其是如我这般初学者有点启示和帮助；欢迎大家跟贴友好讨论、指正： ）【楹联知识】 《文盲联话?入门?常识篇》 （系列之三） 作者：东元（半文盲） 对于初学者而言，在了解对联的声律以后，应该转入对联各个概念和术语的了解和掌握。为方便广大联友 尽快查阅和了解对联常识，本篇作为联话系列的第三篇，重点在于收集和总结各种常见的对联专业术语和 常识，本篇的术语主要参考、摘录于各类对联著作和资料，其中偶有一些个人看法。希望大家看了本篇以 后，能够提出疑问和建议，以便共同探讨。 一、基本概念： 1【对仗】上下联两个词语之间的概念相当,词性相当、结构相称、节奏相称、平仄相谐。 『例』真――假 ； 深――浅 ； 男――女； 天――地 2【楹联】俗称“对联” ，是“对句”和“联语”的总称，我国传统上特有的文学体裁，以对仗工整的对偶 句为基本形式，讲求声韵的平仄协调，格式自由，与汉字有密切关系。 3【对联】即楹联，参见第 1 条。 4【对句】即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的上下两句。 一般有出句和应句，多由两 人以上互相应对完成。 『例』张之洞――陶然亭 5【联语】在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。 『例』 水清鱼读月――花静鸟谈天 6【短联】无硬性规定，一般指上下联单边字数四至九字的联语。 7【中联】无硬性规定，一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。 8【长联】亦无硬性规定，一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。 9【片玉】亦名【绝对】 ，指只有出句而长时间无对句的单独上联或者下联。 『例』明月照窗纱，个个孔明逐 个亮（谐音镶嵌复姓人名：诸葛亮，字孔明。 ）岑溪山水今奚在――（拆字组联：岑=山+今，溪=奚+水） 10【合壁】或称“双壁” ，指将“片玉”之联对上。 11【绝对】对联中所谓的“绝对”一般有两重意思：一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后，甚至 无与伦比的地步，令人叹绝。二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句，常被称为绝对或 片玉。 12【意象】 ：简单地说，意象就是寓“意”之“象” ，就是用来寄托主观情思的客观事物，包括自然意象（物 象）和社会意象（事象）两种。 13【意境】简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间；是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思 想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生 想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。14【句眼】指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的，起到画龙点睛，盘活意境的字。 二、分类形式： 15【春联】为庆贺新春佳节而作的用于悬挂张贴的楹联。 『例』春回大地福满人间 16【婚联】即喜联，是嫁娶的专用联语。 『例』花开并蒂缘结同心 17【寿联】为祝贺生日而作的楹联。 『例』福同海阔 18【挽联】由挽词演变而来，用于哀悼死者的楹联。 『例』空梁月冷人千古华苑魂归鹤一声 19【灯联】指贴挂在灯上的联语。 『例』春到人间人似玉灯烧月下月如银 20【言志联】悬于书房、卧堂等环境表达主人心志等的楹联。 『例』知足常乐无欺自安 21【名胜联】指专为某一名胜古迹撰写、镌刻的楹联。 『例』余地三弓红雨足荫天一角绿云深 (番禺余荫山 房联于) 22【行业联】专为行业特点所撰写的楹联，起着行业广告的作用。 『例』看书狂欲脱得志便频弹 ( 帽店联 ) 23【题赠联】指人们用作酬赠交谊的楹联。 『例』三绝诗书画 一官归去来 （李啸村赠郑燮） 24【书画联】指题写在绘画作品上的联语。根据画面上的内容题上切合画面的楹联『例』未出竹时便有节 及凌云处尚虚心(郑板桥题竹) 三、声律术语： 25【四声】汉语读音四个层次的声调读法，有“古韵”与“今声”两种分法，四声与平仄关系密切，平仄 包括了四声。 26【今声】 ：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声” （又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其 中， “阴平”“阳平”两声为“平声”“上” “去”两声为“仄声” 、 ； 、 。 27【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读 法。 28【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字 声调读法的两大 分类，圆缓平和的读音为“平声” ；短促有力的读音为“仄” A、古音平仄：其中将“平” 。 （包括上平和下 平）归划为平声调， “上、去、入”三声全部划分为仄声调 B、今音平仄： “阴平、阳平”俱归划为平声调， “上声、去声”俱归划为仄声调 29【平水韵】唐代官方颁布的做了声调归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来 区分平仄。 30【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替” 的组合排布方式，具体如： “平平仄仄平平仄仄平平仄仄??无限延长” 。因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿” 。 31【马蹄律】也称“马蹄韵”“马蹄格” 、 ，是汉语“仄顶仄，平顶平， ”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界 形象称为“马蹄律” 。 32【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在 1―3 之间；原为从词 曲中使用的。 33【正格】尚无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格) A、严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协 调，上下联相应词句成对 B、对联每边最后两句的句脚平仄不相同者注：声律方面正格取 B 定义。 34【变格】尚无绝对定义，可分三点说明(专指联格)： A、不过分强调平仄、工仗的楹联 B、对联每边最 后两句的句脚平仄相同者 C、无情对、当句对等等一般视为变格注：声律方面变格取 B 定义。四、对联创作的顾忌： 35 【合掌】对联声律禁忌之一，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同。概念雷同。判断一个对 联合掌必须满足两个条件：一、所用词语相似、所写事物相同；二、上下联意思相同，意象空间重叠。 『例』 国士无双双国士====忠臣不二二忠臣（潮州双忠祠联） 36【孤平】对联声律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个平声字。 『例』座上客常满====杯中酒 不空 （上联只有一个常字为平声，犯孤平） 37【孤仄】对联声律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个仄声字『例』灯邀花入帘 （只有一个 仄声字，犯忌，红色字表示仄声字， ） 38【三平尾】对联声律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声『例』报得三春晖 （三个平声字结 尾） 39【三仄尾】对联声律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声『例』推窗引月卧 40【重字】联律禁忌之一，分为几点说明： 41〖同位重字〗指同一个字在上下联同一个位置相对。 『例』法界====世界 42〖异位重字〗指同一个字出现在上下联不同的位置。 『例』陶匠抟泥，掌中观果==樵夫观弈，梦里入槐 43〖异位互重〗作为一种成联手法，比较特殊，允许适当使用。 『例』万法一心，空不异色===一心万法， 色即是空 44〖虚字相重〗受赋体骈文的影响，对联允许适当虚字(之乎者也等)相重 『例』虎贲三千，直扫幽燕之地 ===龙飞九五，重开尧舜之天五、楹联创作的原则： 一般地，楹联的创作有六条原则，即：工、稳、贴、切、新、奇，前三条主要是对联结构和手法的要求， 后三条主要是对于对联创作的针对对象和构思的要求。 45【工】即结构和对仗工整。 46【稳】即要求上下联强弱相当，结构稳定。 47【贴】即上下联要求联系自然，意境和主旨统一。 48【切】指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象，紧扣主题，意旨和作用表现出明 确的独特性，难 以引申移作它处使用。 『例』 一门父子三词客====千古文章四大家（切地，只适合苏祠） 49【新】即对联的主旨、构思新颖，能体现独创和革新； 『例』虽云毫末技艺=====却是顶上工夫 （构思 新颖，双关巧妙） 50【奇】奇，即构思、语言等能以奇兵制胜，令人拍案。 『例』三强韩赵魏====九章勾股弦 （华罗庚自 作巧联，结合时事、在座人名，而 且套换数字引领，言之有实，构思相当新奇，不可多得） 【当句对】亦称自对，指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联和下联，甚至句子本身也存在对仗。 『例』怪石四隅，危亭一角平桥六曲，浅水三篙 （郑海藏题写愚园，句中上联两句成对后又与下联相对。 ） 55 【自对】当句对的总称，凡是对法没有固定格式的当句对，即为自对。 『例』玉沙瑶草连溪碧====石路 流泉两寺分（下划线部分各自成对） 56 【虾须对】当句对的一种，因每一单联的前两个词、语、句首先自对，有如虾须，故名。 『例』南高峰， 北高峰，世事尽傥来，莫问峰来何处在山泉，出山泉，人心先耐冷，才知泉冷几时 57 【燕尾对】当句对一种，因每一单联的末尾两个词、语、句首先自对，而后上下联成对，犹如燕尾，故 名。此式与虾须对刚好相反。 『例』天下太平，文官不爱钱，武官不惜死乾坤正气，在下为河岳，在上为星 辰 58 【四柱对】当句对一种，单联各有相连的两字自对之后，然后相连的两字在上下联成对。此式必须由独 立而又常连用的单音词组成双方联合结构自对后，才与另一单联成对的模式。 『例』轩窗远引楼台影==== 几度平分水月光（ “楼/台”自对， “水/月”自对， “楼台/水月”成对） 59 【借对】在成对时，或借用同义词的另一词，或借用同音词的另一词来成对的格式；具体可分借义和借 音两种。 『例』曾经沧海巫山梦====已种蓝田碧玉情（沧，借音“苍” ；巫，借音“乌”分别与颜色词“蓝” 、 “碧”成对。 ） 60 【假对】即字面成对，而词语意义上不能成对。 『例』竹叶于今既无分====菊花从此不须开 （ “竹叶” 是酒名“竹叶青”的节缩，与菊花并非真实成对，只是假借而对。 ） 61 【巨细对】上下联以巨细悬殊的事物、境地成对。 『例』身随一剑老====家入万山空 （一剑之小，万山之大，应对组合成联，巨细悬殊。 ） 62 【虚实对】 上下联一虚一实组合成联之法， 称为虚实对。 『例』 西出昆仑东入海====神驰东岳志摩天 （上 联实写，下联虚写。 ） 63 【无情对】亦名【游离对】 ，指的是上下联在字、词形式上对仗工整，而内容上却并不相关，以此来造 成一种特殊效果； 无情对是对句中的极端。 『例』 白日放歌须纵酒====黑灯跳舞好揩油 （香港讽刺某舞厅联）七、对联成句法： 1、 【迭字法】亦名迭音、迭词，即将音节相同的字词或词素重叠起来使用组联的方法。 『例』山山水水处处 明明秀秀晴晴雨雨时时好好奇奇 （西湖天下景亭联） 2、 【反复法】即连续或间隔使用同一词语、句子、 句群来组联的方法。 『例』佛言不可说，不可说子曰如之何，如之何 3、 【复叠法】指同一联语中，既用复字又用叠字的方法。 『例』年年难过年年过处处无家处处家 4、 【联珠法】亦名【顶真法】 ，指上下联为复句的联中，每句尾词与下句首词相同，从而产生上递下接的趣 味，因其如同串珠，故名。 『例』一生二，二生三，三生万物地法天，天法道，道法自然 5、 【离合法】将楹联中的汉字的偏旁部首分拆或合拼汉字成新字的方法。 〖拆字〗将汉字形体依顺序分拆成若干字。 『例』f看门中月思耕心上田 〖合字〗:将字与字或字与偏旁部首组合成其他字。 『例』八刀分米粉千里重金R （八+刀=分，分+米=粉） 〖析字〗拆字和合字的统称，兼有分拆字与合字的技巧 。 『例』欠食泉，白水何以度日无才抚墨，黑土 岂能充饥 6、 【增减法】 将某副楹联出于特殊需要增加或减去一些字词或笔划组成新的楹联方法 〖加字〗 『例』 福无双至祸不单行 增字成：福无双至今朝至祸不单行昨夜行 〖减字〗 『例』流水夕阳千古恨春露秋霜百年愁 (挽联) 减字成：流水夕阳千古春露秋霜百年 (婚联) 〖加笔画〗父进士，子进士，父子同进士婆夫人，媳夫人，婆媳两夫人『添笔画为』父进土，子进土，父 子同进土婆失夫，媳失夫，婆媳两失夫 （士 添笔 为 土，夫人 添笔 为 失夫 ） 7、 【设问法】一种用设问的方式来代替平铺直叙的楹联写作方法。 〖设问自答〗 『例』何物动人？二月杏花 八月桂；有谁益我？三更灯火五更鸡。 （旧时学子自勉联） 〖设问求答〗 『例』四水江第一，四时夏第二，先生居江夏，谁是第一？谁是第二？三教儒在前，三才人居 后，小子本儒人，不敢在前！不敢在后！ （梁启超对张之洞） 〖设问不答〗 『例』故国人来，问桃花流水无恙？大观楼近，较岳阳黄鹤何如？（云南湖广会馆联） 8、 【缺隐法】即在特定场合下，联语创作中故意隐藏或漏写某字，借助隐藏或漏写的字来表达创作主旨。 『例』 〖藏头〗木水火土南北西中 （上下联首分别隐藏五行的“金” ，五方的“东” ，缺金少东，意思是“没钱难做东” ） 〖护尾〗未必逢凶化何曾起死回 （上下联尾分别隐“吉”“生”二字，来嘲讽叫吉生的庸医） ， 〖藏头护尾〗儒兵道墨地君亲师 （上联护尾，藏“法”字，下联藏头，隐“天”字，联意为“无法无天” ） 9、 【制谜法】即在楹联中不直说要意指的事物，而隐寓其于上下联语，使楹联能表达某种特定的意图的方 法。 〖联中隐物〗 『例』万顷波涛乘骑过不胜将军弃甲逃 [上意指“海马” ，下意指败将(酱)] 〖联中隐事〗 『例』雄鸡、鲤鱼、猪婆肉香菇、木耳、曲子耙 （都是温补的“大发”食品，意指开门大发） 〖联中隐物指事〗 『例』数声吹起湘江月一枕招来巫峡云 [上指笛、下指梦] 10、 【断读法】即利用不同的断句和读法，设造由读法不同而导致联意不同的方法。 『例』一读明日逢春， 好不晦气终年倒运，少有余财 二读明日逢春好，不晦气终年倒运少，有余财 注:相传此联为明代学者祝枝山为一店主人所作,店主人读成 “明日逢春,好不晦气/终年倒运， 少有余财” 因 而大为不悦，祝微笑对他说你读错了，应该读成:明日逢春好，不晦气/终年倒运少，有余财 11、 【回还法】亦名回文法，使联语上下顺顺读、倒读皆能成联且贴切而不混乱的一种写作方法。上下联都 可以顺读、倒读、联意不变: 『例』处处飞花飞处处潺潺碧水碧潺潺 上下联顺读、倒读，联意不一『例』风送红香花满地雨滋春树碧连天 天连碧树春滋雨地满红香花送风 下联是上联的倒读『例』人中柳如是是如柳中人 12、 【集引法】即摘取或引用别人的诗词曲赋句、碑文、格言、成语等等构成新的意境的创联方法；此法中 原来的句子在新联中往往被赋予新的意义，不能死套原意去解。 〖集诗句〗 『例』劝君更尽一杯酒与尔同销万古愁 [前为王维诗，后为李白诗] 〖集词句〗 『例』风吹皱一池春水浪淘尽千古英雄 [前句为南唐冯正中词，后句北宋苏轼词] 〖集格言〗 『例』久病始知求药误衰年方悔读书迟 〖集成语〗 『例』大义参天，秉烛达旦精忠报国，怒发冲冠（湖北仙桃关岳庙） 〖集书名〗 『例』 《朝花夕拾》======《故事新篇》 〖集人名『例』碧野田间牛得草 ===== 金山林里马识途 （六个文艺家人名） 〖集药名〗 『例』红娘子上重楼，连翘百步 === 白头翁坐常山，独活千年 14、 【借代法】即不直接说出要说的人、事、物、境，而是借用与之有密切关系的部分来代替。常见的有“部 分代整体”“特殊代一般”“具体代抽象”等。 、 、 『例』一杯龙井消烦渴几曲焦桐解虑忧 [以“龙井”代清茶， 以“焦桐”代琴曲] 15、 【双关法】在特定的语言环境中，以一个词语的语音和语义同时关顺着两种不同事物的制联方法。此法往往是起到“言此意彼”的作用。 〖谐音双关〗 『例』两船并行，橹速不如帆快八音齐奏，笛清难比萧和 （关四个人名：鲁肃、樊侩、狄青、 萧何） 〖字义双关〗 『例』眼前一簇园林，谁家庄子？壁上几行文字，哪个汉书？（关《庄子》《汉书》 、 ） 〖语义双关〗 『例』不历几番锻炼怎成一段锋芒 （刀具店行业联，锻炼、锋芒双关意义。 ） 16、 【比喻法】用打比方法去制作楹联，最为人们所熟知乐用。 『例』铜盆冻冰金镶玉荷叶洒雨翠迭珠 17、 【比拟法】把某些没有生命力的事物表现成为有生命力的人的语言或行为，借物抒情的方法。 〖拟人法〗 『例』明月清风本无价近水远山皆有情 （集句联） 〖拟物法〗 『例』柳线莺梭，织就江南三月景云笺雁字，船来塞北九秋书 （巧联） 18、 【映衬法】创作主题不用正面描写，而是借助旁的事物从侧面或反面去显示出来的一种方法。 『例』飞 瀑半天晴亦雨寒潭终古夏如秋 （温州梅雨潭联） 19、 【夸张法】借助丰富的想象，故意对事物作夸大或缩小的强化描述，以达到某种形象的艺术效果的成联 方法。 〖扩大夸张〗 『例』一粒米中藏世界半边锅里煮乾坤 〖缩小夸张〗吸来江水煮新茗买尽青山当画屏 20、 【串组法】即把两个以上本来没有关联的同类事物名称，按对联创作规律，组织成联。 『例』新建石城 万年万载永修铜鼓乐安乐平 （新建、石城、万年、万载、永修、铜鼓、乐安、乐平，八个江西县名组联） 21、 【同旁法】即用汉字中相同偏旁部首的字来组联，此法可造成单边一句部首相同。例送迎远近通达道进 退速迟逝逍遥 （运输行业联） 22、 【绕口法】如绕口令一样，巧妙安排字音和韵脚，造成绕口难读之特殊效果的组联法。 〖异字同音〗 『例』 童子打桐子，桐子落，童子乐幼儿摘柚儿，柚耳完，幼儿玩 〖近音异调〗 『例』移椅倚桐同玩月等灯登阁各攻书 （ “移椅倚”和“ 等灯登”均为近音异调， ） 〖同韵〗 『例』屋北鹿独思溪西鸡齐鸣 （上联五字为入声，下联五字同属上平声“八齐”） 。 23、 【谐音法】一种利用字词同音的特点，便联语语意双关，能作出表面意思与深层意思的制联方法『例』 普天同庆，当庆当庆当当庆举国若狂，且狂且狂且且狂 (利用“当庆”“且狂”谐锣鼓之声) 、 因荷而得藕有杏不须梅(利用荷、藕、杏、梅与何、偶、幸、媒谐音) 24、 【多音法】利用汉字多音多义，词义通假的特点，造成一个字在联中音调变化的方法。 『例』好[hao 上 声]读书，不好[hao 去声]读书好[hao 去声]读书，不好[hao 上声]读书『例』长[chang 阳平]长[zhang 上 声]长[chang 阳平]长[chang 阳平]长[zhang 上声] 行[ hang 阳平]行[ xing 阳平]行[ hang 阳平]行[ hang 阳平]行[ xing 阳平]25、 【同音法】把一个或几个字形、字义不同而读音相同的字，运用于联语中的一种方法〖同音异字叠韵连 用〗 『例』饥鸡盗稻童筒打暑鼠凉梁客咳惊 〖同音异字、双声、叠韵间用〗 『例』嫂扫乱柴，呼叔束姨移破桶，叫姑箍 〖同音异字间用〗 『例』天心阁，阁中鸽，鸽飞阁未飞橘子洲，洲旁舟，舟行洲不行 26、 【镶嵌法】指将特定的汉字巧妙而自然地嵌入上下联语中的方法。 〖整嵌〗将要镶嵌的专名，不加增减，也不分开，各自完整嵌入对联之中。 『例』多闻正法，以广目光增长 善根，而持国土 (整镶四大金刚) 〖分嵌〗将要镶嵌的专名，拆开嵌入联中。 〖横嵌〗分嵌之一，将要镶嵌的专名，分别嵌于上、下联中的格式。 〖竖嵌〗分嵌之一，因为联语是竖写后使用的，竖嵌即将要镶嵌的专名，予以分拆后镶嵌于一单联之内的 方式。此方式又可细分为顺镶、逆镶、混镶三种： 〖顺镶〗 竖嵌之一， 将需嵌专名， 按顺序嵌入联中， 不一定要求联在一起。 『例』 水清鱼读月花静鸟谈天 （杭 州西湖水月亭联，嵌“水月”两字） 〖逆镶〗竖嵌之一，将需嵌专名，逆顺序嵌入联中，首字最后，末子最前，依次类推。 『例』泉自何时冷起 峰从何处飞来 （逆顺序嵌杭州“冷泉” ） 〖混镶〗竖嵌之一，将需嵌专名，嵌于单边一联内，顺序有顺有逆。 『例』 神灵在寺何须隐天地来峰不必 飞 （上联顺嵌“灵隐” ，下联嵌飞来峰，非逆非顺。 ） 〖递嵌〗将一个名称顺序在上下联中横嵌一部分，使上下联横嵌名合称起来才成系统的方式『例』民犹是 也，国犹是也，何分南北总而言之，统而言之，不是东西 〖叠嵌〗将两个或两个以上的名称交叉重叠地镶嵌于联语中的一种方式。 『例』冬夜灯下，夏候氏读《春秋 传》东门楼上，南京人唱《北西厢》 （春秋一作四季之春秋，一作书名中的春秋。北西亦然） 〖暗嵌〗指将要镶嵌之名改变形式镶嵌于联中的一种方式。 『例』少目焉能评文字欠金岂可望功名 [镶省， 钦二字] 注：清朝乾隆年间，直隶学政吴省钦主持乡试，贪脏受贿，录取不才，故有人作此联讽之 〖对嵌〗指在上下联中均重复镶嵌名称的一种镶嵌方式。 『例』易君左闲话扬州，惹起扬州闲话易君左矣林 子超主席国府，联任国府主席林子超然 〖综合嵌〗 将上述几种镶嵌方法的综合运用的镶嵌方式。 『例』 韩愈送穷， 刘伶醉酒江淹作赋， 王粲登楼 （韩 江酒楼联） 注：唐.韩愈:有《送穷文》名篇。晋.刘伶:嗜酒闻名天下。五代南朝梁.江淹:长于作赋。汉末.王粲:建安 七子一， 《登楼赋》为其名作。联中运用整嵌和坚嵌两种方法，除用四文豪名字、作品典故外，另不露痕迹兼收了[鹤顶]和[雁尾]格组成韩江酒楼这四个字 27、 【综合法】两种或两种以上的特殊写作手法的综合运用的作联方法，特别见于长联使用。 『例』一、用 典与镶嵌的综合运用: 病起六君子送命二陈汤注: 上联的“六君子”是中药汤头名。袁世凯在称帝前，杨 度等六君子拥他为王， 下联的“二陈汤”也是中药汤头名，实际上又指陈树藩、陈宦原为袁亲信，后见大 势不妙。又“独立”成了袁的“送终药” 。 二、漏字与谐音的综合运用 一二三四五六七孝悌忠信礼义廉注:清朝某中堂大人当过明朝官，后投李自成， 李失败后又摇身一变，为清朝官吏，时人写一联讽之。上联有意漏写八字，隐含忘(王)八，上联故意漏写 耻字，寓“无耻”之意八、专用联格――嵌字格： 【鹤顶格】将所嵌之字，按照前后顺序分别镶嵌于联语上下两句第 1 字位置『例』桂子飘香清肺腑林荫夹 道悦宾朋 【燕颔格】亦名【叶底格】【凫颈格】 ， ，即将所嵌之字，按其前后顺序分别镶嵌在联语上下两句的第 2 个字 的位置『例』丹桂虬枝欺鬼斧琼林洞府仗神工 【鸢肩格】亦名【鹿颈格】【鸳肩格】 ， ，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第三个字的 位置『例』喜斟桂洒延嘉客笑饮林泉涤俗襟 【蜂腰格】亦名【合欢格】 ，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第四个字的位置『例』 森然八桂甲天下宛尔千林隐洞中 【鹤膝格】即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第五个字的位置。 『例』吟诗共醉桂花洒 览胜同披林壑风 【凫胫格】亦名【长胫格】【雁翎格】 ， ，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第六个字的 位置。 『例』此地常招折桂手今朝独有植林心 【雁足格】亦名【燕足格】【雁尾格】【凤尾格】【并蒂格】 、 、 、 ，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语 上下两句的第七个字的位置『例』拿云有志攀丹桂射月无弓挂绿林 【魁斗格】即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上联之首下联之尾的位置。 『例』天道好还知回首歧 途莫入早问津 【蝉联格】亦名【连理格】将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于上联之尾与下联之首语的位置。 『例』家有 贤妻胜百宝山多好树引千禽 [镶“宝山”两字] 【辘轳格】亦名【卷帘格】【横斜格】 、 ，即将所镶之字，分别嵌在上联第 N 字，下联第 N+1 字。 『例』宝剑锋从磨砺出灵山名自佛仙来 【鼎峙格】亦名【鸣爪格】 ，此格限镶三字的名词于七言句中，分别嵌于上下联首字、第七字和第四字（中 间） ，成鼎立状。 『例』山间明月跃沧海世上仙丹护赤心 世外仙丹含妙理海中琼岛是灵山 【双钩格】需镶两个双音词，将两个双音词拆分为四字，分别镶在上下联的首尾。 『例』物以致用人求质文 可移情意欲明 【云泥格】需镶两字，分别嵌于上联第二字和下联倒数第二字。 『例』求静何须离闹市做功却当觅安居 【晦明格】有三式，分别为全明、全晦、半明半晦； 〖全明式〗上下联完全嵌入各式各样实词，字数不限，其中虚词只起粘合作用。 『例』 白头翁牵牛过常山遇滑石跌断牛膝黄发女灸草通熟地失防风烧成草乌 〖半明半晦式〗 ：需嵌两字名词，分别嵌上下联。必须把其中一字隐去（只用其意思） ，另外一字以原来字 出现在联中。 『例』天地无言群动寂湖山有主万民安（嵌“安静” ，隐静字） 〖全晦式〗 ：需嵌两字，上下联两字都只能通过藏意暗示，不得用原字。 『例』绣阁团栾同望月（牛）香闺 静好对弹琴（牛） 【押尾格】亦名压尾格，将需嵌专名整嵌在下联顶尾。 『例』苦心劳力蒙尘者活血舒筋浴德池 【重台格】 需嵌字只有两个的情况， 将此两字各自重叠一次， 即以连续反复手法分嵌于上下联同一位置 （通 常为句首）『例』 盼盼有书黄犬送霏霏无计白云闲 （嵌 人名 盼霏） 。 【折枝格】同竖嵌，但是需嵌的专名限于两字。 【寄生格】将需嵌之两字，用它们的谐音字分别嵌在上下联的同一位置。 『例』清歌玉磬声声沏妙舞金铃个 个圆 （磬铃 是 庆龄 的谐音） 【散花格】凡需嵌专名在四字（含四字）以上，没有规律分嵌于上下联中而不与其他格重复的，名为散花 格。其中，嵌四字专名的为【碎锦格】 ，五字专名的为【杂俎格】 【碎锦格】将所嵌之四字，不拘任何位置分别镶嵌于上下联中。 『例』四壁图书三尺剑半月行李一张琴 [镶 人名张三，李四] 【杂俎格】将所嵌之五字，不拘任何位置分别镶嵌于上下联中。 『例』身无彩凤双飞翼心有灵犀一点通 （嵌 飞凤翼通灵） 【倒影格】需嵌专名的字数在三个以上，将其任意嵌入联中，但是上下联必须重复所嵌专名，且不与其他 格重复；因其有如水中倒影，故名。 『例』先天下之忧，忧得其所后天下之乐，乐在其中【楹联知识】 《文盲联话?入门?本性篇》 （系列之四）作者：东元（半文盲） 对联对立与统一的本性 【引例】 本篇笔者将和大家重点讨论和分析对联的本性，以及由这个本性决定的对联审美问题，在直接 ： 论述和分析这两个问题之前，我们先来分析两个对联例子： 例 1：细雨――清风例 2：皓月――清风 比较这两个简单的对联，读者会觉得哪个更好？哪个构组的意象更美？是仁者见仁，智者见智，还是对联 本身具有某些固定的客观属性能起决定作用， 起码是极大程度上影响我们的主观取向呢？ 下面我们将通过 分析以上两联来初步探讨这个问题： 首先， “细雨――清风” 与 “皓月――清风”两联无论从字面、词 性到声律平仄都可谓毕工，各自意境也和谐。单独比较彼此的对仗和声律等外部形式因素，是无法比较出 此两联之优劣高低的。可见，对联好坏的根本不在其外表的对仗、声律的工整和谐，而应该是另有内在实 质性的东西。 其次，分析“细雨――清风” “细雨――清风”之“细”“清” 、 ，分别是从视觉和触觉落笔， 从事物形态上看， “雨”有形，为“实体”“风”无形，是“虚体”“雨”垂落，是“纵”“风”旋游，是 ， ； ， “横” ；一实一虚，一纵一横，这些构成了“细雨――清风”的对立性。但是， “细雨――清风”又都收在 作者所能近观的视野内，共同构筑了一幅清风细雨图，这是“细雨――清风”的统一性。从整个对联构组 的意境空间来看，两者构筑了风雨图，两者是对立统一的结合体，但由于清风、细雨两者在物类上过于接 近，彼此空间也拉不开，因此，读者看到的只是一个比较有限的风雨截面，意象空间相对狭小。 再次、 分 析“皓月――清风” 从视角物态来看， “月”是固定于远离读者的高空实体， “风”是流动于我们所能接触 的旋游虚体；因此， “风”与“月”分别从“动静” “高低”和“虚实”三个层次上形成“对立” 、 。但是， “皓月――清风”又和谐构组了一幅明月清风图，这是统一。从空间审美角度来看， “皓月――清风”所构 筑的意象图画空间要远远大于“细雨――清风” 。又由于“皓”是从颜色光度的视角来描写，皓月所在夜环 境和它自身的光度，相对日环境下的细雨，皓月更是大大拉开了与清风的视觉差距，让读者感受到比清风 细雨要开阔空明、舒意爽神的风月图画。 最后、比较“细雨――清风”与“皓月――清风” 对比两个联 例，我们可以发现，两个对联落笔的事物在空间和属性上有明显区别。 “皓月――清风”在事物的属性和意 象空间上，更加富于变化。相对于“细雨――清风”“皓月――清风”取得了从物态、空间层次和动静状 ， 态等更多方面之对立与统一。 “皓月――清风”构筑的空间环境比“细雨――清风”更为宽阔。通过对立与 统一的成功构图，皓月、清风所代表和再现出来的对联意象空间，已不仅仅是字面所表达的有限风月图画 了：在天上皓月与身边清风共同构组的环境中，读者感受到的应该是明月朗空，清风送爽，心境在明月映 洗和清风飘引之下， 上升到一个更为广阔的意境空间。 通过以上两例的分析比较， 笔者认为 “皓月对清风” 在意境上要高于“细雨对清风” 。原因正如分析得到的： “皓月对清风”在更高层次上取得和体现了上下联 共同构组的“对立与统一”的协调。 据此分析，笔者初步推论： 一副对联在更高、更广阔的层次上取得了对立与统一的协调，它的意象美感就越好。反过来， “对立与统一”可以作为判断对联意象美感的一个参 照标准。 由此，笔者进一步判断“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作 在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感 的高低。下面笔者就此观点做进一步阐述和分析。一、对联的本性是永远的对立与统一 一切事物都是对立与统一的结合体，这个是哲学的一个基本常识，对立与统一也是中华文化一个鲜明特征， 《文盲联话?印象篇》中谈论对仗的起源时就提到我国上古人类的装饰、器物都注重对仗与平衡，这是原始 的“对立与统一”的朦胧审美意识，由此发展起来的中华文化特别注意“对立与统一”的和谐。我国本土 繁衍的道家文化非常注重阴阳两极的对立与和谐，这就是追求“对立与统一”和谐的典型。 对联，作为扎 根于深厚中华文化土壤的一种文学艺术，同样深受这种文化意识的影响。事实上，在所有的文学体裁中， 以“对仗”为贯穿形式的对联是最为注重与突出“对立与统一”之审美取向的文学艺术。对联的本性就体 现在“对”和“联” 辨证哲学中，对是对立，联是统一，对联就是对立与统一的结合体。笔者认为“对立 与统一”是对联最根本的性质，这个本性从“形”到“神”贯穿于对联的各个层次。下面笔者将以这个“对 立与统一”为中心红线，从体现对联这个本性的各个层次来分析，同时也从中启发一些应对或创作对联时 应该注意的问题。 二、对立与统一贯穿于对联的各个层次 人类文化的发展脉络是先有代表固定意义的声音，而后发明代表固定意义的符号，再发展成文字、然后有 辞句、有文章、最后成篇成体。因此，某个文化的本性应该是贯穿于其脉络过程之最根本的、一直依附着 的东西；而对联对立与统一的本性正是贯穿在它从“声”到“体”的各个层次之中。 （一）声律上的对立 与统一 对联如其他韵文一样，讲求注重声律美感，在大量的对联创作和实践中，群众和联家共同探讨出对 联声律是平仄相协的对立与统一。关于对联的平仄声律问题，笔者已经在本联话系列之二――《 文盲联话 ?入门?声律篇 》一文中详细讨论过，这里不再做详细讨论，只将“对立与统一”之本性在对联声律各层次 的体现简单析列如下： 1、最基本的上下联单字上“平”声与“仄”是“对立与统一” ； 2、词语自身平仄交替体现“对立与统一” ； 3、单句自身平仄和谐交替规律也体现“对立与统一” ； 4、上下联平仄相反和谐规律亦体现“对立与统一” ； 5、长联句脚平仄格律通篇体现“对立与统一” ；6、古今长联句脚安排上的其他“破格”是支流，符合“双节平仄竿”或“马蹄律”者是主流，在声律平仄 最大格局上， “支流”与“主流”又是最高层次的“对立与统一” 。 对立与统一是对联最根本的特性，对联创作要求能遵循这个本性，所写的对联能够从越高层次上符合和遵 循这个本性，对联的美感就越强。所以，笔者在安排超长联句脚声韵的大格局上提出应该达到“破格”和 “入格”的“对立与统一” ，如此方才体现对联声律上最高层次的美感。 （二）形式上的对立与统一 对联从它诞生开始即以上下两边的对仗形式为载体，这个对仗载体是对联对立 与统一之本性的最直接体现。对联在形式上，无论是从字句、短联到长篇，从局部到整体，都层层梯进地 体现着其“对立与统一”的本性。 从字词层上来看，汉语本身就有大量字词反映了客观世界中对立与统一 的特性。例如：山―水、晴―雨、天―地、日月―河山等，都是词义对立，而又统一在它们所属于的类别 中。以汉字为语言标记载体的对联自然也体现出这种“对立与统一” 从句对层来看，对句与联语都以为对 仗为基本手法，上下句都要求能对仗工整，强弱相当，不能合掌。对联的这些特点决定了对联上下句间必 须是有对立关系的，但在具备对立关系的同时，上下句之间又是要求统一的。联语是有主题有中心的，上 下句都是为突出主题，围绕中心服务，因此它们都以对立的形式，统一在共同的主题和中心之下。对句是 无主题中心的，但是对句同样是体现“对立与统一”这个本性。以对句的极端――“无情对”为例，无情 对上下句之间要求在对仗工整的同时，内容不要有联系，句意相差越远越好。但是无情对在强调对仗工整 之“对立”的同时，它惊人的“风马牛”无情效果却要求把上下联紧密联系，不可分割，因此无情对同样 统一在它自身的“无情效果”之下。所以，在句对层次上，对联也体现出“对立与统一”的本性。 从长联、 整篇来看，长联因其篇幅宏大，一般来说落笔事物较多，视野大多开阔，较多采用赋体笔法。如此看来， 其“对立与统一”的本性似不明显。实际上，长联是最深刻、阔大地体现和遵循对联“对立与统一”本性 的。长联虽视野广阔，但是都必须围绕一个中心主题，不能跑题，否则就无法成功体现长联史诗式的价值。 背离中心的“统一性” ，长联就容易跑题，就不成功；因此，成功的长联往往是写得视野越广阔，它衬托的 主题就越鲜明，中心也突出。此外，长联中大量使用宽对，以至长联的“对立性”似不明显了。事实并非 如此，长联宽对往往是大量使用工稳的当句对，在上下联单边内（单独上联或下联）先突出“对立性” ，而 后上下联之间再从更大的物类角度来体现对立，促使上下联在更高层次上“对立”起来，最终达到整个长 联篇幅的“对立与统一” 。 （三）对联意象层上的对立与统一 上面说了对联从“声”到“形”都体现着其“对立与统一”的本性，这 些是通过对联外在直观的“声” “形”特征体现出来的，容易为我们所发现和理解，而对联最高层次的“对 立与统一”是体现在它的“意”上的，即对联的所再现的意象空间或主旨。一副对联随其本身所描述的事 物的不同，其在意象上是有宽狭之分的，这些意象上的宽狭之分具体分析来看，就是对联意象在不同层次 上体现其“对立与统一”的本性。这些层次的大小、宽狭、高低是从平面到立体，再到时空，逐层递进的。以下以一}