您的位置：教案&&&第六章 元代文学&&&第一节 窦娥冤
牡丹江师范学院教案
教研室：中国古代文学 &&教师姓名： &授课时间:
中国古代文学（史、选）
授课专业和班级
《窦娥冤》
使学生掌握戏曲的起源、元杂剧的体制及其发展过程。使学生了解关汉卿的生平，掌握其名剧《窦娥冤》的思想内容，以及在杂剧创作上的巨大成就。
窦娥形象之分析
元杂剧中重要名词的具体含义，《窦娥冤》中的一些细节描写
教具和媒体使用
讲授法，讨论法
包括复习旧课、引入新课、重点难点讲授、作业和习题布置、问题讨论、归纳总结及课后辅导等内容
时间分配(90分钟)
&&& 引入新课
&&& 介绍元杂剧的概念，引入对本课内容的讲解。
&&& 一、元杂剧的起源及其体制
二、元杂剧的发展过程
三、关汉卿
主要讲授关汉卿的生平、思想和创作情况，重点讲解其代表性作品《窦娥冤》
总结关汉卿的文学成就和历史地位，提醒学生重点把握《窦娥冤》的相关内容。
思考题和参考书目
关汉卿及《窦娥冤》
&一、元杂剧的起源及其体制
二、元杂剧的发展过程
三、关汉卿
元杂剧的相关知识
教研室主任签字& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&年&&&&&& 月&&&&&& 日
讲& &授& &内& &容
关汉卿及《窦娥冤》
元末罗宗信在《中原音韵·序》中说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”所谓“大元乐府”，就是“元曲”，包括元杂剧和散曲两个门类，因为杂剧唱段所用曲牌与散曲曲牌相同，故统称元曲。元杂剧是在宋金杂剧、院本、诸宫调等说唱艺术基础上形成的比较完善的综合性的表演艺术，它的出现，标志着中国戏曲艺术走向成熟。
一、元杂剧的起源及其体制
元杂剧是在前代戏曲艺术和说唱艺术的基础上发展起来的。
元杂剧的母体：宋杂剧、金院本。
元杂剧的曲牌联套形式，受到宋金大曲、唱赚和诸宫调的影响。
杂剧的体制：
1 、结构体制：大多一本四折加一个楔子。
2 、文学要素：唱词（曲文）、宾白、科范。
曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒发情感，有时也用来交待剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。曲词在剧中占有主导地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。白即道白，因元杂剧以唱为主，以白为宾，故又称宾白；用散语者为散白，用韵语者为韵白。科主要指演员的动作、表情和舞台效果提示。杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。它不是情节的组成部分，其功能在于广告宣传，一般取末句作为剧的全名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。
3、音乐体制：每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子（曲牌联套）；每折唱词，一韵到底，平仄通押；一本杂剧由一个角色主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”，其它配角一般都只能道白不能唱。
4、角色体制：分为旦、末、净、杂四大类。
二、元杂剧的发展过程
元杂剧的出现，大致在十三世纪初叶到中叶。而其兴盛，大抵从元世祖忽必烈至元九年（ 1272 ）起至元仁宗延祐七年（ 1320 ），约 50 年。
杂剧兴盛的社会原因：
1、元代城镇经济的相对繁荣，提供了物质条件和群众基础。
2、元代初年社会矛盾的尖锐和政治统治的宽松，从不同的侧面促成杂剧的兴盛。
3、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作。
4、大批著名演员的出现和表演艺术的提高。
元朝统一全国以后，杂剧开始传播到南方。到元成宗元贞、大德年间，杂剧演出的中心逐渐由大都转移到临安一带。从元英宗至治元年（1321）左右开始，杂剧的演出虽然还很盛行，但创作从总体上却逐渐趋向衰微。
元杂剧创作衰微的主要原因：杂剧演出中心南移使杂剧离开了哺育它形成、生长的土壤；元代后期文人的社会地位逐渐发生了变化；程朱理学的渗透严重地削弱了杂剧创作的思想价值；元杂剧剧本体制的局限。
后期作品寥寥，杂剧创作趋向尾声。
三、关汉卿
1、生平 、性格思想和创作概况
关汉卿，以字名世，名或灿，号已斋，误为己斋、巳斋，又作一斋。他的籍贯有多种说法。元钟嗣成《录鬼簿》说他是“大都人”，元末熊梦祥《析津志》说他是“燕人”，明初朱右《元史补遗》及清代邵远平《元史类编》说他是“解州人”，乾隆年间修的《祁州志》说他是“祁之伍仁村人”。诸说之中，“大都人”与“燕人”两说一致。现在学界的基本看法是关汉卿祖籍解州，流寓大都，晚年曾隐居祁州。关汉卿作过短期的朝廷官员
《析津志》说关汉卿“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这种性格在他的散曲 [南吕一枝花]《不伏老》中也能找到依据。在这支自传性的散曲中他说自己会吟诗篆籀、弹丝品竹、唱曲跳舞、打围蹴踘，甚至沉醉青楼，贪恋烟花，是一个具有多方面才能和技艺的“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，呈现出一种玩世不恭的生存态度和放荡不羁的生活作派。贾仲明《书录鬼簿后》把他列入“玉京书会、燕赵才人”，臧懋循《元曲选》卷首序说他“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。这说明他既是一个风流倜傥的才子，又是一个不甚得意的文人，与生活在勾栏中的受凌辱、被压迫的倡优歌伎关系亲密，有共同的天涯沦落的感受，经历过最底层生活的艰辛和磨难，目睹过社会现实的黑暗，饱受过民族歧视的痛苦。这使他既有丰富的文学创作阅历，又有深厚的戏剧创作素养，还有熟练的舞台表演经验，他吸收和总结了宋金杂剧、诸宫调、唱赚等多种技艺的优长，和当时许多热爱杂剧创作的作家、醉心舞台表演的艺人一起，创造了元杂剧这种崭新的戏剧样式，被朱权誉为“初为杂剧之始”，成为元杂剧的开创者和奠基人之一。他跟杂剧作家杨显之、费君祥、梁进之，散曲作家王和卿、演员珠帘秀都有很深的交往。从这些材料和他的作品看，关汉卿是一位性格开朗、爽快、风趣、诙谐，品行正直、坚韧、嫉恶如仇的作家，也是一位在当时的戏剧界交游广泛、非常活跃并颇有影响的领袖人物。元杂剧的兴盛与他的这种性格和品行也有一定关系。
在中国古代戏剧史上，关汉卿是一位极罕见的高产作家。他一生创作的杂剧，《录鬼簿》《太和正音谱》分别著录为62 、60 种，傅惜华《元代杂剧总目》著录为67种。他创作的杂剧的数量在中国古代戏剧史上是独一无二的，但流传下来的约有三分之一。现存杂剧作品共18种，这18种杂剧从内容上可以分为三类，第一类公案剧，有《感天动地窦娥冤》、《包待制智斩鲁斋郎》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《钱大尹智勘绯衣梦》 4种；第二类妇女婚恋剧，有《望江亭中秋切鲙旦》、《赵盼儿风月救风尘》、《杜蕊娘智赏金线池》、《钱大尹智宠谢天香》、《温太真玉镜台》、《闺怨佳人拜月亭》、《诈妮子调风月》7种；第三类历史剧，有《尉迟恭单鞭夺槊》、《关大王独赴单刀会》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《山神庙裴度还带》、《状元堂陈母教子》、《关张双赴西蜀梦》7种。在这18种作品中，《尉迟恭单鞭夺槊》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《山神庙裴度还带》、《包待制智斩鲁斋郎》4剧著作权虽有争议，但后世都将它们仍归在关汉卿名下。此外，关汉卿尚有《唐明皇哭香囊》、《风流孔目春衫记》、《孟良盗骨》仅存少量残曲。
2、关汉卿的名剧《窦娥冤》
《窦娥冤》是关汉卿社会剧的代表作。《窦娥冤》的戏剧冲突包括社会冲突、道德冲突和意志冲突三个层面。《窦娥冤》的主题是对黑暗社会的揭露批判和对仁政德治的追求企望。窦娥形象：善良而刚强。
《窦娥冤》是关汉卿晚年的作品。写楚州山阳县蔡婆婆丈夫去世，跟八岁的儿子靠放高利贷生活。穷秀才窦天章借她 20 两银子还不起，就把女儿端云抵债给蔡婆婆做童养媳。端云三岁失母，七岁离父到蔡家后改名窦娥，十五岁跟蔡婆婆的儿子成婚，十七岁因为蔡婆婆的儿子害弱症死了而做了寡妇，与蔡婆婆相依为命。蔡婆婆出门向赛卢医讨债，赛卢医不想还债，还企图将蔡婆婆害死，被无所事事的无赖泼皮张驴儿父子救下。张氏父子借此勒逼蔡婆婆和窦娥嫁给他们，窦娥执意不从。张驴儿到赛卢医的药铺讨得毒药准备药死蔡婆婆，不料却让他的父亲误食，他的父亲被毒死。张驴儿趁机诬告窦娥毒杀“公公”。窦娥面对刑讯拷打，坚强不屈。但婆婆年老体弱不堪刑讯，为了拯救婆婆，窦娥被迫招认。太守桃杌判她死罪，下在大狱等待斩首。窦娥被绑赴法场，临刑前她发出三桩誓愿：血染白练，六月飞雪，亢旱三年。她死之后，前两桩誓愿立刻应验，后一桩誓愿也得到应验。窦天章受命肃政廉访使前来查访旱情，窦娥的鬼魂托梦给窦天章。窦天章终于查明案情，惩治了张驴儿、赛卢医，使冤狱昭雪。
此剧所写的孝妇含冤使自然界发生反常的情节，文献记载最早见于刘向《说苑·贵德》：“东海有孝妇，无子，少寡，养其姑甚谨。其姑欲嫁之，终不肯……其后母自经死。母女告吏曰：‘孝妇杀我母。'吏捕孝妇，孝妇辞不杀姑。吏欲毒治，孝妇自诬服，具狱以上府。于公（即于定国之父）以为养姑十年，以孝闻，此不杀姑也。太守不听……竟杀孝妇，郡中枯旱三年。”后来又被载入《汉书·于定国传》。晋干宝《搜神记》给它增饰了浓厚的神话浪漫的色彩：“长老传曰，孝妇名周青，青将死，车载十丈竹竿，以悬五幡。立誓于众曰：‘若青有罪，愿杀，血当顺下；青若枉死，血当逆流。'既行刑已，其血青黄，缘幡竹而上标，又缘幡而下云。”元杂剧作家王实甫、梁进之、王仲元都用这个题材写过《于公高门》的同名杂剧，但剧本失传。关汉卿写成《窦娥冤》后，明代作家叶宪祖还据此题材写了传奇《金锁记》。可见这是一个备受剧作家喜爱的题材。
剧中的窦娥善良、正直、勇敢、坚贞，但命运很悲惨。她三岁就失去了母亲，跟父亲相依为命，七岁又因父亲上京赶考，抵债给蔡婆婆作童养媳，这是她悲惨命运的开始。十五岁成婚后不到两年又死了丈夫，这使她原本就不济的命运更是雪上加霜。这种不幸的命运并没有把她击垮，她很善良，很怀念已死的丈夫，对出门讨债的婆婆也很牵挂，以至后来在赴刑场的路上还希望不走前街以避开婆婆怕她伤心，刑场上替婆婆着想才被屈打成招，这些都是她善良品质的反映。虽有时也不免有宿命的想法，使她“满腹闲愁”，像说“莫不是八字儿该载着一世愁”，“莫不是前世里烧香不到头”。这说明窦娥是一个安分守己、与世无争、忍让宽容甚至有点逆来顺受的弱女子。然而她的善良却不是软弱可欺。窦娥在危急关头很有主见，很刚强。她第一次上场唱的套曲，虽更多地表现她的善良，但已包含着一股刚强之气。她说：“我将这婆侍养，我将这婆孝守，我言辞须应口。”这表明不论命运如何悲惨，她也将含辛茹苦、不屈不挠地活下去，其中就流露出一股刚强坚韧之气。这种性格随着情节的发展变化在她身上变得越来越强。当蔡婆婆把张驴儿父子带回家时，她听了蔡婆婆想嫁给张驴儿父亲的叙说，就讽刺说“怪不的女大不中留”，她跟婆婆有感情，她很孝顺婆婆，但她有自己的作人原则。张驴儿逼她成亲，她将张驴儿一把推倒在地上，坚决予以回绝。张驴儿父亲死后，他诬陷窦娥，逼她嫁给自己，她坚决不从。张驴儿威吓她去告官，她也不示弱。在公堂上，面对昏官的栲打，她坚贞不屈；在押赴法场上的途中，她依然很坚强地向天地、日月、鬼神发出一连串愤怒的诅咒和质问：
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权；天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟！
这段曲辞是关汉卿杂剧曲辞的精华。天地、日月和鬼神，代表着封建社会的根本秩序，但在窦娥面前，却显得那样清浊不辨，怕硬欺软。她认识到官府鬼神不仅不保护善良的人，反而还是黑暗势力的庇护神。她讽刺蔡婆婆，反抗张驴儿，在昏官桃杌面前抗争，质问天地、日月、鬼神，这使她的反抗性格发展到一个新的高度。这诅咒质问标志着窦娥自我意识的觉醒，标志着她对封建社会的根本秩序开始怀疑。能够从最黑暗、最野蛮的元代社会里发现人民大众中蕴藏着这种强烈的反抗情绪，正是关汉卿的伟大之处。这种反抗的声音愈是从弱者口中发出，愈显得强劲有力。窦娥临刑前的三桩誓愿和鬼魂诉冤，是窦娥刚强性格的继续发展。她的反抗不因死亡而结束，“若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵！”这既表明她不服从天地的主宰，对命运的奋起抗争，也表达了作者对人民力量的认识和对人民胜利前途的信心。窦娥即使做了鬼，她的愤怒仍然没有平息。“我每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待。”她为了复仇，进而诅咒上下古今整个封建统治：“呀，这的是衙门自古向南开，就中无个不冤哉！”这使窦娥的反抗精神进一步升华。窦娥的善良和刚强性格在正与邪、生与死的斗争中得到充分展示，善良是窦娥内心强大的精神力量，它支撑着窦娥以刚强的性格英勇反抗，至死不屈。这就是此剧之所以“感天动地”的魅力所在。
《窦娥冤》悲剧产生的最初原因是封建社会的经济制度高利贷，推动悲剧发展的是元代野蛮而又混乱的社会秩序，决定这个悲剧结局的则是元代腐败、黑暗的吏治。关汉卿通过这个典型悲剧，批判了整个元代社会。
3、关汉卿的其它杂剧
（1）关汉卿的爱情婚姻剧
关汉卿爱情剧很少单纯描写爱情，而是将爱情同现实生活、社会矛盾紧密结合起来，大胆揭露社会问题。关汉卿爱情剧刻画了被压迫受凌辱的妇女形象，歌颂她们追求幸福生活和反抗邪恶势力的精神。代表作有《拜月亭》、《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》、《金线池》。
《救风尘》是一出著名喜剧。写汴梁妓女宋引章一心想跳出火炕，经同落风尘的姐姐赵盼儿作媒，与穷秀才安秀实订下婚约。但她不喜欢安秀实，嫌他不会体贴她，又因为受到有钱有势、虚情假意的嫖客周同知之子、阔商周舍的引诱，更不想与安秀实结婚。她不顾赵盼儿的衷心劝阻，一意孤行地嫁给了周舍。婚后即饱受周舍虐待，“朝打暮骂，看看至死”，她只好写信求赵盼儿搭救。赵盼儿看准了浮华子弟喜新厌旧的恶习，凭借自己的美貌和机智，准备利用风月手段对付周舍。她事前计划得非常周密。首先要求宋引章紧密配合，又找来安秀实让他告状。她预先带上定婚需要的羊酒红罗，揣上写好的假休书，抓住周舍这种纨绔子弟既贪色又爱财的弱点展开进攻，用周舍当初欺骗宋引章的一套花言巧语来欺骗周舍，终于使周舍人财两空，救出了宋引章，取得了斗争的胜利。
（2）关汉卿的历史剧
关汉卿以弘扬正气、歌颂历史英雄为主要内容的历史剧总是从现实出发去缅怀历史英雄人物，曲折地表达现实感受和时代精神。艺术上“多虚少实”。《单刀会》是关汉卿历史剧的代表作，它是一本正剧。写东吴鲁肃为了索还荆州，定下计谋，邀关羽过江赴宴，筵间索讨；倘若不还，则扣下战船，不放关羽回还；若再不给，则暗藏甲士于壁衣之内，以摔金盅为号，擒住关羽，趁机攻下荆州。而关羽仅凭一把大刀，出现在“不是待客筵席，则是个杀人的战场”的宴会上，他拒绝交出荆州，喝退伏兵，挟持鲁肃，安然回到江边。临行前留给鲁肃的话是“说与你两件事先生记着：百忙里趁不了老兄心，急且里倒不了俺汉家节。”既表现出对鲁肃的嘲弄，又流露出高昂的民族自豪感。作者不但把关羽当作一个历史英雄，更主要的是当作一个民族英雄来歌颂，突出地渲染了汉民族的磅礴正气和大无畏的英雄气概。作者为了达到突出关羽的目的，没有按元杂剧末本戏的惯例安排人物出场，而是在第一、二折让乔公和司马徽主唱，通过乔公、司马徽对关羽和蜀汉英雄的夸耀作为铺垫，第三折才让关羽出场，这一独出心裁的构思和先声夺人的写法，把英雄形象烘托得更为高大，使他那维护汉家事业的决心和勇气更加突出、感人。这样写一方面体现了作者对这位远祖的无限敬仰，另一方面也是为了鼓舞人们向民族压迫、民族歧视进行勇敢的斗争。
4、关汉卿杂剧的艺术成就
（1）单一而集中的题材
关汉卿的现存杂剧的题材绝大多数是历史上已有材料，但对于历史素材，作者并没有拘泥于史实，亦步亦趋面，而是经过了精密的构思和充分的酝酿，进行高度概括和提炼，选取典型事件或具有感染力的场面、人物进行敷衍，有时还把不同朝代的事件、人物综合在同一作品中，假借非元代的背景描写元代的现实，或淡化模糊剧作的时空概念，遗形取神，去芜存真，从而达到为剧作主题服务的最终目的。关汉卿杂剧的题材既有强烈的主观性，也有明显的主观性。
（2）个性鲜明的人物形象
关汉卿深得戏剧创作的奥秘，他的现存杂剧中的人物形象都棱角分明，个性很强。他笔下的杂剧人物有系列性的特点。如写权豪势要的，有鲁斋郎；写风尘妓女的，有赵盼儿、宋引章；写威武英雄的，有关羽、张飞；写弱小寡妇的，有窦娥、谭记儿；写清官廉吏的，有包拯、钱大尹；写贪官庸吏的，有桃杌、贾虚；写奸党小人的，有李存信、康君立；写流氓恶棍的，有张驴儿、周舍、裴炎；写鸨儿家长的；写君主的，有刘备、孙权；写谋士的，有诸葛亮、徐茂公；写书生的，有蒋世隆；写小姐的，有王瑞兰；写婢女的，有燕燕、；写长老道士的，有赵野鹤、白道姑。尽管同是一个系列，但却有变化，像赵盼儿和宋引章，赵盼儿老练沉着，机智大胆，有主见，宋引章却幼稚天真，随波逐流，怯弱无能。杜蕊娘与谢天香，杜蕊娘泼辣直露，富于斗争性，不藏锋芒；谢天香却含蓄细心，表面温顺柔和，实际上内心的情感追求却十分强烈。关汉卿在塑造形象时还用了一系列的方法，如在戏剧冲突中描写人物形象以及采用人物身份、行动、内心活动、语言等展示人物性格的诸多方法。
（3）完整的情节和紧凑的结构
关汉卿杂剧的情节并不复杂，绝大多数都是一条主线贯穿到底，极符合戏曲理论家所要求的“一人一事”的主张。关汉卿的杂剧情节具有惊险性、曲折性、偶然性以及在大情节中增加一个小情节的特点。这样使剧作情节显得既简洁又完整。
（4）本色机趣的语言
关剧语言通俗易晓。这首先体现在他的杂剧语言的形象、浅显、生动，接近现实生活原貌，是从现实生活中而不是从书本上提炼出来的。其次是质实直露，不委婉含蓄，没有丝毫的遮掩和文饰，显得直截了当，一目了然。再次是语风的诙谐风趣。还有用典贴切自然，化雅为俗。作者还通过人物语言和行动语言等表现人物的情感和心理。
总之，王国维在《宋元戏曲考》中曾有高度评价：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”关汉卿的《窦娥冤》早在十九世纪就被译成法文与日文介绍到国外。 1958 年关汉卿被列为世界文化名人，他的杂剧至今仍在舞台上演出。
关汉卿既是勾栏艺术家，又是战斗的戏剧家，既是元杂剧的奠基人，又是艺术革新家。所以我们要在了解关汉卿创作特点的基础上掌握其重点篇目的内容、艺术特色和主人公的形象。
思考题和参考书目
1、简述元杂剧的体制特征。
2、概述元杂剧的发展过程。
3、试分析窦娥的艺术形象。
4、简述关汉卿剧作的艺术特色。
参考书目：
王学奇等校注《关汉卿全集》，河北教育出版社，1988年版。
李汉秋、袁有芬编《关汉卿研究资料》，上海古籍出版社，1988年版。
黄克《关汉卿戏剧人物论》，人民文学出版社，1984年版。
李占鹏《关汉卿评传》，南京大学出版社，2000年版。
张云生《关汉卿传论》，开明出版社，1990年版。
王国维《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社，1995年版。冯沅君：怎样看待《窦娥冤》及其改编本
当前位置：&>>&&>>&
冯沅君：怎样看待《窦娥冤》及其改编本
　　《窦娥冤》是元代首屈一指的剧作家关汉卿的代表作之一。它受到历来评论者的赞扬，其中绝大多数还是一边倒的赞扬，有褒无贬。但是， 我们应该运用“一分为二”的方法，应该运用马克思主义历史主义与阶 级分析的方法来对待文化遗产，所以过去的评价就显得有不少值得商酌 的。怎样看待《窦娥冤》也就成为我们研究古典戏剧中的一个新课题。 　　从这个课题出发，我们将重新评价关剧《窦娥冤》及某些直接或间 接依关作而改编的剧本，并向近些年来研究过这个剧作的时贤质疑。　　（一）　　这里阐述我们对《窦娥冤》的看法。 我们虽不赞成有褒无贬、一边倒的论点，但我们始终承认《窦娥冤》是古典戏剧中不可多见的优秀作品。其理由简述如下： 这个剧没有写帝王将相，也没有写才子佳人。它的主角是个受地痞流氓欺凌，被贪残官吏枉杀，却能斗争到底的成长在市井的妇女。从这 一点，我们不难看出作品的主题思想是谴责当时“官吏每无心正法，教 百姓有口难言”的罪恶现实，同时又歌颂敢于反抗种种恶势力的人物。 在阶级社会里，法律本来就是统治阶级用以箝制、镇压被统治阶级的工 具之一。当这样的法律也被破坏、蹂躏的时候，被统治阶级所受苦难的 严重性就不难想见。但“难言”不等于屈从，“难言”中就往往蕴藏着 反抗，而且事实上也是有人反抗的。关剧所以是不多见的优秀作品，主 要在于它用同情人民痛苦的态度，从侧面反映了这一历史阶段的阶级矛 盾——统治阶级和人民的矛盾。它对当时的被压迫、受损害的人民群众 会有一定的教育意义，在今天也仍有认识意义。 　　《窦娥冤》的艺术成就也值得重视。这里只以人物塑造为例。窦娥是个穷秀才的女儿，已经衰败但有些活钱的商人兼高利贷者的人家的媳 妇——从童养媳到青年寡妇。作者抓紧人物的出身与遭遇，创造艺术形 象。她保留着封建道德、封建习俗盖在人物精神面貌上的印记，但在她 的淳厚善良的性格里增加上敢于反抗的精神。这两种性格特点在家庭、 公堂、刑场等不同境地，而有所侧重地发展着。它们都是那样鲜明强烈， 却又不违背生活逻辑地融合在一起。窦娥能在古典戏剧中成为人所喜爱 的、出色的妇女形象之一，并不是偶然的。其他如窦娥的婆婆蔡婆、流 氓张驴儿、庸医赛卢医等人也都不是泛泛而设的，他们都有各自的社会 基础，独特的风貌、言行，都是剧情发展所不可少的。余不一一，评论 者在这方面说得够多了。 　　为使我们的评价更符合作品的真实情况，纠正不加分析地笼统肯定 的偏差，我们必须指出《窦娥冤》的缺点，如迷信报应、对统治者的幻 想等。 　　1．窦娥被枉杀后仍以鬼魂出场。廉访使窦天章所以能平反这个冤 狱，是专靠鬼的控诉的。这就牵涉到鬼戏的问题。 　　古典剧作与地方戏的传统剧目都有一批鬼戏。文艺界，特别是戏剧 界，曾反复讨论过鬼戏是否有害的问题。有一种为不少人所赞成的说法， 就是：迷信性的鬼戏应该批判，反迫害的鬼戏应予肯定；因为反者有鼓舞反抗压迫的积极作用。事实证明，这种论调是错误的，缺乏阶级分析 的，是为鬼戏辨护。马克思列宁主义的经典著作曾告诉我们：在阶级社 会里，宗教迷信都是为剥削阶级服务的。剥削阶级利用它来麻痹人民群 众。从而巩固他们的统治①。毛主席的教导更为深切透辟。他指出：神权（鬼神系统）与其它三权（政权、族权、夫权）代表全部封建宗法的思 想和制度，是束缚中国人民的四条极大的绳索②。近些年来，反革命分子 借用宗教迷信，企图为已推翻的反动政权招魂，更是人所共见的实例。 因而检验作品成就高下的重要标准首先是看它对广大人民是有利或有 害。鬼戏将表达作品的主题思想的任务交付于鬼的形象，这就说明作者 在思想上还有鬼神迷信的落后部分；他承认鬼的存在，以为鬼与人同， 甚至能起人所不能起的作用。这种作为艺术构思的基础的迷信，必然通 过艺术形象传播出来，毒害观众和读者。这样作品就应批判。反迫害的 鬼戏当然与迷信性的鬼戏不同，但在宣扬鬼的迷信上，并无本质的区别。 　　《窦娥冤》第四折将鬼写得活灵活现，既能向父窦天章诉冤，又能和仇 人张驴儿对质，她的活动支配着整个戏场。这场戏在演出时必然向观众 散布毒素，加强他们的鬼神迷信。 　　2．为窦娥伸冤复仇的是两淮提刑肃政廉访使窦天章。他所以能任此 要职，掌此大权——敕赐势剑金牌，体察滥官污吏，先斩后奏，是因为 “圣恩可怜”。这种情节透露出作者对统治者的幻想，而且有意识地宣 扬皇帝的“德意”。当然皇帝并未出场，也未降下“圣旨”，可是他这 样安排就是暗示观众：虽然“衙门从古向南开，就中无人不冤哉”，但 皇帝总是“圣明”的，他决不饶恕为非作歹的官吏。试看第四折最后的 唱曲“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万 民除害”，冤狱平反后的窦娥更是这样感戴皇帝的“恩德”。同鬼魂出 现相似，这种安排不能不相对地降低作品的思想意义。 　　如果用阶级观点分析，关汉卿这样的政治态度是容易理解的。一般的说，封建社会的知识分子本来是从属封建统治阶级，而为它服务的； 作为一个封建士大夫（详后）的关汉卿，他替统治阶级说话又有什么可 奇怪的。再看他在《哭存孝》剧中，对以破黄巢自豪的李存孝的被谗见 杀，表示惋惜，予以昭雪①；在《鲁斋郎》剧中，更把传说中宋代农民起 义军的根据地梁山泊和“强赖人钱财、莽夺人妻室”的权豪势要的宅院 相比②。这就证明，他尽管同情人民疾苦，阶级局限性仍很深巨。这种局 限性在评论关剧时必须充分正视。 　　3．法场部分是全剧矛盾的顶点，窦娥的反抗性格也是到这里方完 成。含冤就死使她将自己所受的迫害与人民群众所受的迫害联系起来， 使她所憎恨的不限于某个官僚，从而赋予作品以较大的政治意义。不过， 这场戏还不是无懈可击的，问题在于三愿。三愿是依傍传说①而有所增饰。它们是用突破人身的生理规律与自然界的气候规律的奇迹，来证明 官吏枉法，死者负屈；也就是说，死者的怨愤能感动天帝，使他破格行 事。这种带有浪漫色彩的手法，乍看去颇快人意，动人心，细加寻思， 便感到其中含有将斗争胜利托于神祗的消极因素。　　此外，人物塑造方面，我们在肯定成就的同时，也不掩盖缺点。例 如窦天章就是个苍白无力、概念化的形象，思想意义与艺术技巧两无可 取。　　① 参看《马克思恩格斯论宗教》，人民出版社 1954 年版。 　　② 《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第 1 卷，人民出版社 1951 年版，第 34 页。 　　① 《邓夫人苦痛哭存孝》第一折，白与“节节高”曲，第四折，白（李克用等人的祭文）。 　　② 《鲁斋郎》第三折，“牧羊关”曲。有人怀疑《鲁斋郎》不是关作，但就它揭露现实的深刻言，与关作 很接近，故有可能出于关手。目前有些著作也就将它列关名下。 　　① 《搜神记》卷十一，“东海孝妇”条。　　（二）　　这里评论根据《窦娥冤》改编的一些剧本。从这类剧本中，可看出 改编者对关剧的看法以及它的影响。 　　《窦娥冤》的改编本有多少，现在尚不能确知。就读过作品、提要 或见过剧目的说，共十四种。其中有昆曲、京剧、评剧、蒲州梆子、秦 腔、豫剧、越剧、莆仙戏等；改编年代最早者为明代晚年，最晚者为 1961 年。为论述便利计，将解放前的与解放后的分开讨论。仅见提要者从略。 解放前的改编本有《金锁记》、《六月雪》、《窦娥冤》（京剧）。 　　《金锁记》出明剧家叶宪祖手，后代流传的却是他的后辈袁于令的改本。在各种改编本中，这是个变动大、影响深、而质量低的本子。 为便于批判起见，先略述这个改本如何增改关剧。 关剧原是四折的杂剧。叶、袁改为三十三出的传奇。改短为长，自 　　必增补情节。作者依照传奇为生、旦为主的惯例，改变窦娥的孀妇身分，在他的丈夫蔡昌宗身上大做文章。在这里，蔡家是诗书门第，蔡昌宗是 个青年书生。为及早成名，他出外从师。因东海龙女与他有未了姻缘， 当他渡河落水时，便被河神送到龙宫当作女婿。 　　作者将神仙的十几天当作凡人的十几年。在这个期间，蔡家遭遇飞灾横祸：昌宗离家不久，未婚妻窦娥因老父赴京，来家作童养媳，后遭 流氓张驴儿借故逼婚，几被昏官枉杀。这段剧情大致本于关剧，重要的 异点是：(1)蔡家误以昌宗溺死，窦娥立志守节。(2)窦娥屈打成招入狱 后，蔡婆曾“探监”。(3)上帝怜念窦娥贤孝被诬，传令风神、雪神在法 场盛夏降雪，阻止监斩官施刑，令以后夫妻父女团圆。(4)法场情节以婆 媳死别为主，窦娥未发誓愿。 　　窦娥冤狱仍由窦天章平反。向他揭发案件真相的是他的亡妻的鬼魂与土地。蔡昌宗得龙女帮助，考中状元，与窦娥成婚。恶人张驴儿被雷 殛死。 　　从这些主要剧情看，《金锁记》必须批判的原因便了如指掌： 它取消原作的具有积极意义的主题，阉割原作的谴责吏治黑暗、为 　　被迫害者控诉的思想内容。 它消弱主角窦娥的不畏强暴、反抗到底的可贵性格。 它通过蔡昌宗从师、应试与龙宫中生活，宣扬猎取功名，光耀祖宗，人神结合，姻缘前定。 它通过上帝拯救，窦娥免死，张驴儿终遭雷殛，宣扬善恶各有报应，人的命运操于鬼魂。 原作鬼魂出场已传播迷信，《金锁记》变本加厉，于鬼魂外，增加天曹使者、风神、雪神、雷神、电神、河伯、天吴、龙女等，形成个鬼 神显灵的大合唱。 　　原作已给窦娥一个做高官的父亲，《金锁记》更“锦上添花”地给 她个诗书门第的婆家与大魁天下的丈夫，从而使作品进一步脱离人民群 众。 　　以上六者之外，如人物缺乏生气，情节不加剪裁，语言陈腐呆板更 不在话下。 　　京剧《六月雪》是折子戏①，只有《探监》与《法场》两出。它基本 上继承《金锁记》，所以法场上窦娥并无誓愿；且因雪神盛夏降雪，得 以不死。它与袁本不同的只是些细节。如《探监》写禁婆逼窦娥送钱， 蔡婆进监先要媳妇吃她带来的饭，后又给媳妇梳头。又如《法场》写窦 娥求刽子手杀她后将尸体藏起，免得婆婆见了痛煞等。　　① 程砚秋《谈窦娥》：“我学《窦娥冤》这个戏，┅┅当时是王瑶卿老先生教的，┅┅是京剧中传统的折 　　子戏，当时也叫《六月雪》。”《戏剧论丛》，1958 年第 1 辑。　　京剧这些改动，说明它不及关剧，而胜过袁剧。它不及关剧，主要 在于思想性薄弱，女主角缺少原来那种斥责官吏枉法的气魄，也没有字 挟风霜的语言。它胜于袁剧，主要在于艺术技巧，也略涉及思想内容： 禁婆逼钱，既揭发牢狱残酷，从而谴责封建统治；又从窦娥的哀求、诉 苦中交代了她受害的经过，这对折子戏是必要的技巧。穿插吃饭、梳头 可使剧情较丰富，也暴露“犯人”所受的生活上的折磨。语言质朴自然， 观众易懂，显然在袁剧堆砌陈辞、凑句、凑韵之上。 　　京剧《窦娥冤》（又名《金锁记》）是罗惇融参照叶、袁《金锁记》编的，后来又经程砚秋改过。现在易见的是程改本，但罗本的面貌仍可 得其仿佛：蔡家是个诗书仕宦之家。窦娥以少妇登场，不是童养媳。张 驴儿不是一般流氓，是蔡家女仆张妈的儿子。他因为谋占窦娥，乘随蔡 昌宗赴京赶考的机会，在路上将蔡害死。蔡婆得病不是为了讨债，是为 痛惜亡儿。羊肚是张驴儿买的，张妈做的，与窦娥无涉。张驴儿见母死， 拉蔡婆见官，窦娥追至，见姑受刑，因自认毒死张妈。《探监》、《法 场》情节基本与京剧《六月雪》相似。末后由海瑞雪冤。程砚秋的修改 重点看来是：(1)改团圆结尾，用悲剧收束；采用关剧三愿，窦娥被杀， 天果飞雪。(2)为窦娥血冤的不是海瑞，是窦天章；以他审明案情，判张 驴儿与县官死刑结束。他审案是因邻人递呈，保窦娥无罪，窦娥仍被杀 是因他迟到一步。 　　破除鬼神迷信，是这个剧本值得称道的地方。从杂剧《窦娥冤》至京剧《六月雪》都短不了鬼神。独有这本京剧不让鬼神出场，而且冤狱 的盖子是在群众启发下揭开的。在这一点上，它胜过关、袁二剧。 　　作者的尊富抑贫的阶级偏见给作品带来不容忽视的错误。《金锁记》 已将蔡家提高为书香人家，但蔡婆仍然亲去讨债。罗、程的《窦娥冤》 更在这个基础上把她作为“善良、和蔼、慈祥”，“诗礼旧家”中的“老 太太”来塑造；同时，当她叱责张驴儿时说：“大胆的奴才，我们乃是 宦门之家┅┅①”。当然对张驴儿这种坏人不应示弱，但蔡婆的口吻完全 是“太太”对待“底下人”的，用阶级地位压人。窦娥的形象也大有改变。她不再是从小受苦，在市民阶层中长大的、倔强的妇女，而成为端 庄、温顺、封建官僚家庭的“少奶奶”。张驴儿母子在剧中改为蔡家的 仆人①，而且驴儿害死蔡昌宗，强占窦娥的阴谋，他的母亲完全知道。作 者这种安排显然出于抬高剥削阶级，歪曲贫苦人民的阶级偏见。作品的 客观效果也宣传了在社会中处于上阶层的人常是好人，在社会中处于下 阶层的多是坏人。在这一点上，它的错误更甚于关、袁二剧。　　① 《窦娥冤》第六场，《程砚秋演出剧本选集》，第 146 页。　　就艺术巧言，删繁就简，突出主线；矛盾展开较快，经历时间较短。 羊肚汤由张家包办，儿子买来，母亲煮好，送给蔡婆，与窦娥完全无涉； 这就证明窦娥不仅未犯罪，也无嫌疑。对杀人犯张驴儿着墨不多，而充 分地揭露他的凶恶奸诈②。凡此种种皆有可取。至如剧中未交待张驴儿与 县官或衙役通关节，窦娥婆媳又是以“宦门之家”的“老太太”与“少 奶奶”的身分、势派上公堂，依照当时重富轻贫的习俗，县官偏袒的应 是蔡家；可是与此相反，县官偏信了张驴儿的诬告，这颇令人难解。又 如窦天章在审明张驴儿的罪行时，依照常情，他应该及早通知山阳县延 迟或改变对窦娥的处理。他有权这样做，因为他有上方宝剑，操生杀之 权；他需要这样做，因为将被杀的是他的女儿。可是他没有这样做，直 迟到人头落地，他方赶到，这就不合情理。 　　京剧以外的地方戏改编本，解放前的不易见到，因而以下所论的六种都是解放后的①。这些本子的得失可概括为三点。 　　1．它们基本上依照关剧，其它解放前的剧本影响不大。因此，除极 少数外，它们都连关剧中的鬼戏也承继下来，至于关剧对统治者的幻想——最后平反冤狱的还是皇帝派下来的廉访、巡按者流，竟是无例外的接受着。有的剧种还跟着《金锁记》、京剧《窦娥冤》的错误作法走下 去，尽力改变蔡家所属的阶级。如川剧《窦娥冤》将蔡婆的丈夫写成和 窦天章朝夕相处，共砚读书的文士，并把蔡家儿子说成如“玉树临风” 般的、有才华的书生。这些属于思想性的缺点都要降低作品的成就。 　　2．它们在人物、情节上有加工、补充。人物方面如秦腔（马健翎本） 　　写张驴儿辱骂老母，川剧写他向赛卢医买毒药时，抓住对方把柄，不独 要来毒药，还勒索五两银子；这些加工性的描写都有利于突出这个流氓 的狡诈、凶狠的性格。情节方面，如关剧曾点出县官贪财，但在审案中 却只写昏庸。改编本中，如豫剧、秦腔（马本）、蒲州梆子等却用不同 的方式写出县官受张贿赂。这种写法是合理的，因为官吏的枉法十之八 九为贪赃。也有将张驴儿诬告而胜诉的原因写成他和衙役头子有勾搭， 县官也认为这个“街面上的混混儿”可能对他有“用处”，这也符合张 驴儿的流氓身分和惯做坏事的官吏的处世逻辑。这些情节的增补都还有 丰富剧情、揭露现实的作用。 　　3．改编本的语言，一般都是从群众的活语言中提炼的（特别是“白”），时代气息与生活气息大都相当浓厚。关剧语言被誉为“字字 本色”，可是七百多年的岁月毕竟在作者和我们中造成一定距离，这就 使我们觉得改编本的语言更亲切。　　① 张母在蔡家作女仆，驴儿跟着住在蔡家，故统称仆人。 　　② 《窦娥冤》第六场，《程砚秋演出剧本选集》，第 146 页。 　　① 这六种改编本是：评剧《窦娥冤》，黄梅改编，辽宁人民出版社 1957 年版；川剧《窦娥冤》，徐文耀改 编，四川人民出版社 1958 年版；蒲州梆子《窦娥冤》，晋南戏剧协会、晋南蒲剧院改编，太原人民出版社 　　1961 年版；秦腔《窦娥冤》，马健翎改编，兰州敦煌文艺出版社出版；豫剧《窦娥冤》，周奇之改编，河 南人民出版社 1958 年版；秦腔《窦娥冤》，李约祉、张茂亭改编，西安长安书店 1960 年版。　　总观上述，解放后的改编本在人物点染、情节穿插、语言运用等艺 术技巧上，对关剧不无发展，但有关思想内容的却常是继承糟粕，而无 所批判。只有马健翎改编的秦腔《窦娥冤》则以窦天章派人查访与蔡婆 鸣冤揭出冤狱真相，把鬼戏改为了人戏。　　（三）　　这里再谈谈我对于评论关剧《窦娥冤》的文章的得失。因为所见不 广，只能就几部较通行的文学史与古剧研究者的某些论文谈一点不成熟 的意见。 　　窦娥真是“舍己为人”，团结对敌吗？ 　　《窦娥冤》第二折写她为怕婆婆受刑而屈招“药死公公”。她这种 行为应该怎样看待，很值得考虑。不少人都用“舍己为人”这类话来评 定①，更有人说窦娥的有些行为（包括屈招）表现了“对共同处在受迫害 地位的人的深切关怀”，“它体现了人民团结自己，共同对敌斗争的重 要思想因素”②。这种评价确乎偏高。我们要看到蔡婆与窦娥不是一般的 人与人的关系，而是婆媳，依 　　照封建道德，婆与媳的伦理关系并不下于母与女。所以她的救姑的 　　行为主要出于封建孝道，与一般的舍己为人应有区别。至于“共同对敌 斗争”云云，那是将古人现代化的错误看法。窦娥否定了封建秩序吗？ 　　《窦娥冤》第三折的“端正好”与“滚绣球”是两支具有较强烈的反抗精神的名曲。各改编本几乎无例外地采用，仅在字句上略有改动。 正因为它有这样的思想内容，在评论中便容易偏高，例如有人说，窦娥 指斥天地就是她对封建秩序的怀疑①，甚至有人说“她对封建统治者宣扬 的一切秩序都表示了否定”②。诚然，在这里，她的愤怒动摇了她对天地 的迷信，可是在以后的曲中，她却说“皇天也肯从人愿”，并举出“三 年不见甘露降，也只为东海曾经孝妇冤”（一煞）的故事为证。这说明 她毕竟还是相信天地公正。再看她向窦天章诉冤时的唱曲：“你现掌着 刑名事，亲蒙圣主差”，她还是尊重封建秩序的。在愤怒激动时，人们 怨恨天地，也不自关剧始，《史记·伯夷列传》、蔡文姬（？）的《胡 笳十八拍》就有与此相类的话。 　　怎样对待窦娥的鬼魂出场？ 　　《窦娥冤》第四折里，鬼的活动占最大的比重，鬼以外还点到门神③。 可是这样的情节、场面并未降低绝大多数评论者对它的评价。有人说这是浪漫主义手法④；有人称道写鬼的积极意义：“在善恶报应的传统思想 统治着人心的社会里，在那官吏专横、有口难言的时代里，只能借鬼神 的出现，才能给老百姓以安慰；在这一方面来说，仍有其积极意义”⑤。 有人以为诉冤而找到鬼魂，说明被统治、被征服的民族的痛苦是无处控 诉的⑥。此外，还有些与以上诸说大同小异的，这里不必尽举。这些意见 尽管有的是直接肯定，有的是曲为解释，在赞扬关剧、拥护鬼戏上彼此 是一致的。　　① 《程砚秋文集》第 104 页。科学院文学研究所编：《中国文学史》第 3 册，第 727 页。 　　② 游国恩等主编：《中国文学史》第 3 册，第 761 页。 　　① 科学院文学研究所编：《中国文学史》第 3 册，第 727 页。 　　② 北京大学中文系编：《中国文学史》修改本，第 3 册，第 22 页。 　　③ 《窦娥冤》第四折，“新水令”与“沉醉东风”二曲间的白。 　　④ 科学院文学研究所编：《中国文学史》第 3 册，第 728 页。 　　⑤ 冯钟芸：《关汉卿》，《祖国十二诗人》，第 144—145 页。 　　⑥ 陈志宪：《谈关汉卿的窦娥冤》，《文学遗产》第 48 期。　　怎样批判作者对统治者的幻想？ 对第四折里，由廉访使雪冤所体现的“天王圣明”思想，评论者中只有极少数人持异议，而且只看到历史的局限①，并未接触到阶级立场， 终究是不够深刻的。 　　怎样认识《窦娥冤》与当时人民的关系？ 在评论全剧时，绝大多数人都注意剧作产生的历史背景和它如何反映人民的痛苦、愿望。这种作法本来是必要的，问题在于有的人在这方 面似乎强调过分。例如说，在当时民族矛盾中，汉族人民尚无力推翻蒙 古贵族的黑暗统治，所以中国人民起义都被镇压下去，“窦娥的悲剧的 必然性在这方面有它的典型意义”②。又如说，三愿在现实生活里当然是 不可能有的，然而它确是强烈的表现了窦娥至死不屈的精神和中国人民 反抗力量的巨大，第三折的处理“正是以中国人民的乐观主义的思想内 容和卓绝的艺术手法表现了中国悲剧的特点”③。我们感到这些话的含意 中有：窦娥的遭遇与当时被压迫的人民的命运密切联系着，窦娥的言行 与当时人民的反抗力量分不开，第三折的思想内容是中国人民的乐观主 义精神。这些都属于作品的思想性。在分析这些论点是否正确时，应该 先注意，承认两点：(1)戏剧、小说的思想意义主要由作者所肯定的、作 品的主角来体现；(2)在分析这种人物时，既应注意他（或她）的阶级出 身，更应注意他的具体言行。《窦娥冤》的谴责吏治黑暗这个主题思想， 无疑是由窦娥体现。她对黑暗吏治的反抗以第三折为最高点（鬼戏部分 不谈）。可是细加研究，我们便看到：除“这都是官吏每无心正法，使 百姓有口难言”外，她对敌人——统治阶级的代表者，并无其他从人民 利害出发的斥责、揭露。她的斗争手段仅仅是借重神祇，用些“与世人 传”的“灵圣”来证明她的冤枉。从反击敌人的要求看，这种作法不能 说没有软弱性。在上文，我们曾指出她是生在封建士大夫家庭，长在商 人兼高利贷者家庭，她在和敌人斗争中的表现和她的阶级属性还是符合 的。她和广大劳动人民有距离，所关心的基本上是自己的利害。所以从 这位女主角的具体表现看，我们以为：《窦娥冤》只能说在某种程度上 与当时被压迫的人民的命运有些联系，只能说窦娥的言行在某些方面与 当时人民的反抗多少有些一致性。至于第三折中的中国人民的乐观主义似不明显。这种精神大约指的是她临死还相信冤可昭雪，那就应是三愿 了。但是如上文分析过的，它们里面有迷信神祇的消极因素，那末所谓 中国人民的乐观主义如果就用这样的誓言来代表，好像太牵强了。因此， 我们觉得评论者的三段话是过分的。　　① 王季思：《关汉卿及窦娥冤与救风尘》，《文学遗产选集》第 2 辑，第 234 页。 　　② 同上，第 233 页。 　　③ 同上，第 233 页。　　倘若我们进一步探讨为什么关汉卿选择窦娥这样的人作剧中主角， 又教她用这样的手段进行反抗；我们想这与他的阶级属性和生活环境有 关。就文献看①他是个封建士大夫行列中人，同时久居都市，创作时选中 窦娥这个类型的妇女也是顺理成章，颇为自然。 　　毛主席教导我们，“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必 须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别 采取不同态度”①。但是在实践中恰切地贯彻主席这个指示，并不甚容易； 偏差、错误，人所难免。质疑论难，为的是彼此共勉，共同提高。 　　我们怎样看待关汉卿《窦娥冤》及有关改编本和评论文章，均见上 文。最后要谈的是以下几点想法：关汉卿是元代有代表性的剧作家，《窦 娥冤》是关汉卿的代表作。从关的阶级立场、政治态度，我们可以对不 少元代剧作家作出推论：他们是封建士大夫，对时政纵然有所批判，但 不能设想他们就会否定封建统治者宣扬的一切秩序；他们对人民的同情 也不可能逾越他们的阶级立场与政治态度所决定的局限。从《窦娥冤》 所达到的水平也可对不少元杂剧作出推论：它们里面可能有些积极因 素，而消极因素也同时存在；它们的某些错误、缺点往往具有普遍性， 不是某剧所特有。从改编本对原作的取舍增减言，改编者对关剧的精华 糟粕尚欠深刻认识。美化古人一直是不少研究古典文学者的通病，如何 准确地评价古剧，必须进一步学习毛主席的文艺思想。 　　1965 年于济南 　　（原载《文学评论》1965 年第 4 期）}