董其昌是后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，字玄宰，号思白、香光，华亭（今上海闵行区马桥镇）人。““华亭派”的主要代表。生于明世宗三十四（1555）年，卒于明毅宗崇祯九（1636）年。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。公元1589年，（万历十七年）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。与睢州（今睢县）袁可立同科，后来两人成为挚友。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。官至，卒谥文敏。
&&&&董其昌精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的。董其昌的长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。
　董其昌走上的道路，出于一个非常偶然的机会。起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。这在他的《画禅室随笔》有所记述，其中还自述学书经过：
董其昌书法精选(18张)
他在十七岁时参加会考，知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。董其昌回忆说：“郡守衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原 （真卿）《》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜、柳，从怀素到、，直至元代的。
　　董其昌精收藏，曾珍藏4幅山水《》、《溪山行旅图》——（作者：范宽）、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”名斋，后其“四源堂”中四幅名画多为河南(子)递藏，使其成为晚明收藏董、巨作品的集大成者。还有精选《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，《雪山图》、《辋川山居图》，《着色山图》，《辋川山居图》，江贯道《江居图》，《夏山图》，《洞庭二图》、《高山流水图》，《秋山图》，《宋人册页》等18幅。从中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。
　　他的字、画以及书画鉴赏，在明末和名声极大。善画山水，远师董源、巨然和。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。他提倡用摹古代替创作。又以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。他是尚南贬北，抬高的地位，打击压制和他相抗稀奇的“”。其山水作品，用笔柔和，秀媚有余，魄力不足，缺乏气势，且多辗转摹仿，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等，皆为摹古之作。
　　董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的中， 董其昌有句：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，有《白居易琵琶行》、《袁可立海市诗》、《三世诰命》、《草书诗册》、《烟江叠嶂图跋》、《》、《前后赤壁赋册》等。
迄今令董其昌饱受非议的恶评多来源于两个来自当时民间的写本《事实》和《黑白传》，这两个坊间写本对董其昌的生平留下了太多的微词。怎奈在晚明一代书画大家身上竟有如此不和谐之音，然明末政界言官寻衅、党派相攻无所不用其极，这在历史上是尽人皆知的，若传本之甚完全属实，董其昌又似乎难于立足于斯世之宦界。史实究竟如何，年代久远，有待史家考索。
　　万历十七年（1589年），三十四岁的董其昌终于考中进士，供职于，继续努力和探索自己的书画艺术，其时的董其昌还算是一个恭谦之人。例如，翰林院田一儁去世，因为一生清廉，身后萧条，他便自告奋勇，告假护柩南下数千里，送老师回福建。
　　他一度担任皇长子的讲官。但因为朝中复杂的人事关系，不久，便告病回到松江。而京官和书画家的双重身份，使他的社会地位迥异往昔，家乡的大财主、和地方官吏，联袂登门拜访。
　　 其后，他相继担任过湖广提学副使、副使，一度还被任命为河南参政从三品的官职。但他并不以此为意，托辞不就，在家乡优游，整天沉浸在翰墨当中。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，润笔贽礼相当可观。社会地位的提高和财富的空前增加，使得董其昌迅速演变成名动江南的，甚至当时的坊间传闻其“拥有良田万顷、游船百艘、华屋数百间，成为松江地区的首富。”
　　董其昌年轻时家境不富裕，一旦拥有了社会知名度，内心的渴求就变得急切。虽然董其昌当时的政治地位远不及，但他是全国第一流的书画家，在士林中有很高的声望，这一点又为徐阶所不及。
　　董其昌拥有多房妻妾。按照传本《黑白传》的说法，在万历四十三年（1615年）秋天，六十岁出头的董其昌看中了诸生陆绍芳佃户的女儿绿英，他的二个儿子董祖常带了人强抢绿英给做小妾。陆绍芳对董氏强抢民女的做法非常愤慨，在四乡八舍逢人便讲，批评。随后便有人编出故事来，题目叫《黑白传》。因为董其昌号思白，另一个主角人物是陆绍芳，源于陆本人面黑身长。故事的第一回标题是：“白公子夜打陆家庄，黑秀才大闹里。”不久，说书钱二到处说唱这个故事。董其昌知道后大为羞恼，以为这是一位叫的人捣的鬼。范昶并不承认，还跑到里向神灵起誓，为自己辩白。不久范昶又恰巧暴病而死，范母认为这是董家所逼造成的，于是带着儿媳龚氏、孙媳董氏等女仆穿着孝服到董家门上哭闹。谁知董家家丁对她们大打出手，又将她们推到隔壁坐化庵中，关起门来将几个妇女摁倒，剥掉裤子。范家儿子用一纸“剥褌捣阴”的讼状将董家告到官府。官府受理了诉状也非常重视，但因为案件复杂，一时拖延不决。
　　这是万历四十四年（1616
年）春天的事情，一场群众自发的抄家运动对董其昌的宅地进行了洗劫。有人把这个过程记录了下来，是为《民抄董宦事实》。并以榜文鼓动道：“……人心谁无公愤。凡我同类，勿作旁观，当念悲狐，毋嫌投鼠，奉行天讨，以快人心。当问其字非颠米，画非痴黄，文章非门，翰非欧阳班辈，何得侥之幸，以滥门名。并数其险如，富如元载，淫奢如，举动豪横如盗跖流风，又乌得窃君子之声以文巨恶。呜呼！无罪而杀士，已应进诸四夷，戍首而伏诛，尚须枭其三孽。……若再容留，决非世界。公移一到，众鼓齐鸣，期于十日之中，定举四凶之讨。谨檄。”显然，这份榜揭的夸大成分具有很强的煽动性。
　　从初十、十一到十二日，各处飞章投揭布满街衢，儿童妇女竟传：“若要柴米强，先杀董其昌。”到了十五日行香之期，拥挤街道两旁，骂声如沸，把爪牙的数十间精华厅堂尽行拆毁。第二天，从上海青浦、等处闻讯赶来的人早早就到了。到十六日“酉时，两童子登屋，便捷如猿，以两卷油芦席点火，著其门面房。是夜西北风微微，火尚漫缓，约烧至茶厅，火稍烈，而风比前加大，延及大厅，火趁风威，回环缭绕，无不炽焰。”（《民抄董宦事实》）可怜董家一时“四宅焚如，家资若扫”（《民抄董宦事实》），数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭和密室幽房，尽被付之一焰，大火彻夜不止。
　　十九日，仍不罢休的民众将董其昌建在的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里，名曰：“董其昌直沉水底矣。”坐化庵正殿上有一块横书“”的大匾，落款“董其昌书”，老百姓见了，纷纷用砖砸去，慌得和尚们自己爬上去拆下来。
　　董其昌惶惶然避难于苏州、、丹阳、等地，直到半年后事件才平息下来。
　　当时的官员将此事向朝廷作了汇报：“
因《传奇小说》与生员范启宋父子争怨，各抱不平，遂开衅端。二姓越数百里赴职投状，而事外之人，辄从中鼓煽，构此奇变，狂生发难，恶少横起，董氏主仆之住房，一夕成烬。”（《民抄董宦事实》）。苏常镇三府会审的最终结果是：“诸生一时过信启宋之词，以耳伺耳，以目伺目，忿激成仇，扬袂而起，五学若狂，秽词加遗，骋一时之意气，忘当机之隐祸，宜其有今日耳。”（明无名氏《民抄董宦事实》）
　　当时主政地方的最高级官员都察院右佥都御史巡抚王（省部级）的查处结果也是很中肯的：“今本院巡历兹土，遍访乡绅孝廉及诸父老，颇得其概。大都修隙本宦者，果有其人。而开风切齿者，遂拥至千万。虽云奇祸，实出无知，姑与维新，免其查究，合行晓谕。”（《民抄董宦事实》）
　　官府捉拿了若干参与此事的地痞流氓定罪。“急欲鸣冤”的董其昌也主张“宽求于民”（明无名氏《民抄董宦事实》），但他仍然认定背后有士人唆使，怂恿当地秀才们造谣中伤，丑化自己的名声，并鼓动、组织无知小民抄抢自家宅府。于是围绕是“民抄”还是“士抄”的争论悬而未决，又拖了大半年时间。最后的审定结果是在苏州、、镇江三府会审下作出的。除将直接参加烧抢董家的一干流氓定为死罪论斩外，华亭县儒学生员，有五人受到杖惩并革去功名，另有五人受杖惩并降级，三人单受杖惩。而董其昌的家人陈明尽管被乱民“先烧陈明房屋”，官府仍然对其“随行拘责监候”。而今人却往往抓住官府对董其昌“奴辈不法，董宦未知也”的处理结果不放，一味无端又没有根据地认为是官府庇护了董家，以至于非要刻意将董其昌作为一个横行乡里的大恶霸来树立而后快。
　　就这一事件，古今皆有人对董其昌提出了尖锐的批评：“不意优游林下以书画鉴赏负盛名之家教如此，声名如此！”“思白书画，可行双绝，而作恶如此，异特有玷风雅？”
　　当然也有人怀疑“民抄董宦”的真实性，说董其昌是为名所累。清代前期的官修《明史》则说，事情的起因缘于董其昌为官时不徇私情，得罪了一些有权势的人，是这些势家鼓动的乱民所为。
　　再者，回复到当时的社会阶层来定位，董其昌已经属于社会上层阶级，是属于得到皇帝保护的“刑不上大夫”的阶层。因此，展昭当时社会特殊性质，董其昌的地位和荣誉理所当然能换来一些社会特权，比如妻妾田宅奴仆的数量、范围要比平民多，不用缴一些农民要缴的税。这样的特权情况在中国已经上演了两千余年，而变成一个事实上的“真理”，在当时也是合法的，这些老百姓也都是知道的，但为何偏偏就独不容董其昌，甚至非要牵强到说他“膏腴万顷，输税不过三分”的地步呢？难道董其昌真的是为人很差，或者是超出了老百姓所知道的所忍受的“特权”的界限？
　　答案是否定的。清朝初年那些修撰《明史》的学者一眼就看出了猫腻，“督湖广学政，不徇请嘱，为势家所怨，嗾生儒数百人鼓噪，毁其公署。”（《明史》）这里就说明了董其昌是为另一个特权家族所怨恨，这个特权家族就唆使一些处于底层的知识分子到董其昌的门前煽动鼓噪，借事寻衅，最后特权家族的爪牙和被煽动的老百姓就伙同烧毁了董其昌的的屋宅。
　　或许有人会怀疑修撰《明史》的人可能因为董其昌的名气太大，所以尽量为董其昌说好话。我们看修《明史》的经过就知道了。从清顺治二年（1645年）开设明史馆，到乾隆四年（1739年）正式由史官向皇帝进呈，前后历时九十四年。而从康熙十八年（1679年）正式组织班子编写起至呈稿止，为时也有整整六十年之久。清朝修史之起距董其昌所处时代不过几十年，耆老见证者倘在，取证核实起来或许并不难。而修《明史》的两大贡献人万斯同和王鸿绪，又都是治史良才，秉承的衣钵，注重历史事实。而康熙、乾隆时期政治氛围特别紧张，文字狱搞的特别残酷，动辄就会有人因为文字狱事件而被满门抄斩，这时候的专家们没有必要为一个前朝的董其昌去走极端，犯政治上的错误。况且董其昌在清朝文字狱时期也是满清统治者所打击的对象，他关于“奴酋好杀，辽之怨恨上通于天”的言论令历代清帝大为光火，他为同年袁可立所亲笔撰文书写数万字的《节寰袁公行状》四册，因为有多处所谓“诋斥满洲语句”的地方而遭到禁毁。因为袁可立、等人长于明末建州兵事而成为清朝官方所需要刻意回避的对象。种种迹象表明，清朝为董其昌粉饰作美的可能性不大，所以我们有理由相信这个改朝换代后官修《明史》对董其昌的评价是忠于史实的，或者关于“”的记载至少比今人的了解更有条件接近于史实。
　　董其昌所担任的最高职务，是曾经做过南京礼部尚书，这是他职业生涯的顶峰。永乐帝迁都北京后，在陪都南京做礼部尚书和在北京做礼部尚书是不一样的。可以理解成只是解决了级别上问题，是个“享受正部级待遇”的“影子内阁”成员。由此来看董其昌也算不上什么特大的实权派高官，单凭这一点来证明董其昌权势熏天，根本站不住脚。他的这点浮职虚位的权力远远无法达到如王振、汪直、魏忠贤那样能鱼肉官吏百姓的能力，今天客观来看，揭帖所说董其昌“险如卢杞，富如元载，淫奢如董卓”是言过其实的。
董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，即把他与临沂
、晋江、须天米钟并列；绘画上有南董北米之说。他与莫是龙、提倡“南北宗”之说，即把“院体”与
“文人画”人为地分为南北两派。
董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术。
　　董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。
　　董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸，他在二年六十七岁时临摹北宋范宽的《溪山行旅图》采取青绿设色、水墨兼并浅绛的综合绘画技艺手法，充分表现出他的人物精湛、山水风格独特画坛艺术自然传承的巨匠魅力。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。
　　 董其昌的书法成就也很高，董的书法以行造诣最高，他对自己的，特别是也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“
六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期，、乾隆都
以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》、《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处藏锋，似拙实巧。……颜真卿、、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。在康熙、之际，他的书法影响之深，是其他无法比拟的。
董其昌的书法，历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，清代著名学者、书法家《论书绝句》称董其昌的书法为“神品”。称其“合作之笔，往往前无古人”。说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”。但对董其昌的批评者也很多，包世臣、最为激烈。包世臣云：“行笔不免空怯”。康有为《》讽刺道：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”
　　董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市诗》、《三世诰命》、《草书诗册》、《烟江叠嶂图跋》、《倪宽赞》、《前后赤壁赋册》等。
　明末著名、书法家、艺术理论家董其昌在上地位十分重要,他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响巨大,成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想，清代许多书画学派所赏识和效仿。
　　虽然董其昌
"南北宗论"对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界,对的发展产生了积极的影响。但是"南北宗论"同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。
　　明朝著名画家蓝瑛亦拜其为师，蓝瑛的著名作品如目前收藏于北京故宫博物院。
董其昌一生创作了极多的书
画作品，流传至今的也很多，其中已定论为真迹的收藏在、上海博物馆、，南京博物院等处。 收藏的董其昌作品最多，绘画方面较著名的有：《高逸图》轴，作于63岁，略仿倪、黄、笔墨丽秀是中晚年佳作；《关山雪霁图》卷，作于81岁，是老年的用力之作，根据卷末自题，此卷是从关仝的《关山雪霁图》原幅改写而成。藏于故宫的著名书法作品有：《月赋》卷，作于47岁，取法，笔画秀娟，是早年小楷书精心之作；《东方先生画赞碑》，作于50岁，所作楷书，师法颜真卿，字体规整，行气疏朗，是中年时期楷书代表性杰作；《三世浩命》卷，作于71岁，楷书、师法颜真卿，结体端正，法度严谨；《》卷，作于54岁，大，师法颜真卿、李兆海。运笔中锋直下，转折流畅，反映了中年时期行书面貌。《》卷，代表晚年行书之作。
　　上海博物馆收藏的代表作有：山水画《江干三树图》、《秋兴八景》大画册（为董其昌一生之精心杰作，与此同样还有一本大画册，已流往海外）；文物商店藏有一件书法作品《金沙帖》；有一幅其晚年为同年挚友袁可立所创作的《疏林远岫图》；南京博物院藏有书法作品《松江府制诰》；收藏有16幅《董其昌纪游册》，原为河南袁枢（袁可立子）家藏品，吉林省博物馆藏有一件著名山水画《昼锦堂图》卷。
董其昌是上极有影响的大家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了重大的影响。明末书评家何三畏称董其昌的书法：“天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”，“名闻外国”，为增添了光辉。
　　“潇洒生动”的山水画他特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却深邃，韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。董其昌的设色山水，或用没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。董其昌作画强调，使绮丽多姿的山水更富有浪漫主义的色彩。尤其是他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。如《遥峰泼翠图》，整个画面不过是干远景而已，笔墨也很简单，但神韵、骨力俱足。画面的前部作一隅坡脚，缀以数块荒石。坡脚上有三株老树，交错而立。中间一株是夹叶树，稍事勾勒，却枝叶备见；旁边两株的树叶，则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲，右以横点示傲岸，浓淡相间，一派生机。画面上部以淡墨一抹而就，远山横贯，仅见轮廓隐人天际，山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕，雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中，染出几处高低错落的树叶，远近有致，层次丰富，烟云流动，充塞渚岸。左侧绘有小坡，坡上以横墨抹出数株直树。中间大水，不施笔墨，而万顷湖面浩瀚无涯之气势跃然纸上。此图长225厘米，宽75厘米，如此大幅立轴，只寥寥地布置些近树远山，就把握住整个画面峰遥、水阔、树翠的神情。这正是董其昌巧妙地运用“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”(见图上自题)的结果。全幅似疏似漏，但没有照应不到的地方，用笔爽利遒劲，又含蓄灵秀，纯以墨色气势的润泽、醒目而动人遐思。如不是熟练地掌握“空处有画”的本领，就不会有这样高明的布局。有人认为这是董其昌从“宽能走马、密不通风”的书体结构中触悟而得，这并不是没有道理的。整幅立轴不设色，但面貌清丽，有咫尺千里之势，给人以远深宁静的感觉。再如他暮年所作《关山雪霁图》，山峦林壑，绵延无际。右方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。左方云烟弥漫，浸淫树石，山重，隐人微茫，深远莫测，意味不尽。图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活，而线条流走轻快，疏密得宜。山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔，配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟，无懈可击。意境深邃，很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。全图用笔老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气，爽朗潇洒，自具风格。
　　董其昌的书法，吸收古人书法的精华，但不再笔记上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美。
董其昌《秋兴八景图》册页，现藏台北故宫博物院。
　　这套册页，共八开，每开都有作者行楷题记及署款。乃作于庚申八九月间的北航舟次，历时二十余天，途中经过江苏省松江、苏州、镇江一带。
　　《秋兴八景图》为董其昌的精品之作，共八开，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。图中峻拔的山头，沉重的石块，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各尽其态。既有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵特点，又有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调，亦有江天楼阁、彩舟竞发的江上景色。每幅皆构图精巧，
意境高远， 韵味充足。笔墨则集宋元诸家之长，形成苍秀雅逸的画风。
　　董其昌《高逸图》图轴，纸本，墨笔，纵：89.5cm，横：51.6cm，现藏台北故宫博物院。
　　明万历四十四年(1616年)三月，董其昌正赋闲居家。由于其子与乡民发生冲突，导致其宅被焚，家资尽丧，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避祸他乡，惶惶往来于吴兴、镇江之间。虽然半年后事态逐渐平息，但董似乎心有余悸，仍旧频频四出游历、访友。
　　此图即为第二年董氏去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。
　　《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚，山丘数层，小溪从山丘两边延伸至远方，溪山林木处茅舍数间。全幅用笔较干，又多用折带皴法，故笔墨苍秀，意境深远开阔，表达了董其昌一贯的风格和情趣。
　　董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。
　　董其昌画山水初学黄公望，中年宗董源、巨然，复集宋元诸家之长，行以己意。秀润苍郁，超然出尘。此图绘平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。自题：“烟岚屈曲□交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题。”
董其昌《秋兴八景图》册页，现藏台北故宫博物院。
董其昌《山水图》
董其昌《山水图》
　　董其昌《林和靖诗意图》绢本，设色，纵：154.4厘米，横：64.2厘米，北京故宫博物院藏 。
　　《林和靖诗意图》用笔老健和极强的形式感，都显现了画家的艺术特点：师承古代各家，以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。此图是董其昌根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的。林诗为：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”此图又名《三竺溪流图》。作品构图以深远兼平远法，画面设色以浅绛青绿为主调，温润淡冶，表现出画家在设色山水画中所追求的平淡天真之意。
　　　董其昌此图又名《三竺溪流图》，是画家根据北宋著名诗人林逋的一首绝句诗意而作。林诗的全文为：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”作者采用深远兼平远的构图法，溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明“结庐”的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶，表现出作者在设色山水中所追求的平谈天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。画面左上自识“庚申七夕之朝舟济黄能浦题。董玄宰”。右上录林逋诗。庚申为公元1620年，董氏时年六十六岁。
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董其昌《葑泾访古图》轴，水墨纸本，纵：80.0厘米，横：29.8厘米。
　　《葑泾访古图》仿董北苑笔意，图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。
董其昌《岩居图》纸本，墨笔，纵：32.8、横：135.7厘米。无锡市博物馆藏。
　　董其昌此图以水墨作平远之景。近处山坡一隅，树木杈枒。中部山峦起伏，草木葱茏，山脚下散布四五茅庐，有小桥临水，向前是一片空蒙的水面。此图先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，山石、树木无一处不精心为之。墨色富于变化，层次丰富，是董其昌的精心之作。此图卷末董其昌自署“癸丑春二月，为汪履康写《岩居图》。董玄宰”，左侧钤有朱文“董其昌”、白文“太史氏”二印。癸丑即公元一六一三年，董其昌时年五十九岁。卷首右上有陈继儒题记，钤白文“继儒”印。此图还钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等清内府印记，另有收藏印“孟履珍赏”、“汉阳吴氏藏书画印记”。在此图本幅及隔水、拖尾等处钤有薛处先生的收藏印，共计十四方，如“满生心赏”、“约斋”、“丘壑”等。薛处，又名满生，民国无锡书画收藏家。此图二十世纪六十年代得之于薛氏。
　　此图真谓奇峰图，一突兀的山峰直立图中，其势高耸入云。悬崖峭壁，不见山路，惟有层层白云拥于山腰间。白云下面连绵山峰，丘壑丛林。近处群树成行，劲枝繁叶，树丛中隐现草舍。山峰用淡笔勾勒出轮廓，作横笔米点皴，留出大片参差空白，以示白云。山石用润笔，连皴带擦，画面突出山峰，渲染江南秀润风光，体现了董其昌秀朗明润的笔墨技巧和葱郁苍茫的山水画风格。
董其昌《岩居图》纸本，墨笔，纵：32.8、横：135.7厘米。无锡市博物馆藏。
董其昌《青绿山水图》
董其昌《青绿山水图》
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