言菊朋与言派：三个特点，两个误解，一大贡献_中国江苏网
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言菊朋与言派：三个特点，两个误解，一大贡献
　　《说言派》
　　吴小如
　　言菊朋是票友出身，因醉心谭鑫培的表演艺术，遂毕生献身给戏曲事业。言氏最初向陈彦衡问业，演唱时并由陈氏操琴；后来更向钱金福、王长林、溥西园等请教，成为谭派传人之一。中年以后，嗓音发生变化，乃在谭派唱法的基础上别创新腔，自成一派。身后传人极少，直到近年来在党的“推陈出新，百花齐放“政策的正确指导下，由于党和政府的大力提倡和培养，这个老生流派才不致失传。
　　言氏在表演中善于体贴剧情，又对音韵学比较在行，因此他的唱腔主要特点是变化多，有情感，讲究吐字发音，注意气口(即歌唱中间的偷气换气)，强调行腔时音节的起伏顿挫。不过言氏晚年过分追求腔调的尖新纤巧，不免矫揉造作，甚至由于刻意求工而不惜加重斧凿痕迹，有点矫枉过正，欲益反损。京戏的传统唱法讲究字正腔圆，遇有字和腔不能和谐统一时，一般人大抵以保腔为主，不要求百分之百的“字正”。而言在后期为了追求字正，往往弄险逞怪，过犹不及。这应该是言派唱法的缺点。现在宗言的演员大都好求貌似，而对言氏的唱腔唱法缺乏全面的分析研究，恐怕是有待进一步纠正的。
　　言菊朋在《群英会》中演鲁肃
　　言派唱腔的最大特点是富于情感，切合剧情和剧中人物的性格身分；换言之，他的唱腔每因不同的剧情和人物而有较大的出入变化。以《上天台》、《骂殿》为例。这两出戏本来都是“奎派“王帽戏，过去的演员只要有嗓子气力，能一气呵成唱到底就算完成任务。言氏却不这么简单化。他扮演《骂殿》的赵光义，所唱的一段主要的慢板是向贺后道歉的话，因此唱腔于曲折含蓄中带有羞愧意味；但又不能失去皇帝的尊严，显得太低声下气，于是又力求唱得端重大方。但演《上天台》的刘秀，则因刘秀对姚期所唱的大段台词主要是表示亲切的慰问和委婉的劝解，不带多少虚伪敷衍成分，因此唱起来就更流走灵活一些，娓娓如叙家常。又如他演《打金枝》的唐代宗和《雁门关》的杨四郎，同样都有一段西皮三眼转二六。唐代宗是皇帝，心情又开朗，故唱腔以雍容华贵、遒劲工稳见长。杨四郎屈辱偷生，在辽国思亲念故，内心矛盾重重，唱腔就以纡曲回荡、缠绵幽怨取胜。它如唱谭派名剧《卖马》的西皮三眼，《捉放宿店》的二黄三眼，《碰碑》的反调，《洪羊洞》的二黄快三眼，《连营寨》的反西皮，《桑园寄子》的最末一段二黄散板，都在谭鑫培原有唱腔的基础上有所发展变化，传达剧中人物的思想感情更为细致深刻。这都应归功于言氏一生探索揣摩、苦心钻研的结果。
　　言菊朋与女儿言慧珠合演的《打渔杀家》剧照 言菊朋演父亲萧恩 言慧珠饰演女儿萧桂英
　　从艺术技巧方面看，言派唱法的特色就更为突出。由于言氏注意咬字吐音，尽管他以湖广音中州韵为准，但唱出来却清晰悦耳，轻重分明，使听众对台词涵义容易理解接受。他最讲究声调的变化，善于突出一句唱词中最不易唱准确、唱清楚的字音，使听众能得到极为鲜明醒豁的感受。他在行腔上也有较大的独创性，善于把高低悬殊的音符参差错落地配合起来，从极高的地方骤然跌入极低的所在，然后又从低处陡然高起，却使人无突兀之感，反觉得和谐统一。像他唱《夭雷报》的四平调，《凤鸣关》的二六转散板，《法场换子》的反调，《鱼肠剑》、《黄鹤楼》、《取帅印》的西皮原板，都有这种特点。但他晚年过于追求奇险，以致不少唱腔听来惊心剌耳，如《除三害》的二黄三眼和《让徐州》的反西皮，就显得过于怪诞雕琢，有形式主义倾向了。
　　他在气口的运用方面也很有心得，像《桑园寄子》、《双狮图》、《朱痕记》等戏的二黄导板，《探母》、《斩子》、《大登殿》等戏的西皮导板，由于言氏后期体单力弱，唱来确比较吃力，气口也较一般人唱时为多，但他却能使转自如，疾徐得法，有水到渠成之妙。又像《白蟒台》中有不少双声叠韵的句子，一般人很难驾驭，尺寸也不易掌握，而言氏却唱得头头是道，字字动听，丝丝入扣。如“越文种他贪功受了害”一句，“他”、“贪”二字双声，唱不好势必有磕嘴绊舌之虞，言氏却把“他”字与“越文种”三字同时唱出，中间闪过一板，换过气后再从容唱“贪功”二字，这样一个难题，就很简单地缴了卷。又如此戏有“逍遥自在”四字，“逍遥”叠韵，“自在“双声，他却能利用声调上的变化不动声色地唱出，了无牵强之迹。再如一般二黄三眼末句，中间一节的第二字照规矩应在板上开口(如《天水关》“望陛下准臣本臣要发兵‘一句中的头一个“臣”字)，他却提前在中眼唱出，显得简劲有力。而在唱四平调时，又往往把应在板上开口的字推迟到板后去唱(如《让徐州》中“待等到秋风起日渐雕零”一句中的“风”字)，却又显得化险为夷，似奇实正。这些特点，应该是学习言派随时要体会的，姑拈数例，以见一斑。
　　言菊朋在《宁武关》中演周遇吉
　　我个人感到，近来有人对学习言派有误解。有人以为按照言派唱法，嗓子不妨低喑窄哑，其实绝非如此。言派唱法不但不允许调门太低，而且凡嗓子缺乏高音亮音者，干脆不宜学言派。因为有很多异军突起、峭拔凄厉的唱腔，嗓音喑弱的人根本就无法表达。言氏晚年力不从心，调门低而不免有嘶竭冗沓之弊，这恰如年老的书法家用秃笔写字，全靠丰神姿态见火候，但这并不足为初学临池的人取法。初学唱戏的人，也正如初学写字者应该做到笔酣墨饱一样，即使是学盲派也应该从言氏那种一丝不苟、有规矩绳墨可寻的唱法学起。“未老先衰”或“取貌遗神”的唱法是不足为训的。
　　有人又认为学言派只会唱言腔就行，其它可以完全不管。这也太片面。除唱腔外，言氏对念、做、表情、身段都有独到之处(特别是念白，功力尤深)，甚至言氏生前连水袖和髯口都有一定的尺寸和讲究，以便见出他身段动作上的特色。武工虽不及余叔岩，但靠把戏仍有一定水平。从戏路看，现在把所谓言派戏只局限在《让徐州》、《卧龙吊孝》等几出戏里面，也远远不足以继承言氏的丰富遗产。即以言氏舞台生活最后十年中经常上演的剧目而论，总在一百出以上。谭派老生所有的剧目，言氏都能唱，而且唱得有特点。唱工戏如《失街亭》、《乌盆记》、《洪羊洞》、《二进宫》，做工戏如《天雷报》、《打渔杀家》、《打棍出箱》、《群英会》、《南天门》，念白戏如《清官册》、《状元谱》、《失印救火》，靠把戏如《定军山》、《战太平》，都演得相当出色。特别像《骂曹》、《捉放曹》、《天雷报》、《清官册》等戏，不少内外行都认为言氏的水平绝对不下于余叔岩。如果他当时只靠演一两出《让徐州》或《卧龙吊孝》，恐怕是不会形成流派的。
　　言氏对发掘、保存和加工整理传统剧目有巨大贡献。很多不属于谭派范畴的老生戏，如《金水桥》、《打金技》、《骂殿》、《乔府求计》《柴桑口》(即《卧龙吊孝》)、《骂王朗》、《武昭关》、《白蟒台》、《骂杨广》(每与《南阳关》连演，先扮伍建章，后扮伍云召)、《天水关》、《凤鸣关》、《战北原》等，言氏都以自己的风格和特长把唱腔和表演方法重新设计而搬上舞台。同时他还把很多折子戏进行改编，连台上演，这就使很多冷戏有机会重新同观众见面。即以《让徐州》这一流行剧目而论，他总是从《借赵云》演起，中间加入《战濮阳》，最后才是《三让徐州》，言氏前演刘备，中演陈宫，后演陶谦。他演《卧龙吊孝》，经常从《黄鹤楼》演起，中间加入《芦花荡》，最后才是《吊孝》，言氏先扮刘备后扮孔明。而他演《龙凤呈祥》则始终遵照谭派路数，只演刘备，不演乔玄和鲁肃。有人说他连赶三角，是错记了。后来言少朋与他同台演出，少朋宗马，倒是扮演过乔玄、鲁肃的。它如《连营寨》前加《伐东吴》，后接《白帝城》，言氏前演黄忠，后演刘备。演《除三害》则增首益尾，总名《应天球》。演《斩子》则包括《穆柯寨》和《穆天王》，改称《降龙木》。演《清官册》则后加《黑松林》，改称《红岐山》，言氏前演寇准，后演杨延昭。演《镇潭州》则后加《金兰会》(《火烧王佐》)，改称《孝义精忠》，言氏前演岳飞，后演王佐。演《失印救火》则前加《遇龙馆》，改称《碧玉胭脂》，言氏前演永乐帝，后演白怀。当然这种一赶二、一赶三的办法今天不宜提倡，但在当时，通过言氏这些努力，很多剧目确引起观众注意，而且使这些戏有了重新加工整理的机会，毕竟是件好事。这也是今天发扬言派传统所必须注意到的一个方面。　（来源：《吴小如戏曲文録》）
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言派伴奏- 我本是卧龙岗一道家《战北原》
一点伴奏 第2期
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介绍： 言派伴奏
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青岛与京剧言派艺术的中兴
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&&&&& 言菊朋（）&，蒙古族。幼年就学于清末的陆军贵胄学堂，满业后曾在清末的理藩院即民国以后的蒙藏院任职，因喜，1916年起常出入言乐社、春阳友会借台唱戏，与梨园界广有交往，同时向京剧名家钱金福、王长林学身段练武功，向著名谭派名票红豆馆主（溥侗）和名琴师陈彦衡学习演唱，又得到京剧大师杨小楼等的指点。他初学谭派，广获好评，被誉为谭派名票。1923年，梅兰芳邀言菊朋同到上海演出，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名将其革职，言菊朋遂正式下海。大约在四十岁的时候，他的嗓音发生变化，谭派特有的高亮醇厚渐失，他便结合自身特点，创造出精巧细腻、跌宕婉约的行腔风格，腔由字而生，字正而腔圆，世称言派。&&&&&&&&言菊朋有较高的文学修养，谙熟音韵声律，他对声腔的驾驭和理解远非一般艺人所能比。他认为音韵、腔调是老生演唱的重点，主张“腔由字生，字正腔圆”，念白力求字音准，句读清，以求韵味醇厚，表现在舞台上呈独树一帜的洒脱和清逸。言菊朋常演的剧目有：《让徐州》、《卧龙吊孝》、《骂王朗》、《贺后骂殿》、《武家坡》、《汾河湾》、《战太平》、《卖马》、《上天台》等，其中《让徐州》、《卧龙吊孝》、《贺后骂殿》和《上天台》四剧，为公认的言派名剧。&&&&&&&&言派唱腔优美，但学习难度很大，故传人很少。言菊朋自己得儿子言少朋，根据当时梨园行易子而教的惯例，也没有继承乃父的艺术，而是拜了马连良为师，是马派艺术的杰出传人。言菊朋于1942年病逝后，有长达17&年的时间，言派艺术因后继无人而几乎濒于广陵曲散的境地。直到1959年，言派才得以中兴。这就要归功于当时市京剧团的领衔主演言少朋和他的夫人张少楼，这对伉俪都是老生行当。言少朋是马连良的得意弟子、优秀的马派老生；张少楼在与言少朋结婚前就拜了言菊朋为师。1959年5月，当时由言少朋领衔的青岛市京剧团到演出，主要剧目就是言少朋、张少楼夫妇分别主演的马派的《群英会·借东风》和余派的《搜孤救孤》等戏。剧团抵京后，言少朋和张少楼等人便拜访了时任戏曲院著名剧作家马少波。马少波对言少朋说：“你是言菊朋的儿子，言派艺术是有很高成就的。现在言派已经中断了，连他的儿子都不唱了，却唱马派！”言少朋答道：“其实，我也想唱我们言门本派，只是怕老师马连良先生不高兴。”马少波当即表示由他出面与马连良联系。他对马连良说：“你的马派艺术传人很多，非常兴旺。可现今言派后继无人，这一次少朋来，我建议他和少楼唱言派戏，这样比较好。”马连良表示非常赞成，并要亲自去“把场”（即在现场指导演出）。就这样，马少波提议言少朋演《卧龙吊孝》，张少楼演《让徐州》。马连良还主动把自己崭新的银灰色鹤氅借给言少朋演《卧龙吊孝》的诸葛亮。&&&&&&&&在北京长安大戏院首演的当晚，梅兰芳、马连良等都来看戏。后来，毛泽东、周恩来、邓小平等中央领导都相继观看。周恩来看后说：“过去言派之所以几乎失传，是与唱法比较难学、后知难而退有关的。难学，往往是由于艺术上有高深的成就。越是难学越要学，学到手，学到家，继承他，发展他。”&从此，言派就以言少朋、张少楼为主将，又精心排演了言派的《战北原》《文昭关》等。还陆续培养了毕英琦、任德川等言派传人，言派也就兴旺起来了。一时间，许多大城市争先恐后地邀请青岛市京剧团来演言派戏。后来，言少朋和张少楼离开青岛调到上海戏校，因身体不好就以教学为主。&&&&&&&&1984年言少朋病逝后，言少朋之子言兴朋继承祖业，卓然有成，其常演的《打金砖》、《曹操与杨修》和《曹雪芹》等剧，深受观众和业内人士的好评。不过，言兴朋现已与其母张少楼客居，很少在国内露演了。现在比较优秀的言派老生当数青岛市京剧院的任德川（现已退休，居于济南），还有在中国戏曲学院任教的刘勉宗等人。言派艺术又面临着青黄不接，缺乏优秀传人的危险了。拒绝访问 | fangtan.meishujia.cn | 百度云加速
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