四、十三个特点作为一个整体

五、中国传统建筑的十三个特点

什么是中国传统建筑的基本特点？这是本文所要尝试探讨的问题。有人会问：“这样的题目今天还值得讨论吗？”我的回答是：“这个题目不但值得讨论，而且还有非常强烈的现实意义。”

    多年来，我国建筑界一直在争论是否在今天的建筑设计中继承传统。要不要继承传统不在本文讨论的范围之内，但仔细观察一下这场争论，人们会发现被争论的“传统建筑”在讨论中经常是一个面目不清，有时甚至被曲解的角色。

比方说，一个建筑从平面上看上去似乎确实有许多由房子围成的内院，但从这些房子里人无法直接走到院子中去，在这样的环境中所得到的感受自然与真正的四合院中大相径庭。这难道能被称作继承了四合院的传统吗？反过来说，传统建筑怎么能又因为这样的“继承”来代人受过呢？这说明我们需要对传统建筑有一个比只看见“大屋顶”，“四合院”这些表面形式更深刻的理解。

又比方说，在讨论中有些人经常把传统建筑形式与传统社会的文化政冶背景搭配在一起，既然今天的社会结构已经大大不同于传统社会，我们自然再没有过问那些陈旧形式的必要了。反对这种观点的人则提出广大群众对传统形式“喜闻乐见”，说明它们还是有生命力的。由于两种说法都有笼统之嫌，很难做出孰是孰非的判断。如果我们能够对传统建筑形式有一个较为深刻的理解，它将会帮助我们更快地找出与某个形式相对应的生活习惯和其它社会文化背景。我们可以进一步考察这种生活习惯的本质是什么？在今天是否已经彻底消亡？如果不是的话，在今天的社会生活中哪些部分我们还保持着类似的生活习惯？如再以四合院为例，虽然四合院特有的空间体验由于社会的变化已不可能再被用干今天的大量性住宅，这并不意味着我们不能在一个图书馆或疗养院里再现那样的意境。

再比方说，在关于有没有可能“神似”传统的争论中，赞成的一方做了许多理论上的阐述来证明这一可能的存在，但要使这一理论能被用来指导建筑实践，我们需要知道所谓“神似”中的神究竟反映在什么物质形式上？因为任何“意境”或“性格”最终是要通过有形的物质形式表现出来的。“神似”与“形似”之不同，只可能不同在所采用的形式不是模仿某个特定的传统形式细节，而是表现传统建筑中对形式的一般处理手法，从而在需要时能在新建筑中再现传统建筑给人所特有的体验。只有一个对中国传统建筑的深刻认识才能帮助我们确定那些传“神”的基本形式究竟为何物。

总之，只有我们认清了这些讨论中的对象——传统建筑的真面目，我们才有可能将要不要继承传统的讨论放在一个比较踏实的基础上。

虽然传统建筑的特点有讨论的必要，有人还会问：“对于这个问题我们还有多少余地可以探讨呢？”不错，确实已经有不少人对我国传统建筑的特征做了总结性的研究。这可以以梁思成所概括的九个特点为代表。它们是：框架结构、斗拱、模数、标准构件和装配式施工，富有装饰性的屋顶、色彩、庭院式的组群、有规划的城市，以及山水画式的园林①。这些研究无疑为我们今天的探讨提供了可贵的基石（特别是有关庭院的论述）。但我们会发现用这种方法所概括的特征有下列几个不足之处。

（1）这些特征有许多仅停留在对表面上的形式细节（如斗拱、坡屋顶、色形等）的纪录，很少深入挖掘产生这种形式细节的设计思想，很少由表及里地追踪传统中国人对建筑形式的一般概念。

（2）这些特征侧重建筑中的实体以及如何构成这个实体的技术这两方面，对于人在传统环境中的空间感受及产生这种感受的建筑形式显得论述不足。

（3）这些研究倾向于通过一种已经预先确定的理论或价值观来看中国传统建筑。这种“先入为主”的理论多半是采用西方现代建筑运动的看法。通过这样的有色眼镜，中国传统建筑的结构被比附于“框架结构”并得到肯定的评价。标准化设计与施工——另一个西方现代建筑的重要组成部分——也变成了中国传统建筑的特征之一。

今天，我们的任务既不是把传统建筑当作博物馆中的雕塑那样来评析其表面形式，也不是去比较中国传统建筑与西方理代建筑之间的异同优劣之处。我们的任务是从确定中国传统建筑环境给其中活动的人什么样的感受出发，进一步分析产生这种感受的一般形式与设计思想，从而使我们能在需要时运用今天的技术再现那样的感受。我们的认识应当仅仅立足于我们在传统环境中的直接感受，而不是立足于任何其它“理论”或“体系”，无论那些“理论”、“体系”被证明是多么“进步”。显然，从我们面临的任务来看，已有的研究成果是远远不够的，我们有必要重新认识我们的建筑传统，从而使我们所有的争论、模仿、评价都有一个较为真实，较少曲介的对象。

 二、本文要确定的特点

通过以上的初步讨论，我们可以把本文所要确定的特点进一步界定如下。

（l）本文将以传统空间给人的整体感受（包括精神上和功能上两方面）为出发点，总结传统建筑中那些对产生这种感受起主要作用的基本结构。什么是一个事物的基本结构呢？比方说，爱情喜剧虽然可以有千变万化的情节和人物，但它们都具有一个“有情人”经受挫折后“终成眷属”的基本结构。如果一出戏全部或部分少了这个结构，这出戏就不再是爱情喜剧了。本文希望也能找出这样一组特点来规定中国传统建筑之所以为中国传统建筑的基本结构。

要做到这点就必须从庞杂的现象中找出最本质的东西，而这类本质的东西通常是我们最习以为常的。在最近发表的不少论著中，许多作者倾向于强调一些直接引起观赏兴趣或其它视觉效果的处理手法（如所谓的“通透”），而对使这些效果得以能产生的基本结构（如象大量的墙）却视而不见。究其原因一方面当然是因为人倾向于注意图像中对比强烈的部分，但更深一层原因则正是因为这些基本结构每时每刻在日常生活中为我们所用，以至我们熟视无睹。这很像MERLE-AU-PONTY所描述的瞎子手中的拐杖，当他在用拐杖探路时，拐杖在他的意识中消失了，剩下的只是所探到的路②。

（2）由于本文所研究的特点将反映中国传统建筑在与其它建筑休系相比之下表现出的基本结构，这些特点就必须为中国传统建筑中的各个具体实例所共有，而在其它建筑体系中又不多见的。因此，这些特点必然是定性而非定量的描述。它们更偏重于各个部件之间的组合关系而非各个部件本身的性质。它们更偏重于拓扑学而非几何学的关系，也就是说，这些特点将主要分析内与外，上与下，边界，方向，相对接近的程度等结构关系，而非某个精确的长度或角度③。本文的目的是要确定A是否大于B．而不是A或B的具体数值。值得注意的是，这样的关系将会更有利于建筑师在今天的设计中灵活应用它们。ARNHEIM把这种容许一定变化的概念称为“动态的概念”，他正确地指出：这样的概念更有助于创造性的思考④。

（3）虽然我们的研究是从环境体验出发，但其最终结果却是通过描写某个有形的形式，和房屋的布局，人的活动等来表达。本文所总结的特点将避免涉及不具物质形式的描写，象“气韵生动”，“意境深远"之类。如上所述，这是因为这样的描写较难直接有助于建筑创作实践。

由于我们的目的的特殊性，本文在研究方法上采用了下列一些途径。

（l）本文作者力求完全立足于对传统环境的直接体验上。在观察之前不做任何假设，尽可能排除各种理论、概念对观察的干扰。比如说，如果我看到的是一片墙，那就是一片墙，而决非一个承重的梁柱结构加上维护墙而成的“体系”。因为这是一个我看不到的概念，我不能够从我的观察中证实或否认事实上是否有这样一种明确的分工存在。

本文作者还力求避免从哲学、宗教、社会学等方面来解释论证建筑形式。虽然这些因素对建筑有不可否认的影响，它们并不直接决定形式。它们与建筑形式特点之间究竟有什么样的因果关系还是一个未知数。我们应避免象哲学家RACHELARD描写的那种人那样，“用肥料来解释花朵”⑤。

需要指出的是．在本文所描述的不少特点中都附列有与其有关的社会文化背景或人们的生活习惯。这仅仅是因为其中有些社会文化现象与传统建筑的并存关系在过去常常被忽视，作者希望以此引起读者的注意和思考。这些社会文化现象的描述并不能被看作为验证本文论点真伪的证据。

（2）本文避免采用实证主义的“科学”分析方法。因为这种方法必须把环境分割成孤立的“变量”，从而不能适用于我们的目的。本文将主要依靠作者本人或其它人所报告的体验和对相应环境的反省或思考。这是因为唯有这种整体的，主观的体验与反省方能揭示一个环境的“意境”或给人的感受。

这种观察与反省是这样进行的。首先，每当调查者在某处感受到一种特有的体验时，他努力在心中捉摸这种体验的实质是什么？同时，他认真地去寻找是周围环境中的哪些形式关系产生了这种体验。当这些形式被初步发现后，调查者在心中假想地改变这些关系，然后再假想在这个新的场景中是否还会使自己产生原有的体验。比方说，如果一个调查者在一个四合院中有某种逸然自得的感受，经过观察与反省，他会发现这种感受的本质是极大的私密感和舒适感，而这些体验来源于周围的围墙，墙上实体与开洞部分的比例，围墙及房屋的高度与院子尺寸的比例，院子中的绿化等物质形式。在许多类似的场景中反复进行类似的步骤，就能逐步确立这一类环境中最具有普遍性的结构关系⑥。

（3）由于本文题目的本质所规定，这十三个特点同时又是通过与其它建筑体系比较而产生的。它们之所以有意义或是因为纵向地与工业化后建筑的一般趋势做比较，或是因为横向地与中国以外地区的建筑做比较。因此，读者会发现某些特点也适用于其它工业化以前社会的体系（如伊斯兰建筑），这是因为这些特点是从传统建筑与今天的环境之异同这一角度出发的。

（4）与许多研究中国建筑历史的文章不一样，本文避免用历史考证的方法来进行研究。一幢历史建筑在三百年前究竟是什么样并不在我们的课题之内。本文只分析那些被大多数当代人所指认为“传统”的环境。因为这才是我们的回忆与怀念所在之处，也是我们一切理解与再现传统环境的根本动机。对我们来说，没有“真实”与虚假的传统，而只有亲身体验过的与没有体验过之别。揭示传统建筑的演变过程，它在历史上的原来面貌，是历史学家而非本文作者的研究范围。

（5）本文对中国传统建筑所总结出的特点只适用于汉文化地区。过去许多有关中国建筑的著作倾向于寻找一种可以解释汉文化及少数民族文化建筑的共同体系。本文不拟采用这样的途径。

四、十三个特点作为一个整体

   如前所述，本文所要讨论的特点实际上就是结构关系，虽然这些特点是一个个列出的，它们作为一个整体应能勾画出中国传统建筑的轮廓。因此，这十三个特点之间也存在着一种结构关系。一般来说，列在越前面的特点越具有掌握全局的意义，同时它们也不需要其它特点作为前提。这也就是说，这十三个特点的排列顺序应能体现出它们之间的关系。不仅如此，这一排列也与设计程序有一定关系。

在这十三个特点中，有一些在逻辑上可以被包含在另一些之中。象“室内外合作”就可以从属于“微型宇宙”，而“正格与多格并存”，“人工与自然分离”，及“室内的两套尺度”则是“接合而非转化”的具体表现。但由于这些逻辑上为从属的特点在实际的环境体验中起的作用是如此巨大，按照我们以直接经验为准的原则，这些特点必须作为独立条目列出。只有这样，我们才可以保证这十三个特点作为一个整体真实地描绘了我们的体验。

最后，本文作者希望表明，由于本文所采用的特定方法，这十三个特点必然是调查者个人的，主观的观察结果。那么，别人能不能验证本文的观点呢？回答是，当然可以，但这种验证必须是由验证者采用同样的方法到真实环境中去进行体验与观察，这就是本文在前面讨论方法的缘故。因此，本文所总结的十三个特点将是一个讨论的出发点，新的结构关系会被发现，原有的看法会被修正或否决。事实上，按照本文所采取的途径，也只有汇总了许许多多个人的体验之后，我们才有可能对中国传统建筑这一观察对象有一个比较深刻的认识⑦。

五、中国传统建筑的十三个特点

中国传统建筑给人的首要感受是那种一重又一重的分隔。这种分隔通常是由墙、房屋、大面积的水面、远山等造成的。任何一个传统的环境，无论是住宅，城市，还是园林，其整个基地都无例外地被分隔成许多互相隔绝的单元（如院落等）（图1）。流动空间或一览无余之感在中国传统环境中是很少见的。这个分隔的系统有这样一些特征，首先，我们要认识到这里所说的分隔是实实在在地对视线的隔断或阻碍。如果观察一下历史建筑中的分隔，我们会发现花窗、门洞之类今天被人津津乐道的部分与实体部分相比，其面积是非常小的。其次，这种分隔是按不同使用者集团划分的。每个集团独自占用一个部分，而每个部分又通常是一个万物具备，不假外求的单元。第三，这种分隔只存在于基地的边界和各个单元之间。一旦进入单元这一层次人们就几乎不再感到任何分隔了。

在过去时代的中国人对各种事物的观念中，到处可以看到这种分隔的存在。比方说古代的绘画或文学作品中，表现权力与财富时经常采用这样一种模式：那些帝王或神仙居住在离普通人的世界远远的楼阁中，在这两个世界之间总是隔着莫测虚实的烟霞或是辽阔的水面。有时在云雾脚下，还可以看见重重围墙与封闭的宫门，“千门”常被用来形容这样的情景（图2）。只有微弱的乐曲声可以渡过冰云，传到普通人的领域。位得注意的是，与欧洲同时代的建筑相比，这些特殊人物所居住的地方本身的绝对尺度并不大。它们之所以使人感到特殊，完全是由于晋见者在到达那里前所必须经过的重重封锁。这些体验的总和远比单个大空间更有感染力。难怪，“重重”及“深”经常被用来形容特权。

   在中国传统的商店里，把店里所有的商品都陈列出来被认为是有失体面的表现。顾客到商店里应当只能看到乌黑的落地木柜台。顾客每叫出一样商品的名字，店员才从柜台下取出那样商品来。一家商店越是能满足顾客的要求，它的规格也就越高。这里，我们又一次看到，甚至在商品流通这种最需要透明度的地方，分隔也一样主宰着传统的环境。

在中国的古典诗歌中，诗人所描写的场景很多是在院落之中。院子内的世界经常被对比于院墙外的宇宙天地（图3）。春天来了，诗人要问这是哪一家的春天？春天去了，诗人又要问在哪个院子里春天走得最晚？登高远望，层层山峦经常是咏叹的对象。它们引起诗人的乡悠。而讲到故乡，我们经常使用的“乡关”暗示着分隔与限定。

这种分隔的观念渗透到了中国人观赏自然的习惯中。在我国传统的自然风景区中，最值得逗留的地方不是散布在一个水面周围或其中，就是位于被云海隔绝的山峰之上。很少可以看见将观景点安置在一个可以通行的开放平面（如草地，花囿，山峰之间的峡谷等）周围。

甚至在一些非常抽象的概念中也可以看到分隔的影子。我记得十几年前在崇明农村里干活时，经常听到农民们在需要知道时间时互相询问：“外面几点钟了？”在这里，即使是时间也被分隔在不同的空间中，以不同的速度流动着。

这些分隔的现象与我们在欧洲传统建筑中所见到的显然有很大差别。欧洲建筑的表现力量大都被集中在一个主要的视野中。因此，分隔被大大减少，以便使站在主要视点上的人看到尽可能壮观的画面。这点在总平面上特别明显（图4）。这种分隔与现代建筑也截然异趣。在工业化社会中，我们经常可以看见一种四处蔓延的空间，它服务于好几个使用者集团，并在基地上占据着极大比例。我们将在下面和“按人分区为主”中深入讨论它与传统空间的不同。

   有不少人喜欢强调中国传统建筑中的一种所谓“通透”的感觉。比如象人们从一个院子里透过月洞门，花窗，或其它开口隐约窥见另一个空间的那种体验。为了取得这种“通透”的效果，近年来许多试图继承民族传统的新建筑大量运用花窗、景框之类手法。但其结果却往往并不能给人同样的感受（图5）。这种理论与实践的问题在于只看到了那些直接产生视觉效果的局部，却忽视了使这种效果得以产生的整个背景。他们忘记了“通透”是以大量的分隔为前提的。在中国传统建筑中，不同单元之间的分隔始终是为主的，在平面及立面上占压倒优势的比例。开口部分则是从属的，占极为有限的比重。

与上述问题类似，有一些建筑师根据传统四合院中室内外甚少分隔这一现象出发．提出“流动空间”是中国传统建筑的特点之一。根据这样的观念，有些设计将许多使用者或功能不同的部分聚集在一起，其间仅仅用一些半透明的隔断部分的分开，使之成为一个占整个基地很大一部分的“流动空间”。这种看法没有从全局来分析传统建筑。如果把任何一个传统环境作为一个整体来体验，我们可以发现它总是由许许多多单元组成。虽然单元之间有主次大小之别，但这种变化被保持在一定限度内，也就是说，任何一个单元都不可能包含许多个使用者集团，都不可能大到占去大半个基地。当我们穿越整个基地时，一道道的墙和门槛提醒我们传统建筑中的空间是不时被阻断的。

在过去时代的城镇或建筑群中，一个人一年到头通常只在一个特定的胡同或院落中生活。城市或宅院中的其它部分对他来说仿佛就象另一个世界。这是因为中国传统环境中的分隔在很大程度上是按照“按人分区”的原则进行的，按功能分区通常不占主导地位。在这样的思想指导下，一个环境的所有使用者被划成不同的使用者集团，划分的原则可能是按家庭，宗族，或行业等。然后，整个环境被分隔成若干互相隔绝的单元，每个集团占用一个或几个单元，并通常只限于在它的单元内活动。另一方面每个单元都可以比较全面地满足该集团的各种日常需要而不假外求。

这种现象在传统的城市布局中是最明显不过了。比方说，城市的行政中心“衙门”既是行政首长的办公处，也是他的住处。他的下属随员也在这里面办公居住。同时，衙门还包括仓库、军营、花园等设施，俨然象一个自成一体的小社会。城市中的商人们则集中在主要商业街的两侧。他们的住宅集住宅，商店，和作坊为一体。临街部分为商店（晚上是学徒佣工们的卧室），后院则是作坊或住宅。这种建筑典型是早已被广泛研究过的了。有钱有势的人家在传统城市中通常形成一个中心，在中心周围聚集着为这个人家服务的仆人的住宅，从而形成一个集团。虽然每个集团中包含着各种阶层的居民，但他们都被统一在一个互相依存的秩序之中。

这种按人分区的结构关系与今天我们常见的按功能分区的原则有两个不同之处：

首先，现代社会的环境鼓励属于不同家族，社团或工作单位的人们之间发生横向接触。这表现在在不同地方工作的人们以小家庭的形式混合居住在集中的住宅区中，每天早上涌往一个公共的工作区。下班后再一起去同一个商业区购物。不仅如此，每个人也很容易脱离原来所属的家族、社团而加入另一个集团。与之相反，传统环境把这种横向的流动性降低到最低限度。一个集团的成员既不能轻易使用另一个集团的空间，也不能随便改变自己从属的集团。在形式上的反映之一就势必是不发达的文通系统。

其次，由于传统环境将各个使用者集团限制在自己的空间中活动，它就势必要能够“就地解决”各个使用者集团多方面的日常功能需要而不假外求。这导致了另一个在形式上的反映——小而全，多重功能的空间。传统环境特有的那种与外界隔绝而又悠然自得的气氛即来源于此。

但是，传统环境这一按人分区的特点，只是相对于现代环境中严格的功能分区而言。在传统环境中，我们仍可发现一些功能分区。不过，这种功能分区往往不把功能划得太琐细。比如在一个传统的剧场中，我们可以发现它综合了看戏，社交，饮食，园林等多种今天会被分开处理的功能。所以，传统建筑只是粗略地把人的日常活动分成几个阶段，在每个阶段中都能综合地、同时地满足人在生理、心理、文化等方面的需求。

SJOBERG曾经提示过，这种按某种使用者集团分区而非按功能分区的倾向与工业化以前社会缺乏发达的交通工具和技术有关⑦。他只说对了一半，因为我们知道有这样的现象：即使具备了不算落后的交通工具，仍然有可能出现某种自给自足，只为一个特定的小社会服务的环境结构。所以，除了交通工具是一个可能的原因以外，我们至少还应考虑那种造成人身依附于某个集团的社会结构。

当我们身处在中国传统建筑的院落中时，我们经常会感觉到它真象万物具备的宇宙。在这个小小的天地之中，一个人始终与他最亲近的人，家，阳光，神祇等等保持着近在咫尺的关系。传统环境中的单元其实都具备这样的特点。从水泊梁山到世外桃源，传统中国人总是用“十全”，“齐整”这类词来形容一个理思环境。达个特点具体表现在这样三方面。

首先，与今天通行的规划设计思想不一样，每一个单元的使用者集团成员之间不是互相平等或一盘散砂，而是有主有从，逐层控制的。这样的关系得以存在是基于这样一种共识：维持这个集团的整体存在远比成员之间的利害冲突来得重要。可以说，这种集团内的关系具有许多人类社会的一般特征。旧式家庭中为什么三代或四代人能同住一院的原因之一就在于此。所以，今天当我们要在新建筑中继续这个特点时，我们必须认真调查一下在使用者中有没有可能形成这样一种主从秩序。

其次，每个单元必须在一个有限的距离内全面满足一个人的生理，心理，和类似方面的日常需求。这些需求包括阳光、水、植物、私密与公共空间，世俗与神圣的空间，以及废物处理，原料供应等设施。怎样才能捉摸到所有这些需求呢？仔细揣想一下一个传统环境的形式过程，象集商场，寺庙，园林为一体的上海城隍庙，我们发现这些建造者主要是依靠自己的当场体验为衡量标准。对直接体验的信赖加上漫长的岁月把这些环境塑造得与亲密无间。

第三，每个单元还必须在环境的象征意义上万物具备。这一点是从使用者们的共同观念出发的。无论是一个小院还是一个城市，总有一些部分或方位更为神神圣高贵，另一些部分方位较为凡俗卑下。另一个例子是传统中国人对品题风景的癖好。每个城镇都会有它自己的“十景”或“八景”。这样的“体系”表示了各种气质的景色该地全都具备。

中国建筑体系与其它体系相比，最明显的不同恐怕要算是这样的体验：每一个房间都开向一个与外界隔绝，只为我用的天井或院子。无论是在闹市中的住宅还是山林中的寺庙里，我们很少可以直接从室内直接步入或看到室外的街道或山野（图9）。有时即使可以看到，但那必然是从二楼上眺望（图10）。在地面上，从房子到室外公共空间之间总要经过一片私有的庭院。这些现象是由于中国人日常生活中的绝大部分活动是同时使用室内及室外两种空间来进行的。

在古代的绘画中，我们可以看见人们在宴请宾客时，艺人在堂前的庭院中表演。在一个作坊里，室外的天井是工场的一部分。在一个法庭中，这个天井又成为旁观席。当人们祀奠祖先时，宗祠前的地坪是参加典礼的人所站之处。在庙会中，舞台前的场地起到了观众厅的作用。“庭”，“堂前”这类地点已经成为古代文学作品中描写人们日常活动不可少的一部分。即使在近现代的中国，这种习惯仍未泯灭。上海的石库门里弄住宅虽然寸土如金，但在客厅前仍有那么一片小小的天井。今天的中国家庭主妇也仍旧喜欢厨房外紧邻一片室外空间，哪怕那只是一个半空中的阳台也好。

这种将室内外空间结合起来服务于一个共同目的的做法在建筑形式上产生了这样一些特征。首先，中国传统建筑倾向于将基地上的室外空间分隔成小块，分别与各个不同性质的室内空间组成单元，这与欧洲建筑中那种将不同用途的空间按室内外分别集中，造成一片空地中间耸立着一个庞大建筑实体的做法形成鲜明对比。由于这些四处散布的小片室外空间，中国传统建筑总是呈现出一种由大量小块实体构成的面貌。其次，中国传统环境中对每片室外空间总是用墙等隔断加以界定，并明确它与某个室内空间的合作关系。围墙总是砌到基地边缘，没有任何空地闲置于围墙与基地边界之间。很少看见那种在房屋之间流动，用途含糊的“绿地”，像我们在欧洲建筑中常见的那样。第三，与欧洲建筑相比，一个中国传统室内空间的尺度较小，从而使人易于接近室外。它也很少被处理成指向一个室内的中心。家具陈设，门窗布置等均把人们的注意力引向一面或数面与室外相接的界面〔图11〕。 第四，从一个室内空间里人总是可以直接步入同一单元内的室外部分（图12）。这两个部分之间的微弱隔断使中国的庭院与欧洲传统的中庭大相异趣。最后，根据不同单元中室内空间里所进行的不同活动，每一片室外环境的形状、尺度、种植及地面铺砌也会有相应的各种设计（图13）。祠堂前的方整石板平台就大大不同于环绕书斋的竹林，其原则是使它们更好地与室内空间结合起来服务于同一个目的。

虽然重整体来看，中国传统环境是由许多互相隔绝的单元所组成，但这些单元不是互相平等，并被随意排列在一起的。当我们在旧式的大宅院中摸索，或是在一个寺庙风景区中漫游时，我们总是可以大致感觉到自己在哪里，哪里是整个环境的高潮。这种感觉是由循序渐进地串联主要与次要的单元而造成的。

所谓单元的主要与次要，是由使用者集团的社会地位，单元的主要功能等决定的。越是重要的单元，其空间尺度就越大。那么，这些主从单元是怎样组合在一起的呢？首先，各种单元经常被串联在一条

主要交通流线上，而不是像其它某些建筑体系那样将次要单元围绕着主要单元组合，或是将主从单元自由地散置。由于这种线型的组合和多层建筑的缺乏，中国传统环境有很明确的水平方向感。即使某人的目的地位于流线的末尾，他也必须一个个地经过所有排在前面的单元。在空间感受上，上下没有左右前后来得重要。而在所有的水平方向中，环境还总是向人们强烈地暗示它们之间不是平等的，某个方向是“正面”，另一个是“背面”。大到整个基地，小到一个室内布置，人们都可以感受到这种指向性。这不仅与欧洲建筑中希脂十字平面的传统大相异趣，同时也造成在中国传统建筑中向上与向下这两个方向性的缺乏。ELIADE论述的那种“开向上天的门”（如穹顶等），在中国传统建筑中几乎不存在⑧。

传统环境中主从单元的组合不仅是串联的，在这种串联中，流线通常总是穿越基地上平坦部分的中间部位。而主要单元通常被安置在整个流线后一半中的某处，次要单元则罗列在主要单元之前。主要单元与流线终点之间往往有一段距离，得以安排一个小型的次要单元。这样，就形成了一种开头，高潮，尾声的结构。山林中的寺庙风景区是一个说明这些规律的典型例子。在这种风景区的众多山径中，往往只有一条被接受为游览路线，上下山都是这条路。环形路线，几条路线并列的情形是不多见的。这条游览路线开端于一座牌坊或小型寺庙。随后，各种中、小型的风景观赏点，寺庙，或其它建筑群顺着这条路线依次呈现。在宗教意义上最重要的寺庙往往不是在刚上山的地方，但也不是在山的绝顶处。它多半设置在离顶峰还有一定距离的某处（图15）。在山顶上另外会有一个小型的寺庙或观景的平台之类。当香客经历了在这个主要寺庙中的隆重宗教仪式之后，他们的主要愿望实现了。但他们的整个体验不是在最高潮处被突然终断。香客们可以攀登最后一段山径，爬上顶峰。在那里，眺望着若有若无的远山，他们对环境的整个体验得到了一个逐渐终止的尾声。值得注意的是，这段通往顶峰的山径往往是相当危险的，因此，主要寺庙通常就是那些年老体弱香客的终点站。但由于它并不在山顶上，对终极的幻想给这部分朝拜者的环境体验同样带来了一个永远结束不了的结尾。这种安排同时也有其功能上的解释。与山顶保持一段距离有利于找到较大的平地和水源，由于主要寺庙通常也是风景区中最大的旅馆，这些因素是非常重要的。

无论是在一个古老的村镇还是在一个聚族而居的住宅群中，传统建筑中的公共室外空间通常是线型的。城市村镇的街道，风景区中的游览路线，以及建筑群中的夹弄都是具体的例子。在中国传统环境里，欧洲建筑中常见的广场这一空间型态是很少出现的。虽然有时建成的区域可能会形成一个环形的格局，从而在其中心围出一片集中的开敞区域。但这个开敞区域并不是处理成广场或草坪等人们可以逗留的地方。通常，一个水池或湖泊占据了这个开敞区域的中心（图17）。

这样，人真正可以进入的公共室外空间仍旧是线型的水边街道。总而言之，中国传统建筑中的公共室外空间始终没有比交通所需的面积再大多少。

有人会问，在传统城镇中的桥头，城门口，水井周围，以及寺庙成衙门前，我们不是有时也可以发现一些广场吗？但是，如果我们将这些“广场”与欧洲传统建筑中的广场相比，我们可以发现这样一些本质上的不同。首先，中国城镇中的这类集中空地在尺度上相对于邻接的街道大不了多少。有的不过是线型空间的膨胀部分。其次，许多公共建筑或豪门府邸前的空地不允许社交或商业活动在其中进行，有的甚至禁止普通群众的逗留。因此，它们多数不具公共活动中心的性质。第三，即使是那些真正的公共空间，人们使用它们的行为型式与街道的某一段无大差别。这些公共空间缺乏静态的，向心的活动在其中进行。在中国旧式城镇的公共空间里，人们的体验始终是向前，向后，或与两侧的摊贩发生关系。当他们在某个茶馆中坐下来，或围观一个街头艺人时，他们才进入静态的活动。但这时我们看到的不是人们聚集在一个中心周围，而是一系列小型的集团散列在街道两旁，向前后两个方向延伸出去。那种向心型的，静态的公共活动场所在传统的城市中是存在的，但那多半是从属于寺庙，会馆的半私有院落（图18）。这点与伊斯兰城市的结构有相近之处。在伊斯兰城市中，作为公共室外空间的市集是线型的。但穿过一个瓶颈似的门洞或通道，人们可以进入与市集隔开一层房屋的院子。院子里的安静阴凉的环境与市集形成鲜明的对照。

   综上所述，本文对是否可以在描述中国传统城镇时使用广场这个名词并不愿深究。重要的是应认真考察中国与其它传统的公共室外空间之间实质上的异同。

这种缺乏广场的现象可能与下列一些社会文化背景有关。首先，这反映了中国传统社会中公众对地方政治的参与从未被认为是正常的，定期的活动。因此，对政治活动所必需的公共聚会场所也就不那么大。其次，中国人对商业的传统轻视使得一个集中的，预留的市场始终没有被正统的城市规划思想所接受。与今天相比，一个工业化前社会的资源是极其有限的。没有城市中各个阶层居民的共同支持，没有可能同时服务于多种功能，一个占去市中心大片宝贵土地的广场自然就不可能出现了。这种现象不仅发生在中国，在其它东方农业社会也可以看到⑨。

中国传统建筑的形式处理中隐藏着这样一条基本原则，当两个本质上不同的部分相遇时，这两个部分通常根据它们的不同本质而被赋予不同的形式和材料，并被肩并肩地排列在一起，保持着各自的特色。在它们之间存在着一条明确的“接缝”。而在其它一些建筑体系中，不同的部分经常被加以转化，使其最后统一在一种中性的材料及形式之中。中国传统建筑的这个特点使它非常接近NORBERG-SCHULZ所描述的“古典建筑”，每个部件都具有一个鲜明的“个性”和清晰可辨的形态。整个环境呈现着一种冷静明确的逻辑关系，表现出它是由一物加在另一物上面所形成的总和。⑩

这种思想贯穿着整个环境的处理。本文在“正格与变格并存”，“人工与自然分离”，“室内的两套尺度”等段落中将要讨论这一思想在各个特定领域中的具体表现。在本节中，我们将着重讨论这一思想在建筑节点上的实例。

如果我们对一幢传统建筑认真地从屋脊看到房脚。我们会发现许多接缝和对比的关系。房子的几个主要组成部分都有其各自的材料及形式。瓦及灰泥构成的屋顶是由曲面构成的。墙体是以直线为主的木制梁柱及砖墙。基础是雕凿而成的石料。门窗上的金属拉手则呈现其特有的锻打而成的复杂形状。每两个部分相逢时往往处理成两个互相垂直的面，有时甚至还特别扩大其间的接缝。象柱子与砖墙相接处就有意做出一道沟槽，以强调柱子的圆形与砖墙的平面之不同（从功能上说也有助于木柱的防潮）。木柱落地时又有凸出的石柱础收头，以明确木柱与地面的关系。挑出的檐口在墙面上投下一道深深的阴影，显示了这是两个部件的交接。在绘画中描写的古代建筑还往往将房屋座落在柱子支撑的平台上，从而使房屋与地面之间也呈现一条“接缝”。

与这种将多种形式与材料拼合使用的方法不一样，欧洲的古典建筑把房屋的各个部分统一在一种材料（如大理石）之中。由于两个部件的色彩、质感及形式都一样，它们之间“接缝”的效果自然被大大削弱了。以后，即使是这样的“接缝”也逐渐转化为表层的装饰，与内在的构造不再发生关系（图20）。这样，整个建筑立面给人的印象是用同一种材料塑成的雕塑，而没有不同部件结合构成的感觉。在伊斯兰建筑中这一点表现得更为突出。整个建筑实体从头到脚都被包裹在一层薄薄的马赛克之中。马赛克的图案组合丝毫不反映内在各部件之间的关系。

在中国传统建筑的室内装修上也可以发现这种接合而非转化的思想。我们看不到象欧洲建筑中那种结构部件与装饰性的雕塑分不清，立体的雕塑又与平面的壁画分不清的效果。在一个中国的室内环境中，木梁架上的雕刻都是局部的，很少干扰人们对其构造逻辑的认识。壁画很少用，即使用了也非常强调其平面感及其与建筑各自为政的关系。传统的装饰经常会同时并用两种不同形式的图案。如抽象的几何纹及写实的人物山水（图21）。而两者之间通常总有一条明确的边框。这种在装饰上接合而非转化的现象我们可以在门心板，门楼砖刻，以及彩画中看到。

中国的传统园林以仿效自然的山水著称。但是，在自然中经常可以看见的过渡，混和的关系在中国园林中却大大减弱了。一切都变得那么明确，个体化。山与平地，陆地与水面，铺砌的与种植的部分之间都有明确的边界。像水池边的湖石驳岸即是一例，自然界中那种缓缓没入水中的草地很少在中国园林中被模仿（图22）。有人会说这是因为私家小型园林为了减少维修而不得不采取的做法。但我们会发现这类做法在大型的皇家或公共园林中也很普遍。这不能不说是受一种设计思想所指导的吧？

确实，这种热衷于保持各个部件的个性，热衷于使部件之间的结构关系明瞭易懂的倾向在其它领域中也有所反映。中国的传统绘画上要依赖单色线的图形。这种将现实做某种抽象的技法有利于明确地交代各个部件的不同本质以及部件之间的交接关系。相形之下，定点透视，单独光源下的阴影，写实的色彩等有助于统一各个部件并强调整体外貌及气氛的技巧却始终没有得到长足的发展。比如象一些传统的人物画中，人物打恭做揖，伸手入怀索物之类局部关系交代得一清二楚，而整个人物的轮廓却明显地不附合真实的比例。在山水画中，无论雨雾晴晦，每一重山岚总是能够保持自己的本来面目。

与此相似，中国的传统文学，特别象小说，戏曲这类可以与西方类似体裁相比的俗文学，也着重于描述故事情节——人物之间的结构关系。故事中的人物出场之时，往往都被赋予某个定型的性格，这个性格在故事中很少发生质的改变。人物内心的复杂心理变化常常只是寥寥几笔了事。似乎是出于同样的原因，中国传统的小说对场景整体气氛的描述非常薄弱。即使有，也往往是各处通用的套话。总之，在中国传统的俗文学中，使作品得以有生命力的主要是个性之间的组合关系，人物之间的悲欢离合。

既然我们可以在不止一个领域里看到这种“接合而非转化”的特点，我们或许可以说它与传统中国人心底深处某些更根本的观念有关。在传统中国人眼里，宇宙中的各种事物似乎都是由某种至高无上的秩序规定其本质的，人及其社会也不例外。这种秩序既非神意，亦非科学，而是来自于某种“存在即真理”的附会解释。花红叶绿，君尊臣卑，都有其道理。人不能企图依照自己一时的愿望或感情去改变调整这些被规定的本质，他只能尊重它们，并努力使这些“物性”更明显、更直观。因为这样人就离真理更接近了。正是基于这样的信念，传统的中国人不那么重视事物在某时某地给人一刹那的整体印象，却执着地追求每个事物不变的“物性”和它们之间结合的法则。

8．正格与变格并存（图23）

世界上有些建筑传统在布局上只采用一种构图体系。如象伊斯兰建筑，统治者处理政事的正殿与宴游用的花园全被统一在一个对称的几何构图中。为了应付大型环境中常会遇见的基地限制及特殊使用要求，这类单一的构图体系往往都包含有各种曲线及非正交直线以提供变化的可能。

与这些体系不同，中国传统建筑允许两种构图体系——正格与变格同时存在。所谓正格构图多半由直线正交的形状，如矩形或方形组成。整个构图是对称的，并有一条可以循序渐进的笔直轴线。变格构图中则以各种曲线及斜交直线构成的形状为主，单体之间的组合自由多变。

本文之所以采用“正格”与“变格”这两个名词，是因为变格构图源自正格。变格在一定程度上保存了正格构图的拓扑学特点，象个体之间孰前孰后，孰里孰外，相对接近程度等等。比如说，在变格构图的典型例子——园林中，我们可以看见四合院的影子。山林中的寺庙建筑群虽然是由一条左盘右曲的路线组织起来的（图24），每个个体在这条路线上的前后关系却与平原上的标准平面一模一样。不过，正格中的几何学关系，像具体的角度，尺寸等却被彻底抛弃了，这给予变格构图很大的变化可能，从而成为一种与正格相平行的构图体系。

总的来说，正格构图是中国人理想中的建筑原型。每当他开始一个建筑工程时，头脑中首先想到的总是正格构图。只要有可能，无论多大的建筑群都会一丝不苟地按照它来建造。显然，这样的机会在现实中是不会多的。这既可能是因为基地有限，更会是因为生活中总有某些活动的本质与这种形式不相适合。传统的中国人没有设法去用一种正格构图统一全局，而是发展出另一套变格秩序来使理想的原型得以在现实中生根。有这样几条原则贯穿在正格与变格之间的关系上，它们在不同程度上反映了中国人对本质不同的事物“接合而非转化”的态度。

（1）被社会认为是“主要的”使用者集团或与正格形式“相合”的功能总是占用建筑群中的正格构图部分。这避免了用一种环境形式去容纳本质不同的使用者及功能。

（2）一个建筑群中的正格与变格部分总是被处理成泾渭分明的两部分。两者之间没有任何过渡带，通常就象被偶然地搭接在一起似的。传统住宅中正房与后园之间的关系即是一例。

（3）当一个基地与建筑要求发生矛盾时，总是避免对正格部分的基本构图结构做任何调整转化。其办法首先是让正格部分尽先占据基地上最大的一片平地。余下的边角空间则由各种灵活多变的变格部分来使用。如果这样还是不行的话，常用的手法是对过大的正格部分采用“外科手术”，象切去它的一个角之。而不是去调整它的内部结构以换取完整性。这种“宁为玉碎，不为瓦全”的做法保持了正格部分的个性。

（4）当基地允许时，整个建筑群由正格的构图原则连系在一起。当基地有限时，仅在各个单体的水平上维持其原有的正格构图。整个建筑群则换用交格的构图来联系各个单体。由此在各个单体之间产生的不规则空间也采用变格构图来解决。这些变格部分不仅利用了这些空间，而且在各个彼此不一致的正格单体轴线之间起了衔接缓冲的作用。我国许多建造在山地上的寺庙建筑群都反映了这个特点。

人不能整天关在房子里，他必须有一片室外活动的场地以接触自然。但当人造的房屋与室外的自然相接触时，怎样处理两者之间的关系却可以有不同的做法。欧洲人是将人工的秩序加在房屋周围的一片自然上，从而在房子与自然之间造成一圈既非纯粹人工，又非浑然荒野的过渡常以供人使用。与这种做法不同，中国人一旦认为这两者有本质上的不同，就倾向于保留两者各自的特性而仅使它们拼接在一间。这就产生了与人工秩序形成对比，模仿自然的中国园林。所以，中国园林可以说是“接合而非转化”这一思想在人工与自然环境关系上的其体表现。

我们经常可以听到一种似是而非的说法：“在中国文化中人与自然融为一体”。持这种说法的人经常用中国园林做为主要例证。但如果对此认真加以考察，我们会发现这种“融合”的说法是有问题的。要搞清这一点，我们首先还是应当回到事物本身。在模仿自然的中国花园里，我们总是可以看到在模仿的自然与纯粹的人工环境之间存在着一条界线。在中国传统园林里，种植的部分始终被一条用砖瓦湖石砌成的明确边线所界定（图25）。草本植物从来不会茂盛到一直生长到房脚下，从而混淆了房屋与绿化地皮之间的界线，象我们在英国的风景式园林中所见。室外与室内的地坪铺砌截然有别，很少会将室外的材料“延伸”到室内或反之〔图26〕。从全局看，一个大宅院中的花园与住宅部分经常呈现出一种拼接的关系，不规则的花园〔因往往建造在住宅以外的剩余地皮上〕与井井有条的住宅形成两种明显不同的秩序。两者之间的交通也强调这种突然跳跃的关系。人们无意中跨过住宅区中某处的一个小门，却突然发现了一个全新的世界。

  在中国传统的风景区中，游览者往往只在一条人工铺砌的道路上行动（图27）。这条道路虽然宽不过一到二米，但俨然是一个非常特别的领域。它有自己的出口与入口（由牌坊等标志），每隔一定距离或在分叉处又会有小型构筑物或石刻来突出它与周围之不同。因此，游人虽然眼观山林，身体却永远只活动在这个石板铺砌的领域里。即使偶而也赤着脚在山间中逆流而行，心中却清楚前面有一个好客的寺庙在等着自己。自然被分成两部分，那个未经前人题咏修整的部分不是风景的一部分，去那里的人被看做是“奇人”。

在古典的山水诗中也一样，诗人咏叹着苍茫的远山，暴雨前的乌云，奔流的长河……。但是，我们往往在末尾会发现，他是在“槛”的后面或是“小楼”之中观赏这些风景的〔图28〕。

    总而言之，虽然传统的中国人在园林中模仿自然山水，虽然他们也踏访真实的山水，但他们始终是站在某个界线以外眺望自然。在他们的心目中，自然是美的，但它又必须是遥远的。这种与自然保持一定距离的观念在一个农业社会中显然不足为奇。这可能是因为那时的人们在自然面前还相当软弱无力。工业化以后的社会中，人们对自然的态度起了很大变化。旅游者喜欢挑选那些没有人走过的地方去走。甚至连国家公园中专门规划的旅游小径也有意使其每隔一段就与周围的野地混为一体。人们旅游的方式更加强调直接与自然发生肉体接触，象攀爬、露营、泛筏等。而不再是站得远远地“看风景”。

每当身处在一幢古老的房子中时（图29），人们经常会感觉到自己周围有两“层”环境，在这两者之间有一个较大的尺度的跳跃。（本文所说的尺度不仅指几何尺度，也包括其它影响环境亲近感的因素，如色彩、质感等）。其结果是在传统室内环境中形成两种尺度并存的现象——一种使人有威严高大之感的尺度与一种给人温暖体贴的尺度。

这种两套尺度并存的现象最明显地反映在房屋外壳与室内家具装修的尺度对比上。传统建筑给许多人留下的印象是房间很大，顶棚很高。布满灰尘的粗大梁架在黑暗中隐隐呈现。大片的白粉墙或木板墙一成不变，仅在这里或那里可以看见几处霉斑或裂缝。脚下通常是清一色的方砖或石板铺地，更加重了整个冷冰冰的气氛。但是，当我们从这个外壳向后退几步，我们可以看见另一个完全不同的世界，一切东西似乎都是可着人体设计的，鲜艳柔滑的绸缎腰枕椅垫，精致的红木雕刻，温暖贴身的脚炉，纤薄艳丽的书画，等等。中国传统家具中的有些设计，几乎可以说是对人体的溺爱与纵容。典型的例子是带有搁脚登的躺椅以及可以半坐半躺的炕床。后者不仅被用于个人休息，同时也是办公或会客的地方。中国的床更是一个体现这种双重尺度的明证。在一个高大冰冷的房屋外壳中，我们看见一个用层层纺织品围护而成的温暖的小世界，它有自己的门，天花和木地板。里面从痰盂到贮藏一应俱全。难怪习惯于睡中国床的人第一次在房间里“露天”睡觉会得感冒！

总的来说，在中国传统环境中，那些远离人体日常活动的部分使人感到高大肃穆，而那些贴近人体，服务于日常生活功能的部分则突然变得非常体贴可人。

有一种对这类现象的解释认为过去的房屋全靠自然通风采光，高大的外壳有利于改善这方面的状况。这可能是一部分原因。但至少这种现象还可能与另一个因素有关。在传统社会中，高大的尺度是显示人的社会地位最常用的象征。巨大的房屋外壳无疑可以表达房主理想的社会经济形象。同时，由于在传统社会中住宅是家庭的代表，它往往要被继承好多个世代，大型的外壳也为容纳今后的发展变化提供了余地。

这种两套尺度并用的处理以及前文所讨论的其它类似现象与传统中国人的双重处世标准可能有关。与欧洲及伊斯兰文化不一样，中国人可以从几种思想体系中选择自己喜爱的解释。在传统的中国文化中，人们通常一方面用某种被大多数公众所接受的哲学来支撑自己，这些信念包括维护社会与家庭秩序，积极入世，节俭等。而另一方面，每个人又时不时滑入无视一切秩序，消极出世，追求感官享受的世界中。而这两种截然不同的观念却始终能同时并存在一个清醒的人身上。这种并存始终能被他接受而不感到任何困惑或不安。

很多人都有这样的体验，传统建筑的形式富于装饰和变化，但是却并不给人繁琐或不和谐的惑觉。相形之下，我国一些充满月洞门和漏窗的新建筑却常会给人变化太多了的感觉。原因何在呢？仔细观察一下一个传统环境，我们会发现它总是由重点与背境两个部分组成的。这种关系存在于好几个环境层次。一张八仙桌的桌沿横档是它的重点部位，桌面和桌腿则都是背景。在一个建筑物中，房屋的屋脊檐角，额枋门窗，以及室内的书画家具成为重点，而大片的内外墙面，屋顶，地墙等则是烘托重点的背境。在一个建筑群中，主要的厅堂扮演重点的角色。在一个城市里，寺庙，宫室或其它公共建筑物是整个环境的重点，呈现在由大量民居构成的背境之前。传统环境之所以能变化而不失和谐。关键在于变化只发生在占整个环境很小一部分的重点部分，对在量上占绝对优势的背境部分却始终使其保持相对的简单。

这种简单基本上是用这样两种方法来达到的。其一是大量地重复某一标准形式，比如象某个平面或色彩。其二是保持形式相对的低姿态，比如象较低的建筑高度，较简单的装饰等。值得指出的是，这种低姿态往往超出今天许多人的习惯想法。观察一下城市小巷里大片光秃秃的外墙，或是只用一种蓝色描画的碗碟花瓶，我们会觉得它们的简洁程度与现代的设计往往有过之而无不及。如果从今天我国某些模仿传统的设计中抽出相同的一块面积来比较，我们很可能会在它上面发现更多的变化。

这种背境与重点在变化程度上的强烈对比与传统中国人的整个生活方式似乎非常相似。中国人的日常生活在一年中的绝大邵分日子里是克制的，节俭的，平淡的。但在为数有限的几个节日里，生活却充满了音响，色彩与享受。锣鼓震耳欲聋的社戏，大酒大肉的年夜饭，五光十色的庙会，似乎是传统社会中人们对长期平淡生活的补偿。（四川人呢？）

传统环境中的背境还有另一个值得注意的特性。这些背境虽然简单，却很少有人会觉得它们单调，像我们注视着现代建筑中大量性住宅时所常会感到的那样。这是因为传统建筑的背境部分虽然是由重复某一标准形式而成，这种重复却从不是机械化的照抄（图31）。在每一次重复中，总是包含着某种微差。瓷碗上的图案虽然只是用一种颜色绘制的，但每道笔触中却都含有各种不同的浓度。一个碗的图案与另一个碗虽然大致一样，但仔细对比之后会发现图书中飞鸟的书目，排列的位置都不相同。正是这种千千万万的微差使传统环境中的背境呈现出像一杯好茶那样的滋味，既单纯又丰富。

传统村镇的外貌是完整地表达这种背境与重点关系的例子之一。如果驱车从江南农村中经过，我们会逐渐意识到每个村镇之所以不同于其它村镇，主要是因为它独特的地形组织和一些颇具个性的寺庙，桥梁，或是，富裕人家的大型住宅。外貌中除此以外的大片部分都是差不多的一般民居。正是这些相同的民居使我们感到虽然每个村庄都有自己的面貌，它们却都出自一个“家族”。但是，如果下车到一个村子里去转一转，我们又会发现这些从远处看雷同的民居其实没有两幢完全相像的。开间的尺寸，马头墙的细部，几乎一家一个样。今天，不少建筑师喜欢在规划设计大量性住宅时大幅度地改变各个住宅楼组群的形式或色彩，以达到破除“千篇一律”的目的。显然，这种在住宅区中追求变化的指导思想及其具体做法都与传统建筑形成对比。

另一个显示这种背景与重点关系的例子是中国传统建筑对色彩的应用。在欧洲中世纪的城市中，大量性的民居及商店外表常饰以鲜艳多变的色彩，而做为全城中心的教堂及领主的城堡却往往大部分是灰白色的。与此不同，中国传统建筑中的背境部分往往是由一个色相的色彩在不同明度及纯度上变化构成的，有时最多加上一二种其它的色彩，与传统绘画中用各种墨色加上一点花青或褚石作为主要表现手段的做法如出一辙。这个主导色相总是不鲜艳的，譬如象黑色就是传统中国人最喜爱的选择。在某些地区则有用黄褐或红褐的。在背境色彩中还有这样一个现象值得一提，那就是尽可能避免在同一处同时使用色彩变化及雕刻这两种处理手法。显然，这是为了尽量压抑背境的表现力，而把这种表现力保留给环境中最高层次的重点部分，象寺庙中的佛像或宫室中的主要装饰。如果仔细端详一下一座旧建筑外表中的大片墙面或一个城市的民居部分，我们又会发现背境色彩中存在着无数微差。即使以同样的白粉墙为例，这一片因为霉斑而略显青绿，那一堵又因粉刷时间之不同而微带灰暗。至于砖石，瓦片之间的微差则更不用提了。不仅如此，我们还会觉察到通常说的“粉墙乌瓦”其实只是一个抽象的概念。在实景中很少看见百分之百的纯黑或纯白，较常见的大多是各种不同程度的深灰和浅灰。

与背境中这种尽量抑制而又饱含微差的做法正好相反，传统环境中的重点部分通常使用纯度很高，色相非常鲜艳的色彩。有时往往就直接使用原色，譬如象我们在一座建筑的额枋彩画和桌围椅垫，或是一个城市中的公共建筑物上所看见的。不仅如此，重点部位的诸色彩之间对比通常都很强烈，一个色彩与另一个色彩的关系是“跳跃”状，微差的关系几乎不存在。所有这一切使重点部分的色彩与背境形成鲜明对照。

本节中讨论的这种简单背境的做法无疑在一定程度上与传统文化对集体秩序的强调与对个人个性的压抑有关。但不可否认的是，这种背境与重点分开处理的做法似乎也包含着某种超越时代与文化的普遍法则。否则，我们便无法解释为什么在一些个人有相当处置自由的地方仍可以看到这种手法。

至于在背境中重复某一标准形式而同时带有微差的做法，无疑与传统社会中盛行的手工业生产方式有关。但这并不说明这两者必须被搭配在一起。我们看到在今天不少成功的建筑设计中，通过让使用者给予部分设计和施工这一途径，人们同样可以创造这种单纯而又丰富的环境。

观察一下中国传统环境中常见的立面构图，我们会发现它们多半由线型的部件在二维的平面上构成。这与欧洲及伊斯兰建筑由块面为主的三维处理有根本差别。

中国传统建筑的立面基本上是由柱、枋、窗槅、挂落等线型构件勾画其基本轮廓的。不仅如此，立面上很少有强烈的起伏，所有上述的这些构件都在一个平面之内。如在这个平面上开了洞，我们的感觉不是一个凹入的部分，而只是在开洞的平面后又显露出第二层平面。即使象传统建筑的坡屋顶那样从几何角度来看是一个三维的形体，那些密密平行的瓦垅以及出挑的薄薄檐口也仍然使人强烈地感到它是由线条构成的平面。

中国传统建筑的装饰也是以二维的线条构图作为主体。门窗隔扇上的窗棂是由线条构成的（图32），这当然部分由其功能所决定。但在其它没有透光要求的部分，我们看到的也多半是线条构图，像门楼上的砖刻，门窗裙板上的木雕，地坪上的铺砌，等等。这些线形或是来自于对构造接缝的强调，或是对飘带，云纹或蔓草之类形象的抽象。传统建筑中有一些部位是很可以发展立体的圆雕的，像粱或枋不承重的悬挑端头，柱础，门枕石等。但即使在这些部位，我们经常看到的也仍然是一层局限在表面，以线条为主的浅浮雕。

甚至在以自然风景为主的园林中以及山水画中，传统的中国人也较为偏重让线型的树干成为草木中占主要地位的部分。造型上以干部为主吸引人的一些品种，像松，竹，或冬天的梅花，往往被人们选择用作造景的主要材料。

这些二维的线条构图有这样一些特点：首先，在各种各样的线条构图中，直线垂直相交的构图又相对占据了压倒优势的地位。这种构图不仅主宰了整个建筑立面的基本结构，同时也被广泛应用于从窗槅到家具等细部设计上。其次，在这个直线垂直相交的构图中（图33），总有若干直线之一段被变形为极为平缓的曲线，自然地由残留的直线段延伸而出。这种变形存在于总体平面，建筑单体立面，以至细部构图上。象柱子的卷杀，屋脊的微曲等都是例子。第三，这种平面的线条构图在中国传统建筑中经常被用来产生一种疏苏的骨架式外观（图34），象门窗棂格，窗栅，篱笆，竹林，含有大量垂直平行线条的板墙或栏杆裙板等。这类疏苏的平面与砖石构成的实墙面形成的对比而成为一种主要的表现手段。与此不同，欧洲的传统建筑中与平整实墙形成对比的是凹进的窗洞及立面上的塑性起伏。

一个附带的现象值得在此一提。由于线条构图经常占据传统建筑中立面构图的大部分面积，非线型的部分往往就成为整个构图中量少却占据关键部位的重点。由于它们的背境是大量的直交线条，这些重点部件通常采用丰满的，曲线边缘的实心形体（图35）。室内的器皿摆设，门口的石狮，家具的镶嵌及五金附件，屋脊上的吻，城市中的塔及拱桥等均属此例。

为什么在中国传统建筑中线条构图占据这样重要的地位呢？有人把它归之于大量地使用木结构。这固然可能是原因中的一个。但木构建筑在其它文化传统中有时也可产生出非线型的构图。因此，如果从更深的一层意义上来考虑，似乎还可能与传统的中国人对事物本质的执着追求有关。线的图形是对直观形象的一种抽象，它善于提炼直观形象中的基本结构⑾。欧洲人（特别是在文艺复兴以后）在艺术中偏爱表现对象在人们眼中一时的整体观感，特别是那种跨越各个部件，在对象的整个外表上流动的力量⑿。这导致他们的建筑倾向于采用一种材料贯穿全体，并使用大量的塑性曲面。而传统的中国人则希望揭示隐藏于直观现象底下的本质，线条自然成了他们用来表现的利器。

传统的中国人在使用一个环境时，通常比西方人更重视环境中所包含的象征及其它文化意义。一个环境的物质形式往往被赋予浓重的伦理，宗教，或历史上的含义。人们喜爱根据“圣人”的先例，民间传说，或是像风水这样的文化传统来确定和解释大门的朝向，踏步的数目，城市平面的形状等具体建筑形式。

这样的例子真是举不胜举。有趣的是，这种倾向甚至在非人工的形式中也不例外。下面我们将主要讨论这些例子。象松、竹、荷花、梧桐这些植物都被加上道德或传说中的隐喻，它们在园林设计中的组合也变成了用这些隐喻来编写故事。对比一下十九世纪末期西方人在大自然中旅行时所写的观感与同时代中国人对自然风景的描述，我们会发现前者偏向于对景物做自然主义的“客观”描述，后者对这种物质外貌的叙述往往浅尝辄止，随后很快地就滑入对景物人文意义的发掘。远山不只是远山，而且还是把家乡挡在后面的障碍；变幻的烟云不只是水蒸汽，而且表现了人生的无常。这些是诗人们的观察。但教育程度较低的人们也一样喜欢这样来看景物。他们在山峰岩石中会看出人或动物的形状，由此又会衍生出各种故事。

这种倾向是如此之执着，以至于传统的中国人在出外旅游时，即使观赏自然风景在实际上是此行的主要内容，他的出门却总要有另一个具备文化意义的“目的”。诸如朝香拜佛，凭吊古人，祭奠祖先，等等。这些目的可能仅仅是名义上的，但缺少了它，中国人就会觉得看到的东西没有了“讲头”，风景也为之减色不少。这样的行为型式不仅在《儒林外史》中的马二先生身上可以看到，在今天千千万万普通的中国人中间也仍旧存在。

出于这种对于形式中含义的爱好，中国人对自然风景还有一种制定规范的习惯。人们经常为一个园林或风景区规定出“八景”或“十景”一类的规范。后来的人就使用这些“景”做为游览的依据和解释。这意味着不再是看自己所看到的，而是通过先人的规范来看。由此来得到的满足显然含有丰富的人文因素。

这种对人文意义的强调也反映在园林或风景区的开发建设上。园林是中国人从自己的角度来解释理解自然的产物，我们在上文已经触及过这一点。这里将着重讨论风景区。当一个传统的中国人在自然界中发现某处风景特别优美的地方，他不会象工业化以后社会中的人那样，采取一种保护自然，以使子孙后代始终能见原状的哲学。与之相反，他会伐去一些树，种上一些树，开几条路，在石壁上刻一些题咏。在他眼中，只有按照某种主观的程式加以修整后，自然才会真正显示出它的美。而在此之前只是荒山野水而已，不属风景一列。

从上述这些不同的现象中我们可以得出这样的结论，在中国传统环境中，当有几个形式可供选择时，其中那个可以与某种象征联系起来的形式往往会被采用。当环境形式不是由人工产生时，人们则根据它们所可能产生的文化意义来设计使用它们的方式。

通过上述的讨论，本文并不暗示今天的建筑设计应当把继承传统做为一种有意识的追求，也不认为在基本结构上与传统建筑“神似”比一板一眼地模仿一定能更好地继承传统。今天的建筑设计只能由今天的生活现实所决定。而不宜受制于任何另外的理论口号，无论它标榜的是“民族传统”，还是“时代精神”。如果我们能够真正毫无杂念，就事论事地一个个回答生活现实提出的问题，最美的建筑形式自会在此间逐渐展现。这就好象禅宗僧人从饿了吃饭，吃了饭洗碗这样平凡的小事中可以悟道一样。这是不是有点玄呢？一点也不。近十年来许多农民自行设计建造的住宅中其实有许多就具备着这样纯真的形式，川西崇庆县的一座新建民居即是典型的例子⒀。

最后，对于那些需要在自己的设计中体现一点传统环境意境的建筑师来说，本文说总结的十三点特点只能被当做某种参考物，在你总结了你自己的体验之后用作为核对检证之用。它们决不能代替个人的，直接的体验，因为只有这种亲身的感受才能使我们得以窥见传统的本质。