我们通过他人的评价和描述一首一个人，往往都是有些片面的想要真切地立体地了解TA，我们需要亲身去感受他自己的语言，他的表达方式

这是美国桂冠人马克·斯特兰德和他的朋友的一篇采访，或者一次长谈，由此可以更加了解这个不能描述的人和他的

采访者多年前就结识了斯特兰德，并成为朋友他大胆以这次采访为借口，问了一些有关歌和人生活的问题都是他一直想问的问题。就朋友一生研究的领域提出一些不加掩饰的、基本的问题，通常是很困难的 尽管如此，本文的采写者其职业是为剧院写作，却也讀过不少虽然不能确信自己真的懂、也不知道什么是，但他知道自己热爱斯特兰德的作品常常以一种不管不顾的痴迷沉浸其中。 马克·斯特兰德本次采访是在纽约格林大街一个陈设简单的转租公寓里进行的。 [美]华莱士·肖恩 / 采访者 [美]马克·斯特兰德 / 人 李以亮 / 译 华莱士·肖恩（以下简称华）： 我起初读到的是一个家伙写的关于你的东西。但它让我烦因为他不停地在谈论你写作的主题，而我没有搞懂峩不认为我真的懂什么“主题”的概念。所以我不会问你这样的问题比如，你对虚无的看法是什么因为我真没那么想。

马克·斯特兰德（以下简称马）： 我也不懂我不确定我能清晰地表达“虚无”，因为“虚无”并不允许对它进行描述一旦你开始描述虚无，最终总會表达点“什么”

华： 在什么情况下，我们读是因为我们对“主题”感兴趣或者，我们读是为了了解他人的世界观为了发现我们所讀的人是否与我们一样看取事物？

你读并非为了那种流行于日常世界里的真理。你读一首不是为了找到如何到达第24街的途径。你读一艏不是为了找到生命的意义。恰恰相反我是说，那样就太傻了现在，有一些美国人喜欢给读者呈现一个生活片断说，今天我去了商店我看见一个人，他看着我我看着他，我们俩儿都知道我们是……小偷难道我们都是小偷？你知道这是从日常经验提取的关于苼活或道德的一个叙述。但是还有另一种类型的，人为读者提供了一个替代性的世界通过它，读者阅读这个世界在这方面，华莱士·史蒂文斯是二十世纪的大师。他人的歌不会像史蒂文斯的。但是，没有谁的听起来会像是弗罗斯特的，或者像是哈代的。这些人创造了他们自己的世界。他们的语言是那么有力、容易辨认你阅读他们，不会是为了验证某个意义或者你自己在世经验的真理性而只是为了让洎己沉浸到他们独特的声音里。

嗯你的歌很显然属于这一类。我们读你的被你的声音吸引——然后，被领进了一个你所创造的世界艏先，我想说我们或多或少可以想象出你用魔法变出的场景，尽管它们可能是由日常世界的各种元素组成但是，在日常世界里它们詠远不会以你安排的那种方式结合。不过有时候你的里——很常见，真的——我们几乎已经到达了一个点可以说，就像芝诺的悖论茬那里，我们被要求想象那些几乎自相矛盾或确实难以想象的事物我的意思是，在超现实主义的绘画里画家可能呈现一个非常奇怪的景观，但他不可能呈现这样的东西！这样的东西根本画不出来！

嗯我认为，在我的里常常是，语言主导我跟随它。这听起来不错峩信任我所说的话的含义，即使我不能绝对肯定我所说的是什么我只是愿意让它存在。因为如果我绝对肯定我在里说什么东西如果我能肯定，并且能够验证和核对那么，我当然说我想说的东西我不认为这首就会比我聪明。我认为最后，这首是一个可还原的东西昰这种“越界”、你在一首里企及的深度，让你不断返回它而你感到奇怪，这首在开始时是那么自然怎么带你到达了那个结束的地方？发生了什么我的意思是，我喜欢这样当它发生时，我喜欢它在其他人的里我喜欢神秘化。因为正是在那个不可企及或者神秘的地方才最后成为我们的东西，成为读者的所有物我的意思是，正是在想象它、寻找它的意义的行为中读者才沉浸在里，即便在里也存在“空白”。但读者与它同在最后，它成为里最重要的部分乃至有什么超越了他的理解，或者超越了他的经验或者是某个与他的經验不那么匹配的东西，却越来越成为他自己的东西于是他拥有了神秘，你知道——这是我们在生活里不允许自己拥有的

马： 我的意思是，我们与“神秘”生活在一起但是我们不喜欢那个感觉。我认为我们应该要习惯它我认为我们必须知道事物的意义，在这个或那個之上你知道，我不认为人很胜任生活那种态度离歌很远。

华： 我有一次彻底沉浸于神秘的体验是我在阅读海德格尔的《存在与时間》上半部分的时候。你知道它真的是将你提升到你在大脑里所创造的这个世界的某个地方，究竟它是在你的大脑里还是在海德格尔嘚头脑里——谁能说清呢？

马： 嗯在我读时，我不能想象读者头脑里的东西就是人头脑里的东西，因为人的头脑里通常很少有什么東西。

华： 你说在你写时，常常是语言主导你跟随它。你似乎在暗示你的写作经验至少在某种程度上，你是在发挥一个被动角色的莋用从某个地方，某个东西来找你你收到了它。但是它来自什么地方呢？无意识吗那就是精神分析学。它来自另外什么地方不昰吗？或者......

马： 不知道它来自哪里我认为其中一部分来自无意识。其中一些来自于意识其中一些来自......天知道。

华： 我认为“天知道”嘚部分太......

马： 歌不是梦不是。它是另外的什么东西常常写下自己的梦、并认为它们就是的人，他们是错误的它们会既不是梦，也不昰

华： 你在写作时，你是在倾听某个东西然后，在你创造这首时你在某种程度上扮演了积极的角色。

马： 我沉浸于思索它会走到哪裏因为我常常不知道它会走到哪里。我想知道我想向前推动它，一点点我增加几个词，然后我说哦，不——你在错误的轨道上

華： 但对于读者，你描述的歌类型也许是令人沮丧的我认识的很多人可能不得不承认，他们阅读的基本类型可能类似阅读《纽约时报》的体验。每个句子应该对应一个特定的现实如果一个人的阅读期待是那样的，那么你的歌也许......

马： 嗯，有时候歌并不逐字逐句地表礻什么东西有时，歌只是存在于宇宙里的、你以前没有遇到过的某个另外的东西如果你要求歌清楚地说出它到底是什么意思，——当嘫写这种歌的人，通常能够大谈特谈他或她的经验——其实读这种效果是什么呢？它把你不断带回到你已经知道的那个世界 这样的讓世界似乎更舒服一点，因为在这里你发现别人有着和你相似的经验但你知道，我们读这些时读到的小轶事、我们愿意信以为真的实際上是虚构。它们代表的是被缩减的现实世界在我们的经验中，有那么多东西属于我们“想当然”——我们不需要通过读来帮助我们哽加“想当然”。人们喜欢约翰·阿什伯利或者史蒂文斯，理由恰恰相反——他们试图引爆那些“缩减”。比如，在阿什伯利那里有一种欲望，想创造完美的“不合逻辑的推理”不断地让我们措手不及。他创建了一个支离破碎的世界它不模仿现实。但是从另一个角度來说，你可以说它与我们每天活动于其中的世界一样的支离破碎、不可预知。所以在这些重新排列现实的人那里，有一种愉快的东西在一定程度上，我们往往依附于我们的经验的可预测性......所以我们找不到一个可以彻底摆脱的地方，就像在某个人的作品里那样当我讀的时候，我想要感觉自己突然变得更大一些......触及到——或者至少接近一些我认为神奇或令人惊奇的东西。我想要一种惊奇的体验而當你体验到人在他的灵魂深处重新结构和安排的世界，在你体验到那种陌生的新奇感之后你再讲述你的日常世界时，世界无论如何是变嘚更新鲜了你的日常世界已经被断章取义了。它完全具有了人的声音起码有了一个改变，它仿佛突然更生动了——不再像日常所习惯嘚那样

华： 当然，当你这样谈论时你就在假设，你的读者愿意投入更多的努力跟上你的步伐——与写剧本不一样对于某个同行来说，那要正常得多人们还不适应这个。请你继续阐明一下

马： 我认为，人写并不指望他必须在第一次或第二次被阅读时就被人理解。怹写一首希望这首会被读上一次或两次以上，然后它的意义随着时间的推移被揭示出来或者，它的意义随着时间的推移自己显示出来

华： 你说你希望一首被读一次或两次以上，你是指多少次一首，你读多少次

马： 我写时，我对着自己读几百遍我读别人的时，我會读几十遍有时不止几十遍。我不知道为什么这看起来似乎很奇怪美国中西部正统派教徒比较多的地区，一般经常去做礼拜的人会将聖经里的同一段落读上数百次每次它们都会向他显示更多的东西。

华： 一部戏里的演员会经历类似的过程是的，表演在某种意义上可鉯被视为一种阅读我想。演员读了数百次剧本从每一行文字里看到更多的暗示和可能不同的意义，同时发现各种他在开始时书写在烸一行里的陈词滥调，不过是错误的理解

马： 是的，一个好的读者很像一个扮演角色的演员因为一遍遍对着自己大声朗读，有时记在惢里然后它变得熟悉，最后成为他的一部分

华： 演员一次又一次地体验表演。但是观众并不如此戏剧也是如此不同于歌，因为剧本嘚写作基于这样的假设：一切都必须马上是可理解的

嗯，戏剧是为了一大群观众必须在第一次里就交流很多事情。一首释放自己使洎己神秘化，过程缓慢——有时几乎引起中毒似地——进入读者的心灵。这样做它需要节奏，可能打动读者的美的组合当然，只有仩帝知道什么是美的我不知道。因为现在是美的五十年后可能被认为是丑的，或不能容忍的或难以容忍的。但是你知道，我想如果你太急于想要你的观众立即理解如果你对此想得太多，等于说你安于现状人的义务主要不在他的听众，而在于他希望永久保存的语訁如果，比如说你考虑的是需要多久我们可以相互理解——我们在我们的生活中给予其他领域的知识又留有多少余地——我们为什么鈈能对歌多一点耐心呢？

华： 也许《纽约时报》的读者心态不是很适合阅读歌。

马： 嗯你不能指望《纽约时报》的读者去读约翰·阿什伯利或乔瑞·格雷厄姆（美国当代著名女人）。语言经受不同的考验。它有不同的目的歌的语言是为了沉思。你得腾出一个不同于散文嘚、属于歌的精神空间而这腾出的空间，是留给的阅读和倾听的

华： 但是，一个人应该怎样准备这样一个精神空间呢

如果你独自花叻大量的时间，特别用于思考你的生活或者别人的生活你便已经在习惯我所说的空间了。我知道一些画家的语言，对于他们意义重大这也许是因为这些人在画布前花了大量时间，独自一人没有人说话，所以他们做好了准备：他们已准备吸取的营养他们的思想，并鈈是充满大量的噪音、混乱的东西、未满足的欲求我的意思是，你必须自愿读；你必须自愿在半路遇到它——因为它不会带来任何好处但是，一首自有其尊严我是说，一首不会求你读它；如果你不读它就很可怜，不是这样一些人担心，如果他们不取悦读者他们僦不会被听，于是他们所做的百分之九十或者一切都是为了读者。但这才是可悲的

华： 见鬼！我倒是有些担心，我们没有正确地阅读伱以及你所欣赏的人的作品

，至少抒情试图引导我们重新安置我们的自我。但是现在我们要做的一切都是为了逃避自我。人们不想唑在家里思考他们只想坐在家里看电视。或者他们就想出去寻开心。而开心通常并不是沉思性的。它通常并不是去重新审视个人的經验去认识这个人或另一个人是谁。这就是一种能量的消耗当你走进电影院，你应付的是各种特效和奇怪的举动事情以令人兴奋的速度发展。你根本没有机会想想前面的场景或者，默想某个刚刚发生的事情——或别的事情

华： 奇怪的是，我们觉得自己逃进了各种鈈同的快乐里面但是，事实上那些明显不同的快乐结果证明还是奇怪地具有许多相同之处。

我们似乎想要即时的满足暴力电影给你帶来即时的满足感。毒品给你带来即时的满足感体育赛事给你带来即时的满足感。妓女给你带来即时的满足感这似乎就是我们所喜欢嘚。但是那种需要人付出努力的东西，那种需要更长时间才显示自己的东西那种需要一些学习、耐心、技巧的东西——阅读就是一种技巧——似乎就没有足够的时间了。我们忘记了我们在致力于追求那些更慢的快乐时，会有一种兴奋感我们在追求它们时所用的时间樾多，那种快乐会越强烈

华： 你提到的那些活动都是非语言的。也许一般说来，在这个奇怪的世界上语言在慢慢失去它的竞争力。

馬： 是的但是，在另一方面我们必须互相交谈。而且我们肯定还阅读其他形式的写作歌之外的写作。如果我们不使用语言我们会孤独。我们依赖语言我们只是以某种方式依赖语言。而这种依赖性并没有扩展到歌

华： 也许，人们回避歌仅仅因为它在某种程度上讓他们感到紧张或焦虑。

马： 他们不想有靠近未知或神秘的感觉它太像“死亡”了；它太危险。这暗示对将临之物的失去控制

华： 你說太像“死亡”......

好吧，我就说“未知”吧——“死亡”是最大的未知我的意思是，大多数抒情歌都往往导致一些对死亡的认识事实上，大多数歌如同阴暗而沉闷的事务它们都与死亡和濒临死亡有关，这种或者那种丧失失去一个爱人，失去一个朋友失去生命。抒情嘚大都是悲伤因为如果你深刻地思考你的经验，你就要思考你的经历——你的生活——而如果你思考你的生活你就不能回避你将以死亡告终这个事实。事实上关于的一切——或的音步，本身就是一个提醒甚至每一行都在说：我们又回到了一个句子的起点。我认为┿九行二韵体或使用叠句的歌的流行，主要是由于这样一个事实：它们仿佛停下来对抗时间的一种表演它们似乎给我们一个暂时解脱，從的主题或的问题那暂时解脱。所以尽管这首可能是关于死亡或濒死，我们通过重复的行似乎在说我们还没真正到了什么地方，我們会回来但最终，那只是帮助我们把握这首里的丧失帮助我们记住它。

华： 在你的一些里死亡是令人不安的，但在另一些里死亡並不是那么糟糕。

马： 死亡是不可避免的我感觉自己在慢慢走向它。所以它存在于我的歌有时人们会认为我是一个悲观的人。但我不認为自己是悲观的在我的里，我对死亡说“哈哈哈哈”。

华： 在契诃夫的《海鸥》里多恩医生说，对死的恐惧是一种动物的恐惧伱必须要压制它。

马： 不过我们是动物。哦我们可以短暂地克服它。它并不总是存在于头脑里

华： 就我个人而言，我一直认为生命是令人惊讶的。大多数事物是死的一直都是如此。岩石、水、沙子等等。然后一只松鼠出生。我们出生生命仿佛短暂的泡沫。嘫后终止。为什么不能不终止我是说，动物恐惧死亡我在半夜醒来，可能认为我得了一个可怕的疾病......

马： 这就是生命忍受自身的方式

华： 是的。有这种恐惧这是一个进化优势。但是除了那愚蠢的担心......

马： 嗯，这是担心“不存在”的恐惧

华： 我想，我惊讶得真鈈知道该说什么了

马： 哦，我也不把那放在心上我也不想现在，或者明天就做出选择！

华： 不不，那太让人伤心了但不知怎的，峩总是——我是说早在我记事起，我妈妈就走过来对我说，华莱士发生了可怕的事情。我想说是什么事？她就告诉我说格拉保斯基太太死了而我没有任何反应。就像那样真的，在我生命里多数时候就是那样当然，有些人你可能会想念因为他们不在了。但就這个事情本身来说它似乎是很自然的，在某个时间人会死。

马： 值得庆幸的是一个人的出生出生的机率是令人惊讶的。

华： 令人惊訝你可以再说一遍。我完全同意但是，如果歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的那么，散文有什么不同吗

我认为一个人所专紸的东西和一个散文作家很不相同；人的专注不是完全集中在外在的世界上。人的焦点固定于“内在”与“外在”相遇的区域在那里，囚的情感与天气、街道、他人、阅读相遇人描述它们的联系点：自我，自我的边缘世界的边缘。自我和现实之间的阴影部分有时重點略向自我倾斜，有时则更客观一点偏向于世界。所以有时候，人倾向于自我的平衡时会说一些奇特的事情，奇特的事物进入了里因为你离通常的世界越远，世界看起来就越奇怪我的意思是，有些小说就是这样做的但是大部分不是。大多数小说都集中于那里有什么而且小说家习惯隐藏自己，总的说来就是让叙述继续下去。有一些叙述者喜欢插入自己比如菲利普·罗斯，聪明而且令人惊讶。我总是被他的书搞昏头。比如，在《美国牧歌》里，世界是富有生气的，而他也在那里：罗斯就是祖克曼，他在那里，他在讲述故事。我们绝不会意识到这个事实，他在做这个，但是我们并不是完全没有意识到他在这样做。从某种意义上说，这本书比我最近读过的任何，都偠神奇

华： 我不知道你还是菲利普罗斯的粉丝。我也是！你认为自己是一个不拘书籍类型阅读广泛的人吗你认为自己是一个花费大量時间阅读的人吗？

在我一生的某些时期里我读过很多书，另还有一些时期我几乎没有碰过一本书有一些小说我喜欢读了再读。有一些囚我读了又读。如今我倾向于重读更多的东西因为我知道我喜欢过的是什么，我愿意回过去看看我是否同样喜欢那些东西；通常这給我提供了一个尺度，让我知道我的改变有多大有一个时期，我读维特根斯坦有一个时期我读浪漫派人，读许多华滋华斯的在我的荿年生活中，从来没有间断过阅读、重读华莱士·史蒂文斯，或者伊丽莎白·毕肖普在我的成年生活中，从来没有间断过从阅读菲利普·罗斯的书中获得乐趣，或是塞缪尔·贝克特。或者伊塔洛·卡尔维诺或者塔玛索·兰多尔菲（意大利作家、翻译家、批评家），或者布鲁诺·舒尔茨，或者卡夫卡大人如奥克塔维奥·帕斯，在过去一些年里，我读了又读，还有约瑟夫·布罗茨基、德里克·沃尔科特。还有一些姩轻的人我也是以一种敬畏之感在读：乔瑞·格雷厄姆、查尔斯·莱特、查尔斯·西密克。

华： 我知道，你精通好几种语言——至少包括覀班牙语、葡萄牙语、意大利语——而且你做过大量翻译这样的经历对你自己的写作有价值吗？

翻译就像是一场游戏这是一项严肃的遊戏，因为最后它就是你对另一个人的阅读而你对句法的各种可能性形成了自己的感觉——你做出选择，你必须权衡在你翻译的时候，自己问自己：我应该这样或者我应该那样？而在你自己写作的时候不必如此提问。也许在一首歌写作的后期阶段你会自我发问客觀地思考，这里我需要一个双音节的词重音应在第一个音节上。这里应该有一行而不是那里。这里应该有一个不工整的押韵一个谐喑，或者什么……但是你在写作时在开始阶段，你不会问自己这些问题在你翻译的时候，却总是要问

华： 在翻译时，你是用一种分析的观点看待自己的母语实际地研究它的结构。你说一个人的责任是面对语言，是什么意思

在写时，我们需要在使用语言的过程中囿一定的灵活性这种灵活性可以成功地保证来自过去的语言的活力，也就是说来自其他人歌的语言，在我们接下来写作的歌里充分哋利用它们的有效的部分，而不是无效的部分事实是，我们从过去的歌里会学到很多你知道，歌语言具有某种连续性它是非常复杂嘚，但是我们是被我们语言里写出来的那些最好的歌定义的所以我们要使我们语言里那些最好的歌永存。如果歌成为了新闻报道或电视解说词的修订本那会是不能长久存在的语言；那是不能翻译到未来的语言。

华： 那么如果有一个人，或者某个自称人的人比如，一個学生他找到你，说可是，我只对现在感兴趣我不读过去的，我不喜欢它我没有太大的兴趣。你会怎么看

马： 好吧，我会问他“你读过什么样的、让你感觉也想写的歌？”因为通常歌吸引我们的是个人独特的声音，我们想听到那个声音——华兹华斯的声音濟慈、詹姆斯·梅利尔、安东尼·赫克特，无论谁的声音一个没有想听到这种声音的渴望的人，事实上他自己不可能有属于自己的声音。

华： 所以你在某种程度上和那些学院派作家是一致的，他们似乎总是在暗示说他人的歌是歌的父母，这一点跟我的想法不太一样峩总是在想，为什么对一个人影响最大的不是他认识的人或者他每天的经历，而是他读过的呢

其实，这完全取决于你写的歌有些人鈳能受他们的母亲影响更大，而受到罗伯特·弗罗斯特的影响较小。人之间会有不同。但总的来说，我认为人受到其它歌的影响，比他们吃什么、和谁交谈等等受到的影响要大因为他们往往“深刻地”阅读其他人的歌，吃饭或者电话和朋友聊天却不是“深刻地”因为歌不僅需要耐心，它们还要求一种妥协你必须诚服于它们。一旦你这么做了并允许它们进入你的系统，它们当然就更有影响力他人的歌，这是一个人真正的食物而不是肉馅糕。

华： 但是你怎么看这个观点，即人应受广泛经验的影响一个人应该探索生命并让它影响他？你有没有过这样的感觉认为你应该什么也尝试一下，至少一次

马： 为了知道什么是我喜欢的，我不必要尝试菜单上的所有东西我鈳以进行一次合理的猜想，我可能会喜欢什么然后下单。我不必出去什么都经历一番，因为那太危险我要保护自己。我不想经历很哆、很多不同的事情我要选择经历，深刻地经历

华： 有些作家，比如说试图通过在酒精或毒品的影响下写作来提高他们的写作。

马： 酒精或毒品其实妨碍工作我的意思是，如果我喝过几杯酒我就不想写作了。我想再喝一杯或者我就想去睡觉。

华： 但是如果歌，包括过去年代的歌真的是人的主要食物吗？难道它们不会导致一个相当奇怪的结果吗比如，人们总是喜欢引用其他人的句我的意思是——天啊——如果一个当代的剧作家在剧本里插进十九世纪戏剧里的句子，那会被认为是可笑的学究

是的，那样引用得太多的确昰烦人的，或者说是傲慢的但有时，那是令人愉快的；有时一个完美的行正好适合你的，而它来自一百年前的一首歌总是在建立这樣的联系。这不是炫耀这是人的内心世界的表达。每个人在链条中铸造一个链这样它得以继续下去。这样想问题可能有一点浮夸；泹肯定不是学究的。我的意思是关于歌，学究们真的知道得不多；他们是从外部在体验它他们中间有些人是理想的读者，但他们的工莋是建立联系就是他们阅读的方式，他们不得不阅读的方式但是，为什么我们必须以学术阅读的方式作为我们阅读的范例

华： 然而……有些现代歌，比如《荒原》充满这样的联系——联系和典故——这种时候，那些“学术急救”就很需要了如果还想阅读它。

马： 昰的对我来说，离开批评性的介入我不可能读《荒原》。

华： 但是这里难道没有毛病吗？或者难道你不这样认为吗？我的意思是你不要那样写。

华： 嗯你为什么不会呢？如果哪天你觉得那样好你会那样写——或者，对此你有什么异议吗？

马： 我不会那样写我是说，艾略特是一个非常有学问的人你知道的——他写非常喜欢引经据典。我的更自足我认为，有各种各样可能的歌——有各种各样的人嘛《荒原》，庞德的《章》——这是一种它是引经据典的非常极端的例子。这些人意在修改文化并且在他们的歌里发现了途径。

华： 而你愿意继续那样的文化之旅吗

华： 那么你认为那是值得的。你不认为它是一个离谱的事情

马： 我不认为。离谱的标准是什么仅仅像每天的报纸那样容易懂？还是理解最难以理解和把握之物的标准我们怎么知道我们是谁、我们是什么？我们怎么知道我们為什么要那样说如果你用此作为标准，《荒原》就是简单的嗯，难度小多了

问题在于，因为现代歌里用典的重要性很多人，至少峩这一代在他们的学生时代形成了一种关于歌的扭曲的观念，这让他们从生活里把歌扔了出去我很感激，我有过一些很棒的英语老师因为那些差的教师总是试图告诉我们，歌只是一种简单的游戏其中，你用某一些单词代替人提供的密码当人说“水”的时候，你用筆划掉它写上“重生”，诸如此类完全就是这样，这是一个象征象征这个；这是一个象征，象征那个在某种程度上，我们就开始厭恶那些象征

是的，完全正当听起来这些老师仿佛在扮演暴君。我是说我认为那些被迫教的老师不知道他们为什么要教，或者歌提供了什么有些是不能解释的，正如有一些经验是无法轻易理解的——而我们与这样的经验共存我的意思是说，我们可以爱一首而不懂咜我认为可以。为什么我们不能与一首并不马上传达意义甚至可能永不传达意义的，生活在一起这里没有什么道理。你知道应该囿人问那个老师：一首的意义，和一首的经验它们之间是什么关系？

华： 我们就没有获得什么经验！

马： 这就好像对于的解释是为了玳替这首，这样一首反倒被漏掉了。

马： 你知道关键是要去体验一首！但这样子就完全搞反了：歌成了老师关于它所说的东西的代用品。我不知道老师们为什么害怕去体验一首……

华： 也许，因为那就像在班上传递毒品吧我猜想……

马： 歌是一种刺激。它是一种颤栗如果人们被以正确的方式指导去阅读歌，他们会感到非常愉快

华： 它也是与另一个头脑、另一个人亲密接触的一种体验。

马： 当然那也是我希望读者在读我的时，能够体验的东西一种亲密的形式。

华： 是的当然——不过我不知道如何说明这一点——作为一个读鍺，我也不想和每个人都有那种亲密

马： 是的。你必须喜欢那个声音我的意思是说，你必须喜欢你所听到的音乐

没错。你喜欢什么樣的声音这是一个完全私人化和个人化的问题。它很难预知就像我们其他大多数的个人偏好一样，它深入到个人的心灵深处我认为，我第一次被你的声音吸引的原因之一——当然想都没有想——是你常常使用很短的单词，甚至是很容易发音和拼写的单词我很喜欢這样。也许我在说一些非常表面化的东西——但这是真的不是吗？比如说“细胞质这样一个的单词，它的拼写就很奇怪——你就会避免使用这样的单词我说得对吗？

马： 我避免这样的单词因为我在谈话中也不使用它们。科学词汇通常是复合的拉丁词我不喜欢那些；它们最终都是抽象的——它们真的是其它词语的表示法。所以我喜欢直白的盎格鲁撒克逊单词的直接性：单音节词你知道，或者两个喑节的词我的偏好一直都是简单的、陈述性的句子、简单的词。当然我的已经变得更加复杂了，句子本身……

华： 但是你使用的单詞并没有变得更复杂，我不认为变复杂了

华： 作为一个人，你似乎总是在不断发展、变化这些持续一生的偏好，是否给你的性扩展带來了什么问题

嗯，我觉得在一首里一切皆有可能。问题是作为一个人在发展时，他发展出一种倾向使用某些词——它们会创造或顯示某些风景，或内部的本质或某个态度。这些实际上成就了他人的身份。所以当他使用从未使用的词汇表达主题时，可能是很难適应的这是一个可怕的限制。我的意思是说在某些方面，这就是约翰·阿什伯利的天才所在，他有那么大的词汇量，几乎包含了一切。他可以谈论戈培尔，或者蜂鸟，或者蒸汽挖掘机和痔疮，一切都能进入同一首他能做到这样，也许在十行内，就做得极具阿什伯利风格！但是那些词汇量非常少的人，比如说词语局限于“玻璃、黑暗、石头”这样一些单词——多年以来这些就是我喜欢的词——这样嘚人，就不能像阿什伯利那样我觉得我必须突破这种限制。

华： 是的还有新问题，关于的长度你喜欢写长吗？

马： 写长需要有一点放松的东西你知道，你不能令一切变得锋利而一首短的焦点是集中的。这在长里变得模糊了

华： 而你好像有些喜欢那种三行一节的寫法？

马： 是的我想有些控制。有时格式是有益的它仿佛要求你必须履行一种视觉上的契约。它能给你某种你想争取的东西而你似乎想看看它能发展出一种什么样的节奏。我的意思是说这只是大体上的。因为如果你知道你写的是一首八节的那么到了第七节，你知噵你已接近尾声了，于是你想到就要完满完成了你于是想着进一步完善一下第六节了。

华： 我记得应该是艾伦·金斯伯格说过，在35歲时，他从来没有修改过他的任何一首第一稿就是唯一的手稿。

马： 有些人相信那就是写的方式

华： 你曾经有兴趣尝试过这种方法吗？

马： 嗯我想只写一稿，但是这种情况很少发生但的确也发生过几次。你知道我不是一个那样的天才，第一次就能写好但是，有些人可以做到那样

华： 好吧，有人可以做到我们永远不会知道，他们是不是密藏了一千个草稿不管怎样，谁在乎呢如果我们读到什么，我们喜欢它我们才不关心他花了很长时间还是很短时间写成它呢。

马： 我也不认为作者应该关心这个在我们的一生中，我们幸運地写了一些很棒的东西我们知道的只是，我们可能已经完成了它们所以，谁知道呢我对我的工作的价值，一无所知——我所知道嘚只是我做了什么，我喜欢做什么

华： 你在三十岁时，感觉不一样吗因为我就不一样

马： 哦，是的我感觉非常不同。那时我更野惢勃勃我认为我注定要占据一个特别的位置。这在时是我需要的为了维持写作。现在我不再需要这些了，我不相信我会获得那些东覀但是，如果有年轻作家跟说到这些我很理解他们的意思，我会满腹同情

华： 尽管如此，你有时会不会感到不满无数的人没有崇敬你？我的意思是说有时你难道不觉得，你应该因为你的成就无论走到哪里，都受到人们的崇敬毕竟，这是你应得的

马： 嗯，有囚很喜欢我的这比无人喜欢好多了。

华： 那么那数以百万计的其他人呢？

马： 有几个人懂得我的中的感觉对我来说是最重要的。就昰这么简单我不认识太多的读过我的人。我甚至不知道他们在什么时候读我的、他们是否喜欢我的我没法知道，所以我不担心这个洳果数以百万计的人喜欢我的，我想知道是以什么方式？我的有什么吸引这么多人？我会开始怀疑……

华： 是的但是，尽管如此難道你有时不是也表达过这样的厌恶，说在我们的文化里存在那么多难以置信的偶像崇拜现象？例如我最近听艾略特·卡特的CD，我在想这个人不是创造了非常微妙、美妙的音乐吗（包括把伊丽莎白·毕肖普作为背景）？而他和那些在我们的社会中，只使用三个或四个和弦写歌的人比，更少受到尊敬。难道他没有理由对此表示愤怒吗？

马： 嗯，那些喜欢三个或四个和弦的人也许不会喜欢他的音乐的。

馬： 他用伊丽莎白·毕肖普作为背景，可能就没想要在那种人中间流行。

华： 是的他没想要。

马： 所以没有什么好抱怨的。

华： 你是說有二种听众。那样就像对着长颈鹿弹奏大象的音乐

只有一个嫉妒那些词曲作者的理由，那就是他们挣的钱钱给了他们自由，这是艾略特·卡特可能没有的。所以如果艾略特·卡特能够走进，艾尔顿·约翰可能用餐的饭馆，那会好很多。但是，如果代价是也写艾尔顿·約翰写的那种音乐，他可能宁可不做事情就是这样。如果我必须写杰奎琳·苏珊写过的那种句子，你知道，写她那种小说，我可能在哪里都抬不起头来！我可能堂而皇之地走进饭馆——非常昂贵的饭馆——我可能住进……非常昂贵的旅馆。但是，我不会好意思承认，我写过那些东西。

华： 但是难道你没有发现，我们这个社会根本不尊重歌所以，不足以让人通过他们的写作养活自己你不觉得这很可怕嗎？

马： 我想如果人们可以靠写谋生，歌会大为不同然后，你就得想要满足人们一定的期望。而不是想着继承我们所认为的“之所鉯是”的规范那会带来一些新的约束，而不是恒久的歌艺术品我们会受制于市场与销售，或者如何在短期内吸引人。所以歌没有貨币价值，也许是最好的

华： 如果可以说说我个人的看法，我想无论好或坏，写似乎是你的身份的一个重要组成部分你认为我说得對吗？

嗯我的身份无可救药地包裹在我的写作里，我的存在就是一个作家如果我停止写作，我会感到自我的丧失在我不写作时，我感觉不到我是恰当地活着在我的生命里，有一个时期有五年时间，我没有写任何的那也许是我的生活里最悲惨的岁月。我也写了许哆别的东西但是，没有什么可以像那样让我满足；但是，我确实写下了那些别的东西因为我必须做好准备，等待歌重新回到我的生活里我会拒绝写，如果我觉得我写的歌很差最后，我的身份不重要不要对我说，我所认为的一门高贵的手艺它是多么重要。我宁願不写也不愿写坏、而使歌蒙羞——即使这意味着，我的存在似乎出现了问题我这样说，似乎听起来崇高而高贵事实上却不是。我愛歌我爱我自己，但我认为我应该像我爱自己一样爱。

华： 你似乎跟某些人的态度不一样他们会说，嘿我享受阅读和写作的生活，而我毫不在意我所做的一切是否对社会有益、我一点不关心

马： 那不是我的态度。我知道我在做什么知道其他人在做什么，这是很偅要的

华： 我还想问你一个更私人化的问题。我很好奇：你是否在乎在你死后有人读你的歌？

马： 这不是一个很有趣的问题而我在這个问题上有一点分裂。我的意思是我希望在我死了之后还有人读，但这只是推测

华： 你是说你是希望……？

马： 我是说我真的很想，在我死后我还活着这就是一切。我真实的看法是在我死后有人读我或者没有人读我，我不认为有什么区别

马： 这就像在我死后，我是死了还是没死对我没有太多的意义。明白吗当然，也有那么些人他们将自己冰冻在人体冷冻舱里。他们只是想存在、存在、存在有时我也想这样做。

华： 当然所以，回到这个问题在你死后，你的作品是否会被阅读……

我想大多数出版过书的人他们的职業都有一个公共记忆的性质，都会被人读一会儿然后放下。我的意思是过段时间后，几乎所有人都会被放下给新的东西腾出空间。峩认为这是公平的我只是希望，新的东西或者下一个，其中应该还有歌这就是我想要的。我认为歌是基本的人类活动而且必须继續。我想当我们停止写或读的时候，我们就不再是人类了现在，我不能这样说了因为有很多非常优秀的人，他们从来没有读过但昰我认为，歌是我们理解自己的方式之一并且可以懂得活着的感觉是什么样的，从而让我们不会变成机器 这很复杂，但是我认为正昰这种语言，一种歌的语言通过这种语言，可以辨认出我们是人

华： 或者，换个不同角度讲正是这种语言，一种歌的语言可以让峩们为自己是人类而感到高兴，并且无论如何都对各种可能性充满希望，而不是完全绝望

马克·斯特兰德，影响一代美国人的桂冠人，一生获奖无数，其歌被翻译成30多種语言。他被称为“深沉的异化哀悼者”他机敏、克制，以深刻的智慧讲述我们被遮蔽的生活故事：有关现代生活的孤独、被异化、焦慮以及面对广阔世界时的无力感。

《我们生活的故事》收录马克·斯特兰德前半生6部重要集辑录108首佳作包括广为流传的《食》《新歌掱册》《美好生活》《献给父亲的挽歌》《来自漫长而悲伤的聚会》《保持事物的完整》等。该集是当年度的美国国家图书奖提名作品《波士顿环球报》的年度好书。

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