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江南乡镇茶馆中的交往行为和功能
　　● 张& 璐　　茶馆在过去是乡镇社会运转中不可或缺的一环，它不仅是一个供人们歇脚、饮茶、聊天的场所，而且是商品交易和信息传播的场所，且兼具社交、信息、娱乐等多种功能，是以乡镇为中心的地域社会的一个缩影，成为乡镇文化最集中的载体，以至于“友朋初晤，辄问何处吃茶”。茶馆的功能十分丰富，但最重要的仍是人与人之间的各类交往行为。这些行为涉及人们生活的各个层面，大致可分为如下几种：　　　　沟通交流　　在交通不发达的年代，茶馆是人们知晓天下大事的一大途径。各种消息汇聚于此，又从这里发散开去，因而茶馆有小镇“新华社”之称。茶馆里多的就是“新闻”了，“虽间或涉及诸如孙中山先生的民生主义、天下为公及棋琴书画等高雅话题，是为清谈” ；①但更多的是些“荤说”：赌局、食谱、私情、鬼神之类，而这些所谓的“社会新闻”其实推论和判断多，主观性非常强。经由一些“唱新闻”的传播者一讲，茶客们自然是姑且听在耳里，再随便传播开去。加上各人都夹带了自己的“评长论短”，一件事情不知道要走样多少。大到当前时下、国家政治，小到家长里短、婆媳之争。说是新闻，其实很多是些乡间的小道消息，谁家着火了，谁家的媳妇不孝顺，多是闲话家常。“南街北巷、东村西乡的‘消息’都在这里汇集，百口群声传述着八方乡音。” ②这就是俗称的“百鸟声”，“听了茶馆‘百鸟声’，百样戏文也呒劲”成了茶客们的老话，意思是听惯了茶馆的声音，对什么样的戏都提不起兴趣来。每到农忙结束，累了一段时间的乡民们都找机会放松一下，就像现在的人会去聚餐唱歌一样，那时的休闲方式通常就是去茶馆。　　　　买卖交易　　茶馆也是一个“探听市价之所，掮客撮合交易之所”。③因为乡镇中多是以生产经济作物及手工业产品为主的村民、镇民，其经营方式与行情休戚相关，所以他们每日赶赴茶馆吃茶也是为了打听商业行情，如米价、茧价等。同时，茶馆也作为一个交易市场而存在。首先是直接的以物易物，有人会在这里做些小买卖、小营生，卖些糖果花生，村民们拿着自家种的蔬菜便可交换。另外，一些较大的茶馆则类似于劳动力市场，“茶坊亦各有以某行当相聚而饮早茶，以例于应事主之聘请召唤，如道士、鼓手、缝纫、泥水木工及当时称脚班之搬运装卸工等，此类人物，聚叙茶会，以应临时雇用，生活实赖之，饮茶者非优闲也。”④如果要找五匠（泥水匠、木匠、工匠、漆匠、缝衣匠等的统称）进行较大的交易，就得去茶馆找人了。以前有一类人被称为“作头师傅”，类似现在的包工头，他们基本上每日都会在茶馆接洽生意。谁家要进行婚丧嫁娶、造房盖屋之类的大事，会去找他们商谈，谈好之后，作头师傅再派手底下的人去负责具体事宜。就拿送嫁妆一事来说，就涉及到如何行礼、挑担、摆放茶具碗盏等，都有专人负责，不能凭空安排人，而这些人也只能在茶馆里联络到。也常有一些贫民长期候在茶馆，随时等着雇主来差遣。　　　　调解纠纷　　茶馆能够吸引社会上的三教九流，因而在那个地域社会共同体中具有某种权威性，成为—个众望所归的仲裁中心。如果遇到一些民事纠纷，乡民们并不向官府提出诉讼，而是约定在双方常去的茶馆中断定是非曲直。这就是俗称的“吃讲茶”，它含有“讲”开算数，“茶”以敬客之意。⑤费孝通在《江村经济——中国农民的生活》中谈道：“茶馆在镇里。它聚集了从各村来的人。在茶馆里谈生意，商议婚姻大事，调解纠纷等等。”⑥这里的“调解纠纷”应该就是在吃讲茶了。一般都是请在小镇中相当有名望的人来主持公道，类似今天江浙一带“老娘舅”的作用。吃讲茶时，地方上有权势的人物坐在正中的位子上，双方都请能说会道的人陈述理由，那些孵茶馆的老茶客就是陪审团。不过，双方常常动不动就互相大骂，甚至大打出手，“打得茶壶茶杯乱飞，板凳桌子断腿。”⑦这时候，茶馆的老板站在旁边不动声色，反正一切损失会由败诉的一方承担，包括那些茶客们的茶钱。　　这种方式在今天看来可能有些不可思议，在当时却是被广为认可的解决纠纷的方式。陆文夫也说：“此种裁判具有很大的社会约束力，失败者即使再上诉法庭，转败为胜，社会舆论也不承认，说他是买通了衙门。”　　　　民间曲艺　　茶馆也是人们休闲娱乐的去处。茶馆里一般都设有书场，主要的表演是苏州评弹，偶尔会有昆曲或者滩簧。流浪艺人会去茶馆卖唱，一般喝茶的人也会听上一段书，然后丢几个铜板，档次较高的艺人则是要专门去请的，也只会在书场进行，这样的戏是要专门买戏票才能看的，大概是一角二分一场。　　苏州评弹，俗称“说书”，是茶馆艺术的重要代表，“听书”则是人们的主要娱乐活动之一。较有声望的说书先生一到，都能场场客满，听众踊跃。“当时有不少小书迷，以小学中高年级学生为主，放学后先要到书场去听书，大约可以听到半回书。书场业主亦能允许听书，只要不打闹不出声，不在场子里窜来窜去。进场的孩子一般也能循规蹈矩。这些白听书的小听众当然没有座位，都是戤（靠在）在墙壁角落听书，以免妨碍茶房（服务员）端水递巾。这种情况被称为听‘戤壁书’。”⑧　　茶馆中的说书就其内容来说，不外乎 “闺阁千金有宿缘，私订终身后花园；落难公子中状元，御赐结婚大团圆”之类，但上一辈人一说起它们，仍然充满了满足和幸福。常见的也无非是《杨乃武与小白菜》、《英烈传》、《岳飞传》、《孟丽君》等，这些大多都充满了轮回报应、因果循环等说教内容，乡下老人有些并不识字，倒是通过这些“书”受了不少伦理纲常的熏陶。　　　　生活必需　　除此之外，茶馆还能在一定程度上解决人们的日常生活需要。比如一些较大的茶馆还会经营水灶。水灶的燃料用砻糠、木屑刨花或煤炭，附近的居民们有时候只用一两瓶水，不愿意自家烧，就会去茶馆买水。水筹则相当于是买水的代用币，一般有一瓶、五瓶、十瓶这三类，最先是用竹片制成，用烧红的铁在上头烙个印。后来改成印的纸制卡片，在上面盖章，就成为各家茶馆的标志。居民来泡开水都自带提水器具，热水瓶诞生前，用木桶或水壶提水。泡开水时，每人两手提着三四只热水瓶，排成长龙等候老虎灶把水烧沸，成为街头一景。　　而一些吃早茶的老茶客们，有的也习惯在茶馆里吃早点。茶馆会帮茶客去购买一些大饼、油条等。　　　　政府宣传　　上世纪50年代初，政府相当重视茶馆，把它视为改造社会的基地，也是掌握政治动态的地方。有专门的口号叫做“占领社会主义胜利”，由文化站负责管理茶馆。其工作人员时常找茶馆老板谈话，要防止黑道生事，并要求他们遵守当时的法律法规等。文化站会在茶馆中组织活动，并排好日程表，每日都有人专职负责。这时期开展的活动主要有：读报并宣传党的路线、方针等，分析、谈论当时的国内外形势。此外，还有一些文化活动，比如唱歌、唱戏、打快板、评弹等，主要还是起宣传作用。这类活动大概是一星期两次左右。而这些活动的内容在开始之前都要先在文化站登记，结束之后要去文化站签字、评议。如果有群众反映说书的内容不当，那就算是大问题了。　　彼时在茶馆里的传播和交流中，因为话题的共通，兴趣的相投，人们结成了一个“共同体”。可以说，那时的茶馆是自发的、民间的交流场，是当时农村小农经济的产物，是封建经济向新型国家过渡的产物，也是那个时代的必然产物。　　　　注释：　　①⑤小田：《江南乡镇社会的近代转型》[M]，中国商业出版社，1997年8月版　　②顾雨时：《千灯纪韵》[M]，江苏人民出版社，2008年4月版　　③樊树志：《江南市镇：传统的变革》[M]，复旦大学出版社，2005年6月版　　④庞寿康：《旧昆山风尚录(续选)·昆山习俗风情》[J]，1994年1月版　　⑥费孝通：《江村经济——中国农民的生活》[M]，商务印书馆，2001年版　　⑦汪广松：《市井里的茶酒杂戏》[M]，重庆出版社，2007年4月版　　⑧赵红骑：《昆山民族民间文化精粹·风俗卷》[M]，上海人民出版社，2009年10月版　　　　（作者单位：安徽大学新闻传播学院）
编辑: 解西伟
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快板书、山东快书的表演技巧
逻辑重音是快板书表演十分重要的一环，如果这方面掌握不好，唱法既抓不住观众，又枯燥无味如同嚼蜡，演员的情绪深入不到故事特定的情景中来，表演就难以活灵活现生动感人。
演员在处理唱段时，要分清故事中的章节、段落、人物性格、语言特征、背景环境，哪些是叙事抒情，婉娓缠绵；哪些是人物描写，欢愉悲伤；哪些是场面交待，高亢低沉，使段子起伏跌宕，引人人胜。
只有对“本子”理解的深刻，吃得透，才能用语言表现出来。而这种语言，需要逻辑重音。
逻辑重音是说首先要分清每句台词的主语、谓语、宾语、定语、状语、补语、名词、动词、形容词、感叹词、象声词等。然后要逐句逐字地找出应重读的音来。如果重音弄不清，观众听起来就会糊涂。造成“一人台上数，台下乱一片”的局面。如快板书《劫刑车》开始几句：（带下划线为重读音）
华莹山，巍巍耸立万丈多，
嘉陵江水，滚滚东流象开锅，
赤日炎炎如烈火，
忽然间，阴云密布遮天日，
哗啦啦，倾盆大雨似瓢泼。
以上唱词的头一句，“华莹山”这3个字为重音，为什么呢？因为“华莹山”是这一句的主语必须突出，给观众作明确的交待。如果轻描淡写一扫而过，观众未弄清怎么回事，每一句都这样，久而久之台下必乱。“巍巍耸立”是形容词，同时也是陪衬的句子，因此不必突出。而后重音落在“万丈”2字上，华莹山之高更清楚地呈现在观众面前了。下面的句式亦是如此，最后两句的“忽然间”为什么要重音呢？因为突出了这3个字就给观众造成一种神秘的感觉，不知道忽然间后面是什么内容，究竟发生了什么事情，把观众引到下面要叙述的情节中来。“哗啦啦”为最后一句二重音，这是个象声词，使观众精神为之一振，同时也形象地描绘出，倾盆大雨的气势。
有了重音才能陪衬出弱音，由于重弱相间，句式上也产生了起伏。同样一句话由于重读音的不同，其效果也有不同。因此一定要把重音找准，否则，就不能准确地把句子的真正含意表达出来。逻辑重音根据语言含义，在不同的地方加以强调，如下面一句，重音落的字不同，表现出的句义也就不同。
这碗是我掉的。（承认，肯定的语气。）
这碗是我掉的！（不服气，怎么样？）
这碗是我掉的。（深感惋惜难过。）
这碗是我掉的？（否定，反问：难道是我吗？）
这碗是我掉的！（发狠，就是我掉的！）
快板书有它独特的音韵感，演唱起来韵浓音沉，扎实、有劲，与数来宝的演唱截然不同。快板书与数来宝除了在写作上不同，其演唱法也有区别：快板书为“下沉音”，以语重声沉为本；数来宝为“上扬音”，以高亢明快为特色。如果两者混淆，就都失去了本身的风格特点。虽然两者都用七块板为击节乐器，但突出的重点不一样，快板重点突出个“书”字，数来宝重点突出个“数”字。快板书所演唱的内容有人物，有事物，从而产生故事，为了适应故事的表演、叙事、描景及各种人物的表现，快板书用下沉音的音韵演唱是比较科学的。数来宝所演唱内容以叙事为主，它高亢明快风趣，采用上扬音最为宜。既然以明快风趣为特点，如果采用语重声沉的方法，就失去了明快和风趣。我们从写作的句式中不难看出两者的不同风格，从而决定选择什么样的音色。如数来宝《青海》其中一段：
苹果鸭梨满山坡，
又甜又香水又多。
你把鸭梨咬一口，
梨水准会流一手。
大苹果，大鸭梨，
我吃肉来你吃皮。
从以上句式来看，给人一种活泼、自然、轻松、诙谐的感觉，特别是句尾的字，往上扬音既好听又甜美，在愉快中得到美的享受。如果音往下沉，就显得低闷，失去了风趣。如快板书《抗洪凯歌》开始几句中：
乌云滚滚遮太阳，
飞沙走石大风狂，
嘎啦！一道闪电光，
倾盆大雨往下降，
全下在了邯郸石家庄。
从以上句式内容来看，乌云滚滚，飞沙走石，又劈雷，又闪电，如果采用上扬音就显得飘浮，难以表达台词所要表现的情景和意境，只有将句式的尾字音往下拉，才能表达出段子本身的内涵，准确反映出特定的意境。
演唱的种类
由于快板书人物繁多，出出进进比较复杂，因此，演员要根据情节的需要，采取多种的演唱处理方法，才能将情节表现更生动、更完美，做到演唱与内容的统一，达到预想的艺术效果。下面介绍几种快板书的演唱方法：
一、数着唱
这种演唱方法适用于叙述部分。一般快板书，除去有人物的唱词外就是表演者的讲述，如故事的开始，人物形象的描写，谈物说景数着唱的方法最为适宜，数唱起来，如小溪流水，清悠慢淌，自在逍遥，不急不躁。板的节奏伴随唱词击拍。例如《长征》开头几句是这样描写的：
火山爆发天地动，
中国人民大革命，
千里的雷，万里的电，
旧的世道要改变。
黄河长江滚滚流，
劳动人民抬了头。
再如《峻岭青松》中对老劲爷的描写：
看！虎头崖顶上站着一位老汉，
身躯高大真威风。
蓝布的裤褂卷着腿儿，
有一双草鞋脚下登，
脸上看方面大耳高颧骨，
鼻直口阔脸色红。
雪白的胡子象银丝，
真是根根儿见肉条条儿透风。
从以上的唱词内容来看，不惊不险，不轰不烈，只是叙述。因此，数者唱为最妥善，再配合清晰缓慢节奏，可清楚地向观众交待故事的开始和老劲爷的特征。
二、摆着唱
和观众“商谈论事”，用“口语化”方式进行演唱，“摆”和“数”有很大区别，数着唱板式规整，采用的是“基础点儿”速度较均匀，而摆着唱，板式的节奏仿佛象演员学语，或将重点的句式拉长，时而一字两拍节，将情节摆清楚，其中含大量的说唱成份，“半说半唱”及“慢打慢唱”都属于摆着唱。例如《革命的青春》的开头几句：
一个人生活在社会中间，
我们要懂得什么是伟大，
什么是平凡。
平凡并不等于庸庸碌碌，
那伟大也不一定动地惊天。
就看你站在什么样的立脚点，
是为社会主义建设，
还是为了个人打算盘。
只要你有正确的生活目的，
就不难分出伟大与平凡。
从以上例举的内容看，也可一字一板的数着唱，但不如摆着唱更为贴切，再如《千锤百炼》中的几句：
这弹丸是一个小铅球，
球边上有一个小窟窿，
窟窿上拴着一条长长的尼龙线，
在线后头，系上一条粗麻绳。
是用弹丸带线线带绳，
全凭他这弹丸往上崩。
仅以上几句，只有摆着唱才能将中心内容说清楚。如果采取数着唱就会产生呆板、囫囵吞枣，背书念句的感觉，就不会出现使人倍感亲切、朴实、层次鲜明的艺术效果。
三、紧打慢唱
适用于情节紧张惊险的场面。使用时，将唱词个别字突出延长，尾字落在板上，节奏速度加快，制造紧张的气氛。
按一般情况来说，唱词与节奏应相符，不能脱节。唱得慢，节奏快，这样的处理是有一定的道理的，一是为了情节的需要，二是节奏快嘴上也快，容易使观众听不清，形成“一锅粥”稀里糊涂。因此，既要制造紧张情节，又要使观众听得明白，必须采用紧打慢唱的方法，才能出现合理的艺术效果。例如《巧劫狱》其中的一段情节：
这小汽车，急如闪电把山上，
绕过了山环往下冲。
定睛看，山下也来了摩托车，
敌人用两路来夹攻。
好一个智多星灵机这么一动，
把汽车就往山边塕，
到悬崖边上他跳下车，
这小汽车还一直向前可没停。
就听得，轰隆咔嚓连声响，
小汽车滚进了万丈大深坑……
通过以上唱词的描绘，紧打慢唱，极容易使气氛浓烈，使观众感到紧张，以及智多星大智大勇的战斗场面，收到良好的效果。
四、快打快唱
紧打与快打是有区别的，紧打是采用了“混合点”的节奏，它不是一字一板，节奏不突出明显，而快打采用了“双点儿”或“凤点头”的板式节奏，节奏十分鲜明，速度与唱词吻合不脱节，板起板落，字板统一，快打快唱适于贯口和节目的尾声，例如：《百山图》的句式：
到了泸定桥，
毛主席的长征诗词铭刻在上边：
红军不怕远征难，
万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，
乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，
三军过后尽开颜。
快打快唱一气呵成，字头衔接字尾，铿锵有力、奔放使观众情绪达到高潮。
五、虚声演唱
表演者在演唱时，采用的“虚声”唱法，不是气宇轩昂，与窃窃私语相仿。
快板书艺术家李润杰在总结演唱经验中提到，“三说不如一扣儿，三扣儿不如一嘀咕”。这是前辈艺术家，在舞台上多年实践的结晶，事实证明这一经验是正确的。
所谓的“说”，在这里是指的“爆”，就是演员在演唱时有冲劲。演员嗓音宽大高昂，这对演唱是一个极其有利的因素，容易夺得观众的掌声。但是，演唱结束后观众似乎感到缺少点什么？一语说穿就是缺少“情”。如果采用声断情连嘀咕的演唱法，就能使节目锦上添花。
虚声的演唱方法，实质上就是轻声唱法，采用“耳语式”，绘声绘色地将观众抓住，带人故事中。当然，这种唱法必须经过多年的舞台实践，对于初学者是比较困难的，如同刚学会骑自行车的人一样，快骑容易，慢骑困难。“爆”和“嘀咕”的关系也是如此。目前的舞台上都有扩声器，演员要很好地利用音响效果，采用轻声嘀咕的唱法，更为适宜。
另外，爆与嘀咕要形成对比，也就是说，只爆不嘀咕，单嘀咕也不爆，只有二者有机地配合在爆的基础上衬托嘀咕，才能达到既生动活泼又悦耳动听，既抒情委婉又激昂慷慨，给观众留下深刻的印象，使听众得到完美的艺术享受。
在快板书《劫刑车》中有这样的情节，可采用嘀咕的处理方法：
“噢？”忽然间他眼球一转不讲话啦，
心里头暗暗直琢磨，
——，老太婆不是为抓我，
她的目的是劫刑车呀……
想到此，他一侧身形大声喊，
来人哪，捉拿双枪老太婆！
从以上台词来分析，就是爆与嘀咕的有机结合，从第四句来看，从词中给我们提示了“嘀咕”的演唱条件，陪衬出人物的内心活动，如果放声说讲一描而过，不能突出人物的性格和内在的心理活动，当说到“捉拿双枪老太婆”之时，表演者由嘀咕忽然加大了音量，给观众来一个突然袭击。情绪由低潮转入高潮，凋动了观众的情绪，同时，增强了戏剧性。
根据以上举例，说明了仅仰仗嗓音高昂，不一定能抓住观众，只嘀咕不高昂也同样抓不住听众，只有配合使用，才能达到预期的效果。如果你采用嘀咕的演唱方法演唱时，你会发现观众的眼睛瞪得圆圆的，场内鸦雀无声。不信，你可以尝试一下。
手、眼、身、步法
戏曲艺术常讲的“手”、“眼”、“身”、“步”、“法”即：手式、眼神、身形、步伐，法乃是以上所述的法则，指身体各部位表演的具体方法。演员的身体是创造角色的工具，为适应表现各种人物的需要，快板书的表演，基本上采用戏剧的舞蹈动作。
手在舞台艺术表演中，是刻画人物表达思想感情的重要部分，同时，手和眼睛有着配合的关系，有这样一句话，“手到哪里眼到哪里”，也可以说手是眼睛的指挥者。
手在舞台上起着眼睛所起不到的作用。比如：千人的剧场，当你在表演的时候，最后排的观众是看不清你的眼睛的，这时手就能帮眼睛的忙。例如：“要听书，看东南。”这样一句台词，如果演员只用眼睛表示，后面的观众难以辨别，这时候，手朝眼睛所看的方向一指就使观众加深对台词的理解。
作为快板书演员，只用唱不用手，就显得舞台画面呆板、无生气。手可以作出各种各样的动作，如持刀、拿枪、眺望……但是，手的表现要与情节结合，所做的动作要有目的不能出现无基础动作，象舞台表演时的一些毛病：死板板、端大盆、炸油条、乱比划、动作繁琐等等。
参照戏剧艺术，手的基本动作有3个要点，即臂圆腋空、力度强弱、层次清楚。
臂膀动作要求圆，膀开如弓形，不见棱角，臂展则腋空，意思不要夹臂耸肩，这样才能动作舒展、美观。
无力的手式会软绵绵，没有精神，但用力过猛，又会使动作僵化，这就要求演员要根据人物性格和作品的内容来掌握好分寸，如快板书《鲁达除霸》中鲁达唤酒保时拍案怒吼的动作，就需力度强的动作来表现鲁达愤怒的情绪，如果力度不强不够就表现不出鲁达这一人物的性格。但有些人物则需要较弱的动作，则不可过强，过强亦不能很好地表现出人物性格。
动作不是一下子就表现出来，它需要有一个过程，比如右手指向远处一座巍巍耸立的山峰，用手直接指，动作既不优美，也显得呆傻，正确的方法是，右手从左边划过，形成一个弧度，然后再伸出，有了这样的过程动作就显得优美、大方，有明显的层次。另外，动作有时间定位，手势指处固定住，使观众清楚后再撤回，不要虚晃一招又换动作，这样作会使观众感不到清楚的层次。“欲高先指低，指东先划西”就是动作过程的要领。
手的动作全是由戏剧艺术“云手”而来的，就是说不管手出现了什么动作，离不开云手的变换，万变不离其宗，云手的特点是圆中透刚、刚中透圆。
眼睛是心中之苗，能反映人的内心世界，人的喜怒忧思哀恐惊七情表现全靠跟睛。一个人的跟睛，可以观察出基本情绪。目光炯炯有神，说明此人精明；眼神暗淡无光，说明此人有病。所谓“出于内，形于色，神在眼，色在脸”，是很有道理的。因此，舞台上的表演，眼睛是得力的工具，对人物复杂情感的表达也就更离不开眼睛的功能，表达情感眼为首，因跟腈是直观，由于眼睛先看到，其它部位方能相继配合，所以要求演员正确的运用眼睛，如果：“一张脸、死羊眼、身上板”是不能表达准确的情感的。
为便于眼睛适应于表现人物，下面介绍几种方法：
舞台上演员的眼睛和电影银幕演员的眼睛是有区别的，电影演员眼睛的变化和日常生活是一样的，通过摄影镜头放大，能清楚地表现出各种人物的思想感情，使观众一目了然。而舞台上的眼睛需要夸张使用，否则观众看不出来或看不明显，曲艺演员的眼睛要求表现灵活，因为曲艺演唱有它独特的表演形式，有叙述、独白、人物变换，这和戏剧演员只扮演一种角色比较要复杂的多。在这种人物出出进进感情多变的情况下，就要增强服腈的表现力。如：表现人物惊恐万状，两眉高挑，两唇张大，眼睛瞪圆，使观众看得清楚。如孙悟空火眼金睛表演时两眼上下左右旋转，表现孙悟空精明神态。要想表现人物打量一个人，眼睛就要上下左右翻动，表现人物正在思索。以上几例都属于夸张手法，这与生活中的眼睛有着很大的区别。采取夸张的方法，其目的使观众加深理解。
怎样使眼睛有神，观众能看得明白？只有表现的方法得当，才能达到预期的目的。这里介绍的方法，主要是采取“斜视”的办法，比如眼睛往那边去，采用直视，黑眼珠、白眼珠同在一个方向，就会给人以呆傻无神之感。如果采用斜视，头型固定黑眼珠倾斜和白眼球形成较大的比例，就显得皂白分明，传神绘色。如两个人物的对话，采取斜视的方法既清楚又有层次。
就是说眼睛要有的放矢，目标集中，宁看一线，不看一片。这样做不散神，眼中要有物。比如看见一把刀，眼睛就要盯紧，不要嘴里说刀，眼睛乱看，使神情不能集中。“先看片，落在点”，也是用眼睛的表现方法。先看片的意思是领着观众的神走，目的是带到你所说的点上，这样做，使虚拟的东西印象深刻扎实，“要听书，看东南，福建前线在那边。”“要听书”这3个字出口时，演员的眼睛直看观众，将观众的神拢过来这叫看一片，然后再唱“看东南……”眼睛盯在东南方，落在点上。
身是各种型体动作的中枢，它能塑造人物，姿态有正、斜、弯、躬、扬、挺等姿式。“手动腿动身必到”，形成一体，才能使动作端庄、挺拔、协调、和谐，不能山东胳膊直隶腿，两个样。上边做一个动作，而身不动就会显得僵死不活泼。怎样才能正确地运用身法？下面介绍几种方法：
收腹挺胸平视
曲艺演员是以本人的面目出现在舞台之上的，不象戏剧演员在台上要扮成某一角色。曲艺演员兼演众多的角色，从登台到节目终了，体形变化是不一样的。
演员出场时要有饱满的精神。比较正确的姿式是：收腹挺胸平视前方。收腹，是将腹部收紧，气往上提，胸脯挺起自我感觉似高了一块，跟睛看观众要平视，这样做照顾到所有的观众。有的演员高扬脸，这样既不亲切，又有趾高气扬之感，不利于演员与观众的情感交流。而有的演员往下扯，这样则显得没有风度，又使楼上的观众只看到演员的脑顶。因此，收腹挺脸平视是塑造身形的力法。
肩要松弛放平，不斜不歪，腰要挺起，腰直站如松。这样的姿态做出的动作必然优美，舒展自如。耸肩缩头，扣胸伸脖，就是人不伸展，当然也影响了动作的美观，同时也影响气流不畅、演唱起来费力。古人常把人的姿态形容为“走如风，坐如钟，站如松”。说明身形端正，身形才美。
身还能帮助我们做出各种人物的特征。如：扮演个风华正茂的青年，身形要挺拔；扮演女子，身形可左右扭摆；扮演老年人，身形可塌腰……总之，身形可以刻划人物，当然也需要腿、手及表情声音的配合方能完成。
身形还能配合情节，加强矛盾的对比，使形象生动突出。这里所表现的矛盾就是进与退，左与右，上与下的矛盾。无进就无所谓退，无退亦无所谓进。如：“往远处看”，按台词的提示，往远处看一定要往前探身，这样的表现实际上并不给观众以远的印象，如果将身撤回，身往后塌，手指前方举目眺望，就会给人以很远很远的印象。“往近处瞧”身形先往后，然后往前探身，显得近。这就是艺术界讲的“欲进先退，欲左先右，欲上先下，逢左必右”的道理。
“步”是演员的根基，不管做什么样的动作，脚步不能乱，脚下一乱，上身必乱。艺术界常说“说书的嘴，唱戏的腿”。就是说了“步”的重要性。双腿站得牢，说明演员沉着老练，胸有成竹，有的演员脚上缺少步的练习，出现如“踩水”、“走溜儿”、“左右摇晃”无目的来回快跑……都妨碍舞台的演出效果。
快板书、山东快书的表演步法，基本上吸收了戏剧艺术的“丁”宇步，其特点形象含蓄稳重大方，干净利落有分量。丁字步的站法，给观众侧身，前脚跟直冲后脚的中心，形成“丁”字形，在演唱时可根据这样的步法为基础，刻划出各种人物时可随着变换，但是千变万化离不开丁字步。
在丁字步的基础上，还需要套用戏剧艺术在舞台上的常用步法。如：圆场步、矮子步、碎步、垫步、云步等。
总之，“手、眼、身、步”这四种法则，必须有机地结合，彼此沟通，眼到手到，手到眼随，身动脚动身必到，就是综合的统一。
为了便于掌握以上所述手眼身步的要领，现编口诀如下：
眼到之处手紧跟，
严禁乱舞端大盆。
内心情感眼传递，
夸张斜视自有神。
手动脚动身必到，
刻划形态全靠身。
丁字步法要站稳，
手眼配合身紧跟。
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